пособие Болдырева. Е. М. Болдырева
 Скачать 226.39 Kb.
|
|
Космист – одна из локальных группировок 20-х годов (И.Садофьев, А.Крайский), члены которой ставили задачей претворить в образы величие и беспредельную мощь пролетарской революции и создавали многочисленные образы космической республики. Черты космизма свойственны также поэтам «Кузницы»: «Нашей планете найдем мы иной ослепительный путь» (В.Кириллов), «Звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну, «Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы мировой» (М.Герасимов). Красная новь – литературно-художественный и научно-публицистический журнал, выходил в Москве с 1921 г. под редакцией А.К.Воронского; вокруг журнала группировались критики объединения «Перевал». «Кузница» – одна из группировок 20-х гг. (М.Герасимов, Г.Санников, Ляшко, С.Родов, В.Казин, Садофьев). Вышла в 1920 году из Пролеткульта, а впоследствии преобразовалась в РАПП. Члены «Кузницы» выступали за создание общества пролетарских писателей-профессионалов (в отличие от массовости и самодеятельности писателей-рабочих Пролеткульта): необходимо сознательное преобразование хаоса жизни в трудовую стихию, поскольку настоящая пролетарская литература начинается там, где кончается бессознательное отношение пролетариата к миру, пролетарий – железный мессия. Отличительная черта поэтики «кузнецов» – производственная образность, главное – понять, что все достигается трудом, лишь через труд будет достигнут идеал, явления природы надо уподоблять трудовым процессам: «луна, соловьиные трели, звезды, солнце, кукушка – все намекает пролетарским писателям на трудовые образы». Каменщик В.Казина, идущий на заре по лесам создаваемого им дома, увидел, как утро возносило свой кирпич – солнце. У того же Казина вечер и звезды – пчеловод и пчелы. М.Герасимов зовет солнце строгать поля и крыши. У Г.Санникова падающие на наковальню молотки кукуют, от выкатившегося солнца в стога вонзаются вилы, крик гудка напоминает крик утреннего петуха. Пролетарская литература насыщена трудовыми процессами не только по смыслу, но и по ритму. Одной из основных стала «металлическая тема»: пролетарские писатели проникают в душу металлов, в их интимный мир и характер («Стихи о железе», «Купель чугуна» М.Герасимова). Важный признак литературы «Кузницы» – коллективизм и планетарность, какова бы ни была смысловая тема произведения писателя-рабочего – степь, лес, поле, песня, завод, любовь – в основе ее лежит тревога, боль или радость за коллектив завода, города, страны, всего мира, за переживаниями отдельной личности – коллектив, »мы» вытесняет «я». Поэзия – это практика пролетариата, художник – медиум своего класса. «Левый фронт» – одна из группировок 20-х гг., в которую трансформировался футуризм после революции (В.Маяковский, А.Каменский, Д.Бурлюк, А.Крученых, футуристы-производственники О.Брик и Б.Арватов, художники-конструктивисты Родченко и Лавинский, дальневосточные футуристы, Н.Чужак, Н.Асеев, С.Третьяков). В январе 1923 года Маяковский просит ЦК РКП(б) разрешить издание журнала ЛЕФ. Цель: пересмотреть идеологию и практику левого искусства, бороться с декадентством, формализмом и натурализмом «за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ». Первый номер ЛЕФа вышел в марте 1923 года. Он открывался декларацией «За что борется ЛЕФ?»: «Октябрь очистил футуризм, и он стал ЛЕФом, мы дали первые вещи искусства новой эпохи: Татлин – памятник 3 интернационалу, Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф», «Стенька Разин» Каменского,.. надо собрать воедино все левые силы, будем агитировать массы и подтверждать идеи деятельным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации». Лефовцы выдвинули теорию производственного искусства и искусства-жизнестроения. Они считали, что познавать жизнь через искусство невозможно, так как оно искажает, а не отражает жизнь, поэтому надо растворить искусство в жизни, в революционной современности. Это приводило к утилитарному пониманию искусства: главное – не культурные ценности, а производство утилитарных материальных благ. На первый план выдвигается литературный факт (В.Маяковский «Лучший стих»). По мысли теоретиков ЛЕФа на первый план в жанровой системе должны выйти очерк, фельетон, агитстих, репортаж и т.д., в живописи – фотография, фотомонтаж (О.Брик: «Интерес к делу у нас основной, а интерес к человеку – производный»). В начале 1925 года начались разногласия внутри ЛЕФа, Маяковский отстаивал группу как свободный творческий союз-содружество, а Н.Чужак хотел превратить ЛЕФ в строго замкнутую группу, где все регламентировано. С 1927 года стал выходить журнал «Новый ЛЕФ» (отв. ред. Маяковский»). Основные положения: отрицание искусства крупных эпических форм, художественного вымысла и проповедь литературы факта. Летом 1929 г. Маяковский организует РЕФ – Революционный фронт искусства (Н.Асеев, О.Брик, С.Кирсанов, Л.Кассиль, А.Родченко, В.Инбер). В 1930 г. происходит слияние группировки с РАПП. Лейтмотивность – конструктивный принцип построения орнаментального текста. Лейтмотивы – словесно-образные обороты, проходящие через все произведение, изменяясь и вступая друг с другом в определенные сочетания. Разнообразие взаимодействий варьируется в пределах между трансформационными или простыми повторами одной мотивной единицы и сложным плетением орнамента из множества мотивов. Так, в рассказе Вс.