Искусство древнего мира. Искусство Палеолита
 Скачать 276.88 Kb.
|
|
24.09.19 Контрошка на след неделе крошка (по архитектуре господи еб твою мать) Архаика. Развитие женского образа. Женский образ эволюционировал медленнее, чем куросы. Решение движения через пластику одежды. Не раньше 6 века решили вводить новые пластические решения. Изменение образов связано с конкретной территорией – в пространстве ионических центров. Гера Самосская. Сохраняет плоскостность. Присутствует статика. Руки плотно прижаты к телу. Коры не разделяются по функциям (и статуя адоранта, и статуя божества). Изменение формы пьедестала. Если у дамы из Оксера был квадратный, то здесь круглый. И таким механическим вмешательством заставляет зрителя прийти к выводу о том, что статуя не будет иметь граней, то получается, что она уподобляется колонне. Пластические массы лепятся вокруг вертикальной оси. Акцент на разной фактурности материала (не было в даме из Оксера). Фактура материала дает пластику одежды (складки, мелкая рябь, тяжелые одежды). Поняв как работает пластика одежды, можно передавать объем и движение. Школа Аттики дает нам пример такой: «Берлинская кора» (кора с гранатом). В одном временном промежутке с Герой Самосской, но другая трактовка образа. Отсутствие интереса к фактуре. Показаны напряженные вены в ногах, чтоб показать статику. Выделяется объем тела. Пока сохраняется ощущение глыбообразности. Получается два разных направления: Ионический центр с темой одежды и Аттический центр (Пелопоннес и Средняя Греция) с темой телесной конструкции. Конец поздней архаики (530 г. – убыстрение экспериментов, связано со строительством и оформлением афинского Акрополя). Коры афинского акрополя. Держат дары. Кора в пеплосе, около 520 г. Много нового. Постепенное и медленное уничтожение симметрии пластических масс. Симметрия исчезает в показе волос, ощущение спонтанности. Одежда не прорабатывается, она плотно слита с каменной массой, фактура одежды не выявлена. Но при этом хорошо передан объем тела. Все это, конечно, умножалось раскраской. Тяга к пластическому и убивание пластического локальной раскраской. Ионические мастера принимают активное участие в оформлении. Кора № 670 работы ионического мастера. Мастер подбирает определенные сорта мрамора. Раскраска не столь яркая и контрастная, гармонии, конечно, нет, но избегаются резкие цветовые сочетания. Асимметрия волос, акцент на разную фактурности материала (чего нет у аттического мастера в коре из пеплоса). Разная глубина складок создает отличие тканей. Ионический более богат на драпировки и более сложный. Защипывание тонкой ткани на руках у коры. Более тонкая проработка волос. Кора № 671 работы ионического мастера. Показ принципиальной разницы в том, как материя драпируется, подчиняясь пластике тела. Узор ласточкин хвост – характеристика поздней архаики (и даже ранней классики). После 520 г. два этих направления не соединяются вместе, наоборот каждое педалирует свою собственную программу. 672 кора, сюда же относится кора хиосского мастера. Между 670 корой и 672 разница 10 лет, но уже другая традиция. Активное развитие пластики одежды. Увлекаясь пластикой одежды, не проработали пластику тела. За этой богатой пластической жизнью одежды не видна телесная конструкция. Кора хиосского мастера (675) – эффект одежды на вешалке. Мастер Антенор, аттическая школа. Подчинил пластику одежды пластике тела. Движение – выставляется вперед левая нога, тело наделяется хиазмом. Одежда располагается согласно приемам хиазма. Около 490 г. Кора 684, у которой появится статика как частный случай движения. Это и есть главная задача – передача подвижного покоя. Пропадает архаическая улыбка. Проработка всех точек зрения. Остановка движения – остановка движения – остановка движения. Иллюзия объема в пространстве. Зритель обходит статую, поэтому кора стоит и движется. В классике в скульптуре в одной точке сочетается и статика и движение. Тема скульптурных групп. Мосхофор. Вотивная скульптура, изображающая мужчину, подносящая тельца в дар. Пластический диалог. Соподчиненность не лишена механики, отсутствует пластический союз, но есть его символ. Тема скульптурного надгробия. Надгробие Аристиона (стела Лисия, конец 6 века до н.