Иванова «Дите» основой мотивики оказывается трансформация одного элемента: «Монголия – зверь дикий и нерадостный». Архитектоника «Голого года» Б.Пильняка, напротив, представляет собой замысловатую систему Локальный прием – самый важный прием, реализующим конструктивистский принцип «грузофикации», означает жесткое подчинение всех изобразительных средств стиха взятой теме, сосредоточение тропов вокруг темы, в области связанной с ней представлений. Локальный прием – это фирменный знак поэтики ЛЦК, стремление к сквозной организации текста, к его абсолютной мотивированности, к исключению из текста всего случайного, частного, всего, что не детерминировано темой произведения. Так, в поэме И.Сельвинского «Рысь» все тропы строятся в соответствии с «животными» или «охотничьими» аналогиями: «клыки луны». В стихотворении Б.Агапова о канцелярии все тропы берутся из канцелярского быта: «брови, как подпись директора треста». В «Поэме о Китае» В.Инбер метафора «льет луна золотой лак» вызывает ассоциацию с некоторыми формами национального китайского прикладного искусства (лаковая роспись). В стихотворении И.Сельвинского «Охота на тигра», где охотники хотят убить тигра из винтовки, возникает ряд «оружейных» тропов: «пороховой тигриный запах», «он шел по склону военным шагом», «целился пятизарядной лапой». Массовая песня – один из основных жанров в литературе 30-40 гг. Советская песня – это бессюжетный текст лирического склада, где практически отсутствует эпическое начало, а вместо действия и действующих персонажей доминирует описание эмоционально насыщенных картин Родины. Субъект массовой песни – некое лирическое «мы», определяемое как «содружество сердец». За неимением организующего сюжета массовая песня обладает калейдоскопической структурой, в которой разные мифические шифры связываются в одно целое. В качестве шифров выступают такие топосы, как Родина, Москва, граница, дорога, враг, молодость, сердце, счастье, смех, таким образом, песня оказывается концентратом советской мифологии. Эмоциональная насыщенность песни проявляется в изобилии устойчивых эпитетов (родной, милый, широкий, веселый, вольный и др.). Милитарный дискурс – понятие, обоснованное Е.Добренко применительно ко всему корпусу текстов, возникших во время Великой Отечественной войны. Мифическое мышление – один из важнейших конструктивных признаков орнаментальной прозы, которая благодаря своей поэтичности предстает как структурный образ мифа. Изоморфность поэтического и мифического мышления проявляется в общей тенденции к нарушению закона немотивированности знака, и орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур. Орнаментализм с мифическим мышлением создает мир, где господствует архаический, циклический, парадигматический порядок, а персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, а имитируют и повторяют мифические образцы. «Молодая гвардия» – одна из группировок 20-х гг., возникшая в конце 1922 года и неотделимая от одноименного журнала (А.Веселый, А.Безыменский, А.Платонов, А.Жаров, М.Светлов, А.Фадеев, Ю.Либединский). Группа не ставила задачи разработки теоретических проблем развития пролетарской литературы, но содействовала консолидации революционных сил. В декларации «Всем комсомольским поэтам и писателям» «Молодая гвардия» призывала к совместной работе, товарищеской помощи, связи с рабоче-крестьянским юношеством. Моцартианства лозунг – одно из важнейших положений эстетики группы «Перевал», определявшей Моцарта и Сальери как два противоположных типа взаимодействия искусства с действительностью. Моцарт для перевальцев – символ художника с глубинными, органическими связями с миром, а Сальери – символ рационального мышления, механистического и раздробленного творчества. Нейтральное письмо (термин В.Ерофеева) – магистральный принцип построения дискурса в прозе Леонида Добычина, который проявляется в том, что автор выстраивает модель мира, основанную на равнозначности, равноценности всех элементов, лишенную иерархии, центра. Нейтральность проявляется в деперсонализации автора и героев, «нулевой оценочности», принципиального отказа от отбора и сортировки элементов (принцип нонселекции), языковой редукции. Нейтральный стиль – см. дискуссия о языке. Неомифологический роман – Наиболее показателен анализ в аспекте мифологической семантики романа Е.Замятина «Мы», включающий в себя два направления. Одно из них рассматривает мифологические мотивы в романе как самостоятельные компоненты сюжета (например, реализацию в тексте мифологем спасения – грехопадения – искупления и совмещение героями нескольких мифологических амплуа: Д-503 – Адама и Христа, I-330 – Евы, Мефистофеля и Христа, Благодетель – Бога-отца и Искусителя, Дьявола). Другое основано на рассмотрении романа как мифа о духовном состоянии человека ХХ века (например, исследование К.Коллинзом романа «Мы» при помощи категорий философской системы Юнга как несостоявшейся попытки индивидуализации героя, когда все персонажи уподобляются архетипам, представляющим различные стороны психики главного героя и вступающим в конфликт, в результате которого истинная сущность терпит поражение). Ничевоки – одно из локальных объединений 20-х гг., с деятельностью которых ассоциируется обычно несколько анекдотов (писали только нецензурными словами, вообще ничего не писали) и сопоставление их с западными дадаистами. Глава группы – Рюрик Рок, утверждавший в декларации, что «ничевочество – единственный путь, который приведет к желанной цели: в ничего». В 1920 году в московском издательстве «Хобо» был издан первый сборник ничевоков «Вам», который потом окажется аннулированным и объявленным сборником 00. Новелла — малый прозаический жанр, отличающийся динамичным, стремительно и часто парадоксально развивающимся сюжетом, композиционной выверенностью, строгостью формы. В центре сюжета новеллы, как правило, одно событие — неординарная ситуация, игра случая, неожиданный поворот в судьбе героя. Изображение событий преобладает над изображением характеров, мотивировка действия часто бывает парадоксальной, жесткие причинно-следственные связи уступают место случайным совпадениям. В 20-е гг. новелла стала одним из приоритетных жанров для представителей группы «Серапионовы братья», настаивающих на занимательности произведения и придающих особое значение умению писателей строить сюжет. Л.Лунц призывал к фабульному динамизму, противостоящему бытописанию и статическому психологизму («Мы полагаем, что Гофман и Стивенсон равны Толстому и Бальзаку»). Новелла – излюбленный жанр С.Кржижановского, она позволяет «выиграть во времени, не проиграв в реальности» («У секундной стрелки раздергались нервы, она попросила минутную заменить ее, у минутной раздергались нервы, она попросила встать на место секундной часовую. В результате: новелла»). Образ – центральная категория эстетики имажинизма. «Самоцельный образ» объявлялся представителями группы основой творчества: «Единственным законом искусства… является выявление жизни через образ и ритмику образов», - утверждал В.Шершеневич в имажинистском манифесте «2х2=5». Поэтический образ полагался имажинистами первоосновой мира. Имажинисты провозглашали «рождение слова, речи и языка из чрева образа» (А.Мариенгоф). Образы в стихотворении должны быть равноправны и самодостаточны, и купирование одного или нескольких ничего не меняет в структуре текста. Образ подчиняет себе содержание, ритм, любой эксперимент уместен, если только он направлен на конструирование или отделку образа («Тема, содержание – эта слепая кишка искусства – не должны выпирать, как грыжа, из произведений», - утверждалось в «Декларации»). Теоретики имажинизма предлагали различные классификации образов: так, Есенин в статье «Ключи Марии» выделяет образ заставочный – от плоти, корабельный – от духа и ангелический – от разума, а в «Почти декларации» приводится «краткая программа развития и культуры образа»: «а) Слово. Зерно его – образ. Зачаточный. б) Сравнение. в) Метафора. г) Метафорическая цепь (образ третьей величины). д) Сумма лирических переживаний, то есть характер – образ человека… е) И, наконец, композиция характеров – образ эпохи…» ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 г. до начала 1930-х гг., куда входили К.Вагинов, А.Введенский, Д.Хармс, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Ю.Владимиров, Н.Олейников и др. Утверждая в качестве названия своего объединения «реальное искусство», обэриуты противопоставляли его реализму, воспринимаемому как нечто искусственное и условное. Цель обэриутов – очистить, освободить мир от навязанных ему извне искусственных связей, воспринять его как сумму независимых друг от друга элементов. См. также цисфинитная логика, пятое значение, релятивность, аномалии языковые и речевые, поэтика ошибки. «Октябрь» – одна из группировок 20-х гг., отмежевалась от «Кузницы» в 1922 году, а впоследствии «растворилась» в МАПП (Московской ассоциации пролетарских писателей). Помимо бывших «кузнецов», в состав группы вошли комсомольские поэты А.Безыменский, С.Родов, А.Жаров и писатели «вне групп» (Ю.Либединский, Г.Лелевич и др.). Группировка ставила перед собой задачи строительства классовой культуры, утверждая, что в основу творчества необходимо положить революционно-марксистское миропонимание, творческий материал – современная действительность, жизнь и борьба пролетариата. В 1923 году группа преобразована в МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей) и начинает выходить журнал «На посту» – теоретический орган МАПП. Напостовцы грубо выступали против писателей-попутчиков, против классического реакционного наследия, отстаивали единое партийное руководство всем литературным делом и считая необходимым перенести методы военного коммунизма в область литературы и искусства, санкционировать такие формы работы с писателями, как политический нажим, декретирование, выращивать пролетарских писателей лабораторным, студийным путем. В 1924 году платформа «Октября» и МАПП принята как идеологическая платформа ВАПП (Всероссийской ассоциации пролетарских писателей). В 1925 году после резолюции ЦК «О политике партии в области художественной литературы», направленной против напостовского отождествления литературы и политики, их тона литературной команды в критике, за тактичное отношение к крестьянским писателям и «попутчикам», происходит раскол напостовства (большинство против левого меньшинства – С.Родова, Г.Лелевича, И.Вардина). В 1926году «На посту» закрыт и начинает издаваться журнал «На литературном посту» под редакцией Л.Авербаха, Б.Волина, Ю.Либединского, Ф.Раскольникова. В 1928 году на первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей создается Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) с правлением: А.Серафимович, А.Фадеев, Ю.Либединский, Л.Авербах и т.