э.). Замкнутость пространства. Узкие вытянутые по вертикали стелы. Эффект остановленности, шаг в никуда. Идея перехода, дематериализация, превращение в тень. Разница между границей и фоном (фон убирается на глубину), потому что телесное не должно выходить за рамки, материальное не должно выходить в пространство зрителя. Роль раскраски. Стремление показать объем нивелируется, мы ведь созерцаем превращение физического тела в тень. Визуализация метафоры порога. Требует введения дополнительных элементов (в эпоху классики – архитектурные элементы). Оформление архитектурных сооружений. Оформление храмов, в первую очередь, фронтонные композиции. Мы ведем отсчет сложения программы скульптурного оформления храмов – западный фронтон храма Артемиды на о-ве Корфу. Здесь сочетаются три разных текста. Причем они соединены механически. Первый текст, который мы видим с самого начала, крупномасштабный, четко отмечаемый центр: медуза горгона в позе свастического бега с гепардами. Геральдическая замкнутая схема с жесткой осью центральной симметрии. Эта симметрия везде: черты лица, волосы и т.д. Медуза – визуализация древних представлений о великом женском божестве, и эти представления архаичны, доолимпийские, хаотичные. Не особо антропоморфная. Медуза – защитница от постороннего взгляда храм. Тут еще ориентализирующий стиль – заимствование образов с востока. Между леопардом и медузой вкрапляется несоразмерная человеческая фигура – сын медузы горгоны от ее союза с Посейдоном и он полностью антропоморфен. С другой стороны – пегас, это символ Зевса, главы нового сверхорганизованного космоса. По бокам вкрапляются рельефы. С одной стороны – сражение Зевса и гиганта, с другой – нападение гиганта на олимпийское божество (руинирована). В углах фронтонной коробке – фигуры скорченных гигантов. Тяга к повествовательности, изложение программы о рождении космоса. Не обладает конкретностью сюжета (соединение 3 текстов). Храм Артемиды указует на эволюцию – конкретный сюжет конкретного эпоса через конкретную пластику. Но храм Артемиды этого не дает. Незначительная глубина фронтонной коробки. Режим плоских силуэтных изображений. Те же приемы в вазописи Коринфа. Но роль памятника в том, что программа была озвучена, дальше ее реализовывали. Реализовывает ее Гекатомпедон. 570-60 гг. Фронтон со сценой сражения Геракла и Тритона. Геракл – один из приемных сыновей Афины. Прошло несколько десятилетий. Выбор конкретного сюжета (остается борьба космоса и хаоса). Прием центробежного движения. Центростремительная композиция. Цент не выделяется, но персонажи стремятся к центру. По любому глаз зрителя концентрируется в центре. Тулово тритона хорошо вписывается в угол. В другую сторону помещается трехголовый змей-зритель (трипатер). Он выползает и созерцает сцену. Но не просто выползает и созерцает. Глубокая коробка фронтона позволяет три тела трипатера поставить в ракурс. Зритель активный участник. Трипатер связывает зрителя и сцену. Так как это архаика, сохраняется яркая раскраска. Сокровищница Сифносцев в Дельфах, 525 г. Возможно первое применение кариатид, храм в антах. Сочетает в себе сплошной ионический фриз и фронтоны. Невозможность разрешить нарратив с помощью пластического. Умножение количества участников сцены. Но неглубокая коробка – невозможность увидеть главное. Принцип массовки. Закладывает развитие фронтонных композиций на будущее. Разработка пластического в рамках отдельной фигуры. Потеря четкости читаемости композиции. Фриз с изображением гигантомахии. Читаются только кадры, а не весь фриз. Фриз по принципу кадра – важна отдельная деталь. Введение элементов пейзажа для конкретности. Эта битва установила олимпийский пантеон. Не дает глубины пространства. Мы не ощущаем конкретной пластичности. 