д. Основные задачи РАПП: выработка пролетарского литературного метода и создание школы пролетарской литературы, укрепление марксистко-ленинского подхода к вопросам искусства, популяризация произведений путем организации лекций, диспутов, бесед, фанатичная борьба против всех альтернативных группировок. «О перестройке литературно-художественных организаций» – постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, ликвидировавшее РАПП и предписывавшее объединить всех писателей в единый союз. Решение объяснялось тем, что, когда в 20-е гг. в литературе было налицо влияние чуждых элементов, партия способствовала укреплению разнообразных пролетарских организаций в области литературы, а поскольку в настоящее время кадры пролетарской литературы уже выросли, рамки группировок стали тормозить развитие художественного творчества. Результат постановления – создание Союза советских писателей и проведение 17 августа 1934 года Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Органичность – центральная категория эстетики группы «Перевал». Утверждение органичности в качестве основного принципа творчества затрагивало различные стороны творческого процесса: взаимоотношения художника и социального заказа (не искусственное навязывание сверху, а органическое приятие заказа, совпадение его с «устремлением души» писателя), художника и материала (необходимость использовать не чуждый, незнакомый материал, а прожитый писателем в его интимнейших проявлениях) и т.д. См. также Галатея. Орнаментальная проза (орнаментальность, орнаментализм) – особая линия русской прозы первой четверти ХХ века, восходящая прежде всего к эксперименту, осуществленному в «Симфониях» Андрея Белого, написанных как опыт организации эпического повествования по принципу музыкально-симфонического контрапункта. Орнаментальность означает трансформацию романной прозы за счет функционального преобладания повествующего слова над цепью событий, построение прозаического произведения по принципам поэтического текста, воздействие лирического начала на нарративно-прозаический текст. Конструктивные признаки орнаментального текста – парадигматизация, лейтмотивность и эквивалентность, введение в текст элементов мифического мышления. Орнаментальные тенденции проявились в творчестве Б.Пильняка, И.Бабеля, Ю.Олеши, Вс.Иванова, Е.Замятина, А.Малышкина, А.Серафимовича, М.Булгакова. «Перевал» – одна из литературных группировок 20-х годов, организованная из молодых писателей (Н.Дементьев, Скуратов, Н.Смирнов, В.Правдухин, впоследствии – критики Д.Горбов и А.Лежнев) в конце 1923 года при редакции журнала «Красная новь» главным редактором А.Воронским (название – по заглавию статьи Воронского «На перевале»). Краеугольный камень «Перевала» – борьба против рассудочности, рационализма в литературе, насаждаемых лефовцами и конструктивистами, большое значение подсознательного, интуиции, приоритет субъективного, важнее не мировоззрение, а художественная интуиция, лозунг искренности в литературе (определение перевальцев как «донкихотов 20-х годов», выступавших за свободу творчества, когда идея свободы становилась опасной), органичности творчества (см. Галатея), «эстетической культуры» (равнения на классиков и ориентации на «попутчиков»), внутреннего реализма, моцартианства. Переверзевщина (разгром школы В.Переверзева) – дискуссия, развернувшаяся в Комакадемии в начале 30-х гг, в результате которой концепция Переверзева, осмыслявшая литературу как выражение классовой борьбы, была объявлена вульгарно-социологической, меньшевистской и механистической. Причины подобной критики заключались в том, что школа Переверзева осуществляла классовый анализ современного общества, но в 30-е годы это стало опасным для власти, поскольку классовая структура общества деформировалась (рабочий класс отстранен от управления государством, крестьяне в результате коллективизации отчуждены от земли и т.д.), и эта ситуация противоречила догмам о структуре советского общества, состоящего из рабочих и крестьян, отношения между которыми органичны и дружественны, эта модель должна быть законсервирована, ее научный анализ становится опасным. В результате разгрома школы Переверзева категория классовости была заменена категорией народности литературы. Положительный герой – концепция личности, утвердившаяся в литературе социалистического реализма. Герой – самая динамичная фигура советского мифа, строитель новой жизни, победитель любых препятствий и врагов. Положительный герой – не просто хороший человек – он озарен светом идеала, это образец, достойный подражания («человекогора, с вершины которого видно будущее» Л.Леонов). В соцреалистическом дискурсе положительный герой становится своего рода вербальной иконой, то есть лишается индивидуальности и превращается в комплекс мотивов и символических жестов (идейность, партийность, ум, сила воли, смелость, спокойствие, строгость, готовность к самопожертвованию и т.д.), и эта единая система знаков при изображении положительного героя последовательно воспроизводилась всеми писателями соцреализма. Поэтика недоверия (термин А.Жолковского) – инвариантный устойчивый комплекс, лежащий в основе художественного мира М.Зощенко и выявляемый в результате реинтерпретации его раннего творчества сквозь призму поздней автопсихоаналитической повести «Перед восходом солнца». Рассказы Зощенко – не злободневные сатирические выступления, его «мещанские маски» – это защитные комические вариации на темы тех фобий, которыми всерьез мучается герой-повествователь «Перед восходом солнца» (фобия руки, невроз еды, комплекс гостененавистничества и др.). Экзистенциальная суть зощенковского мироощущения оказывается сводимой к страху перед непрочностью существования, недоверчивым поиском защиты от опасностей и жажде покоя и порядка, а его знамениты сказ может быть понят как амбивалентное, ненадежное и прячущееся от опознания повествование недоверчивого рассказчика о ненадежном мире. Поэтика ошибки – мощный фактор смыслопопорождения в текстах группы ОБЭРИУ. Многочисленные примеры орфографических девиаций в произведениях Д.Хармса демонстрируют различные варианты расширения языковых возможностей: грамматические контаминации и вторичная этимологизация («часоточный гость», «погади-ка»), орфографическое обозначение жанрового сдвига («анегдоты», «скавка»), искажение фонетического облика слова, мотивированное особенностями произнесения персонажа («маво сына эта мержавка укокосыла»), орфографические цитаты и ассонансы и т.д. Поэтика подставных проблем (теневая поэтика, поэтика отрицания отрицания) – особая стратегия детской литературы 30-х гг., когда автор, не имея возможности открыто обсуждать какую-либо проблему, выстраивает в тексте два тематических плана: явный, предназначенный для детей и одобренный официальной литературой, и скрытый, предназначенный для «понимающего читателя», когда за прозрачным и ясным детским миром скрывается взрослый и серьезный мир, о проблемах которого не принято говорить в рамках соцреалистического канона. Другой аспект этой поэтики заключается в том, что официально осуждаемые идеи вводились в произведение с помощью скомпрометированных героев. Яркий пример реализации поэтики подставных проблем – проза А.Гайдара: в «Судьбе барабанщика» благодаря «дяде»-шпиону и «старику Якову» вводятся темы гражданской войны, представленной в ракурсе подобия белых и красных, и тюрьмы, жизни в концлагерях. Призыв ударников в литературу – процесс, происходящий в советском искусстве в 30-е гг. Был объявлен в 1931 году, цель – воспитание из рабочей массы за короткий срок кадров советских писателей, создание «Магнитостроя литературы». За год РАПП призвал в литературу около 10 000 человек. Ударники посылались в горячие точки (на торфоразработки, экскаваторные заводы, колхозы, МТС), чтобы дать «глубоко квалифицированные произведения». «Ударники» внесли в литературу тип «низового», массового писателя, в их творчестве представлена упрощенная картина литературы эпохи, позволяющая понять, «из какого сора» вырос большой стиль соцреализма. Прозрачность – один из наиболее существенных топосов соцреалистического видения (понятие Л.Гольдштейна), свойство соцреалистического мировосприятия, приписывающее миру тотальную проницаемость, ощущение всецелой познанности мира. В сентименталистской ветви соцреализма акцентируется и другой момент прозрачности – понимание людьми друг друга, вслушивание в сердце другого человека, реальное и символическое преодоление пространства с целью спасения друга (Р.Фраерман «Дикая собака Динго, или повесть о первой любви») или ощущения людьми близости и солидарности (И.Эренбург «Не переводя дыхания» -- зимовщики на далекой станции слышат по радио голоса своих родных из Москвы). Производственный роман – один из основных жанров в советской литературе 30-50-х гг. (Ф.Гладков «Цемент», Л.Леонов «Соть», М.Шагинян «Гидроцентраль», В.Кочетов «Журбины», Н.Павлов «Конструкторы» и т.д.). В основе большинства из них лежит инвариантная сюжетная структура: Пролог, или Разделение (герой прибывает на место, в маленький замкнутый мирок), Получение задания (герой видит недостатки своего мира, намечанет пути к исправлению, начинает борьбу с местными бюрократами), Изменение, Испытания (работа затрудняется препятствиями прозаическими и драматическими, герой предпринимает путешествие в целях обретения поддержки), Кульминация (выполнение плана под угрозой, сомнения героя), Объединение, инициация (герой в беседе со своим местным наставником обретает силы для продолжения борьбы), Финал или Празднование объединения (выполнение задания, разрешение любовного конфликта, церемония праздника и т.д.). Пролеткульт – одна из самых массовых литературных группировок 20-х гг. После Февральской революции в Петрограде возникли многочисленные пролетарские организации. В октябре 1917 года на объединительной конференции было избрано Исполнительное бюро, которое постановило: именовать Центральный комитет этих организаций сокращенно Пролеткульт. Цели Пролеткульта: распространение в массах новой пролетарской культуры (в состав руководства вошли А.Богданов, Вал. Полянский, П.Керженцев). Теоретические взгляды основаны на философии А.Богданова: художественное творчество есть организация коллективного опыта людей в виде «живых» образов, а поскольку классовый опыт пролетариата не имеет ничего общего с опытом предшествующих классов, то и культура и искусство пролетариата принципиально отличны от культуры и искусства прошлого. Пролетариат должен создать свою, «чистую» культуру, проникнутую «осознанным коллективизмом». Пролеткульт утверждал необходимость в творчестве «машинизма», «производственничества», соответствующего психологии рабочего класса (А.Гастев), настаивал на абсолютном обособлении пролетариата от других классов, творить пролетариат должен сам, ибо не пролетарий никогда не сможет выразить пролетарского чувства, так как он сам никогда его не переживал Пятое значение – одно из ключевых понятий эстетики обэриутов, утверждавших, что наряду с существующими четырьмя значениями предмета 9начертательным, целевым, эмоциональным и эстетическим), которые закрепляют отношения между человеком и предметом, необходимо ввести «пятое значение», которое определяется самим фактом существования предмета, принадлежит только ему и обеспечивает предмету подлинную свободу, освобождая от условных связей (см., например, у А.Введенского: «Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир, и тут, за кончик буквы взяв, я поднимаю слово шкаф. Теперь я ставлю шкаф на место, он вещества крутое тесто). РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей (см. Октябрь). Релятивность – важнейший принцип в поэтике обэриутов, заключающийся в том, что из нескольких даже противоречащих друг другу художественных дефиниций, структур никогда не выбирается одна, и даже в тех случаях, когда последующий фрагмент текста опровергает предыдущий, опровергаемый элемент из текста не изымается, значимые элементы текста существуют в нестабильном состоянии и не могут быть однозначно зафиксированы и определены (см., например, начало рассказа Д.Хармса «Четвероногая ворона»: «У вороны, собственно говоря, было пять ног, но об этом говорить не стоит). Релятивность может проявляться в нестабильности персонажа (в пьесе Д.Хармса «Елизавета Бам» героиня из взрослой женщины становится маленькой девочкой, а к концу снова оказывается взрослой), гетерономинации («Ести позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой… Елизавета Эдуардовна, я честный человек… Я, Елизавета Михайловна, домой пойду…», см. также Н.Олейников «Перемена фамилии»), нестабильности категорий лица и числа (стихотворение А.Введенского «Пять или шесть») и т.д. Речевой жест (внутренний жест) – термин А.Толстого, у которого внешняя изобразительность заменяет рефлексию и речь героя. Вместо внутренних монологов персонажей или развернутых авторских характеристик строя мыслей и чувств героя, автор фиксирует особенности позы, движения тела, мимики, в которых находят отражение движение души, внутреннее устремление героя. Изображение жеста заменяет у А.Толстого слово героя, его внутреннюю речь. Вот как, например, воспринимает Петр сообщение матери о его будущей свадьбе: – Женить тебя хочу... Стремительно Петр вскочил, размахивая руками, забегал от озаренных ликов святителей до двери вкривь и вкось по спальне. Сел. Дернул головой... Большие ступни повернулись носками внутрь. А.Толстой стремится к драматургическому принципу изображения героя: реплика сопровождается не развернутой авторской характеристикой, а повествовательными ремарками, фиксирующими внешнее выражение чувства, эмоции. Роман воспитания – один из основных жанров в литературе соцреализма, демонстрируя советскому читателю, как важно воспитание нового типа личности в условиях строительства новой жизни. Своего рода пратекстом, породившим целую галактику себе подобных, стала «Педагогическая поэма» А.С.Макаренко, воспринимаемая как знаковый текст, «чистый» образец воспитательного романа. Все последующие произведения по сути вариации на макаренковскую тему. Роман с ключом – экспериментальный тип романа в русской литературе ХХ века, представленный в 20-30 гг. романами К.Вагинова «Козлиная песнь», О.Форш «Сумасшедший корабль», В.Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове», Р.Ивнева «Любовь без любви» и «Открытый дом», М.Булгакова «Театральный роман». По словам В.Шкловского, «писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа». Это особое художественное историческое повествование, в котором вымышленные персонажи имеют реальные прототипы, действующие в исторически определимом хронотопе, их имена могут быть угаданы благодаря «псевдонимам» персонажей», различным предметным реалиям, составляющим контекст романа, документальным мемуарам и другим «ключам». Так, в романе «Сумасшедший корабль» О.Форш дает героям вымышленные имена, но скрытые за ними реальные обитатели петроградского Дома искусств угадываются без труда: Гаэтан – Блок, Инопланетный гастролер – Белый, Сосняк – Пильняк и т.д. «Серапионовы братья» – одна из литературных группировок 20-х гг. Литературное общество «Серапионовы братья» было организовано в феврале 1921 года группой литераторов при Петербургском Доме искусств: Вс.Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский, Л.Лунц, М.Зощенко и др. «Учителем» «серапионов», преподающим им курс художественной прозы в студии Дома Искусств, стал Е.Замятин. «Серапионы» декларировали преобладающее значение творческой индивидуальности, личных склонностей и убеждений, утверждали автономию художественного творчества от политики, отвергали тенденциозность литературы. «Серапионов» больше всего интересовал вопрос формального метода в литературоведении: как сделано произведение, т.е. сумма стилевых приемов и принципы сюжетосложения. Особое внимание уделялось занимательности произведения и умению писателя строить сюжет (образцы – Гофман, Стивенсон, Дюма, не случайно название группы повторяет заглавие одного из романов Гофмана). Вымышленные герои и события признавались серапионами столь же реальными, как и действительные, произведение искусства должно жить своей особой жизнью: «мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма», мы – братья, но у каждого есть своя идеология, »каждый хату в свой цвет красит», мы требуем одного – чтобы голос не был фальшив, «у каждого свой барабан». Группа «Серапионовы братья» не укладывается по многим параметрам в типичное представление о литературных группировках 20-х гг с идеологической направленностью, единой творческой программой и четким уставом – это «братство» основано на признании права каждого на человеческую и художественную оригинальность и создание собственного «литературного проекта». Сказ – способ повествования, ориентированный на воспроизведение живой, устной речи; имитация импровизационного рассказа, рождающегося на глазах у читателя. По отношению к автору и его позиции сказ — всегда "чужая" речь, повествовательная маска, за которой нужно увидеть лицо автора. В 20-е гг. ХХ века наблюдается бурный расцвет сказа, проявившийся в творчестве М.Зощенко, И.Бабеля, Л.Леонова и др. (см. также «болезнь сказа»). Синтетизм – центральная характеристика современного искусства, обоснованная в статье Е.Замятина «О синтетизме». Замятин выделяет три стадии развития искусства: утверждение (реализм), отрицание (символизм) и синтез (неореализм, синтетизм). В отличие от реализма, видевшего мир простым глазом, и символизма, которому «мелькнул сквозь поверхность мира скелет», синтетизм подходит к миру «со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров». По утверждению Замятина, в основе философии синтетизма лежит одновременно «и влюбленность в жизнь, и ее взрывание страшнейшим из динамитов – улыбкой», он производит синтез быта и фантастики, когда, как, например, в рассказе «Пещера» в одной плоскости оказываются и мамонты, и домовые комитеты Петербурга, а у А.Белого профессор Летаев – одновременно и скиф, летящий с копьем по степи, и водосточный желоб косяковского дома. Синтетизм пользуется интегральным смещением планов, когда самые привычные вещи и явления оказываются сдвинутыми, незнакомыми, представленными в фантасмагорической конфигурации, т.е. изображенными с точки зрения множественной оптической перспективы. Смерть автора – термин Р.Барта, который может быть использован для характеристики статуса творческой личности в рамках соцреалистического канона: резкая редукция авторского начала, когда реальным автором художественной продукции выступает собственно власть, превращение автора в собственного цензора, авторская установка не на создание собственного оригинального текста, а на максимально точное воспроизведение образца. Социалистический реализм (соцреалистический канон) – основополагающий метод советской литературы Социалистический классицизм – одно из предлагаемых отечественным литературоведением обозначений сущности соцреалистического метода. С нормативной эстетикой классицизма соцреализм сближает строгая иерархия жанров, жесткие тематические предпочтения (события государственной важности, производственная тематика и т.д.), одномерность персонажей, определенный набор «ролей» (суровый комиссар, затаившийся враг, сомневающийся интеллигент и т.д.), единство времени, места (колхоз, завод, стройка) и действия (сплочение коллектива вокруг нового руководителя, создание колхоза, реконструкция завода) – и в конечном итоге ориентация литературы на иллюстрацию правильности административных идей и политики власти. Союз советских писателей – литературно-художественная организация, созданная в 1934 году после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Цель создания организации – «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей». На 1-м Всесоюзном съезде в августе 1934 года было избрано правление Союза писателей и принят Устав СП, где было дано определение социалистического реализма как основного метода советской литературы. Цисфинитная логика – неологизм Д.Хармса, ставший основной категорией эстетики обэриутов. «Цис» означает «по эту сторону», «финитум» -- нечто завершенное, законченное. Человеческий разум превратил мир в безопасный finitum, поэт же должен возвратиться на более раннюю, алогичную стадию, прийти к нулевому восприятию, вернуть мир в первозданное состояние до вмешательства в него разума. Шолоховский вопрос – текстологическая проблема, связанная с авторством романа «Тихий Дон». Слухи и плагиате Шолохова стали появляться почти сразу после публикации романа и впоследствии периодически возобновлялись. Научное осмысление проблемы началось в начале 1970-х гг., когда «шолоховеды» -- апологеты авторства Шолохова и «антишолоховеды» -- сторонники концепций плагиата или компиляции предлагают различные модели текстологического анализа романа. Наиболее известные представители сторонников авторства Шолохова – профессор Принстонского университета Г.Ермолаев, группа скандинавских ученых (Г.Хьетсо, С.Густавсон, Б.Бекман, С.Гил), изучавшая роман при помощи методов математической лингвистики и статисимки, журналист Л.Колодный, исследовавший рукописи романа. Два известных опровержения скандинавского исследования представлены профессиональными математиками и лингвистами Л.З.Аксеновой и Е.В.Вертелем, а также А.Фоменко, которые настаивали на необходимости эволюционной текстологической модели и проверке «авторского инварианта» на материале творчества других писателей. Одно из последних «антишолоховедческих» исследований – книга М.Т.Мезенцева «Судьба романов», в которой подробное изучение творчества Ф.Крюкова – самого известного «претендента» на роль автора «Тихого Дона» позволило литературоведу выявить устойчивый комплекс эпизодов, лексических средств, образных сравнений и т.д., сформировавшийся во всем корпусе произведений Крюкова и обнаруживающийся в различных вариациях в романе «Тихий Дон». Энтропия – термин, неоднократно встречающийся в статьях Е.Замятина и его романе “Мы”. Этот термин, заимствованный из физики, обозначает рассеяние, обесценение энергии при переходе всех видов энергии в тепловую и равномерном распределении последней между всеми телами природы. Для Замятина это конкретное научное понятие становится его интегральным образом: это и универсальная онтологическая категория, и фактор развития искусства, и элемент собственной поэтики. По Замятину, энтропия может быть определена как «мера беспорядочности системы»: известно, что системы высокой информации (т.е. слабой энтропии) очень «неправдоподобные» системы, и наоборот, «системы низкой информации» (т.е. высокой энтропии) являются очень «правдоподобными». Замятин определяет энтропию мысли как догматизацию науки, искусства, социальной жизни и утверждает необходимость борьбы с энтропией: на смену старым медленным описаниям должны прийти «лаконизм, огромная заряженность, высоковольтность каждого слова», «в секунду нужно вжать столько, сколько раньше в минуту». Таким образом, цель Замятина – создание особого антиэнтропийного текста, придание ему максимальной организованности, создание повышенной информативности на минимальном текстовом пространстве, заряжение текста повышенной энергетикой и придание ему динамического характера. Эквивалентность (букв. равноценность, равнозначность, равенство по какому-либо параметру) – принцип орнаментальной прозы, способствующий связности повествовательного текста наряду с причинно-следственной и временной связью мотивов. В отношения эквивалентности вступают элементы текста, идентичные по одному признаку и неидентичные по другому (поэтому эквивалентность может выступать как сходство и как оппозиция). Эквивалентности могут быть тематическими (эквивалентность персонажей, ситуаций и действий – «сюжетные рифмы») и формальными (лексические, синтаксические, ритмические, фонетические и т.д.). ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ Практическое занятие №1 «На дне» М. Горького. Социальное и философское в пьесе. Споры о смысле пьесы в критике и литературоведении. 1. Вспомните историю создания и первой постановки пьесы. Приведите отклики современников на пьесу. Чем вы объясните разноголосицу мнений о драме? 2. Жанровое своеобразие. Обратите внимание на социальное происхождение ночлежников: разночинцы, рабочие, крестьяне. Попытайтесь смоделировать другую драматическую ситуацию, в которой можно было бы свести вместе горьковских персонажей. Вспомните, был ли Горький первооткрывателем темы «социального дна»? Играют ли определяющую роль в судьбе персонажей различия социального плана? К какой жанровой разновидности драмы вы бы отнесли пьесу Горького – к социальной или философской драме? 3. Основная проблематика пьесы «На дне». Как бы вы сформулировали основной вопрос пьесы? Кто из персонажей первым произносит его? Возникал ли он в прежних произведениях Горького? Какое понятие играет в пьесе роль основного лейтмотива? Как оно связано с проблематикой пьесы? 4. Система образов пьесы. Какова роль любовной интриги в пьесе? Сколько персонажей объединены этой интригой? Объясните, почему большая часть персонажей драмы не играют роли в развитии драматургической интриги. Костылевы –Наташа – Пепел. Каково важнейшее различие, разделяющее ночлежников на две группы? Вспомните, во что верят и на что надеются Актер, Анна, Наташа, Пепел, Настя. Есть ли вера у Бубнова, Барона, Сатина? Как складываются отношения «верующих» и «неверующих» в начале пьесы? Обратите внимание на то, как ведет себя Барон по отношению к Насте в 1 действии. 5. Образ Луки:
6. Охарактеризуйте важнейшие особенности сценического действия в пьесе. По какому принципу реплики персонажей связываются друг с другом (всегда ли последующая связана с предыдущей: отталкивается от нее, отвечает на нее или спорит с ней)? С пьесами какого русского писателя сопоставима драма Горького по своей композиционной организации? 7. Какова роль литературно-драматургических реминисценций в речевом строе пьесы? 8. Какие проблемы пьесы, на ваш взгляд, остаются актуальными для современности? Приведите, если сможете, примеры современной литературы, проблематика которых в чем-то созвучна проблематике пьесы Горького «На дне». 9. Какие аспекты проблематики и художественной формы пьесы, по вашему мнению, требуют дальнейшей разработки литературоведов? Основная литература: 1. Бялик Б.А. Горький-драматург. М., 1977, с.91-110,142-152. 2. Гачев Г. Что есть истина? Прения о правде и лжи в «На дне» М. Горького // Театр, 1996, №12 3. Костелянц Б. Спор о человеке // Нева, 1968, №3 4. Муравьев А. «Старик - не шарлатан» // Литература в школе, 1980, №6 Дополнительная литература: 1. Бялик Б.А. Гуманизм подлинный и мнимый. Пьеса «На дне» сегодня// Знамя, 1978, №7, с.215-227 2. Михайловский Б. В. Драматургия Горького эпохи первой русской революции. М., 1955, гл.2,5,6 3. Сидоров Е. На пути к синтезу. М., 1979, с. 140-157 4. Юзовский Ю. «На дне» Горького. Идеи и образы. М., 1968 Практическое занятие №2 Концепция жизни и ее художественное воплощение в рассказе |