520-30 гг. – Гекатомпедон. Перестройка, расширение размеров. Афина, сражающаяся с гигантами. Был посвящен Афине-хозяйке космоса-социума, покровительнице полиса. Это не просто скульптура, а круглая скульптура, режиссируется новая композиция. Вазопись. В архаике три стиля. Для ранней – обращение к инокультурным традициям, которые могут дать грекам, с помощью которых может быть записана греческая программа. Ориентализирующий стиль – подражающий востоку. Геометрический знак теряет свое значение. На первое место выходит фигуративное, как то, что может предложить восток с точки зрения задач пластического. Пытаются идти через изображение животного. Зооморфное не выходит из понятия символа. Условная передача движения. Регистр заполняется абсолютно одинаковыми фигурами. Родосско-ионийское направление. Объединяет в себе несколько центров. Ориентализирующая вазопись – это разные школы. Ойнохойя Леви. Шарообразное тулово сосуда, регистры покрывают тулово сплошь (ковровый стиль). Медленный темп, ритм животных, которые полностью сопровождают зрителя. Знак облечен в некое подобие фигуративного. Специфика передачи объема. Чередуется линия и силуэтное пятно. Второе направление. Коринфское направление. Характерна разница во всем. Для коринфских ваз огромная роль предназначена тектонике сосуда. Пластические массы не аморфны, они выстраиваются. Выстроенности формы сосуда соответствует принципиальное уменьшение количества регистров. Большая свобода фона. Они уже не ковровые. Пустота фона. Сокращение в размере орнаментального ведет к выходу на первое место фигуративного. Работа пятном. Разными цветами. Линия подчеркивает следующее – деталь. Чаще всего – деталь одежды. Деталью подчеркиваются какие-то части тела, не наделенные объемом. Линия всегда вторична. Эксперимент с цветом. Потом именно в Коринфе рождается чернофигурная вазопись. Окончание ориентализирующего стиля связано с желанием включить в программу фигуративное и нарративное (ок. 560 г.) Коринфская традиция вводит гераклический цикл. Родосско-ионийская – троянский цикл. Не достигается возможность чтения сюжета. Итак, в Коринфе побеждает чернофигурная вазопись. Сосредоточенность на конкретном сюжете конкретного мифа. Свобода фона – одно из обязательных условий. Фон не заполнен. Сюжетное освобождается от орнаментального. Орнамент в четко отведенных местах – ножка, горлышко. Не затмевает сюжетное. Вступает в действо линия. Тонкой линией обводится контур фигуры, заполняется лаком, пространство пятна потом процарапывается. Чернофигурная вазопись не дала возможность преодолеть символику, поэтому этот стиль существует недолго (30-40 лет). Ваза (Кратер) Франсуа. По программе архаична, так как здесь довольно большое количество регистров – много сюжетов. Два автора – гончар и вазописец – Клитий и Эргонтип. Принимаем датировку 530 г. Использовалась как пеплохранилище. Работа аттической мастерской. Выстроенность тулова сосуда. Все тулово покрыто регистрами. Главным выступает центральный фриз. Троянский цикл, крайне популярная тема для росписи. Первый центральный фриз – свадебный поезд Пилея и Фетиды. Не просто троянский цикл, а троянский цикл, связанный с Ахиллом. Свадьба богини и смертного. Над центральным – фриз с изображением скачек. Состязания колесниц на похоронах Патрокла. Охота на Каледонского вепря, где участвует Пелей, будущий отец Ахилла. Ниже – Приезд Гефеста на Олимп. Как замыкающее и архаичное – нижний фриз, использующий мотив нападения хищника на травоядного – символизирует цикличность жизни. Плющ на ручках способствует этому. 540-30 гг. Атика. Мастер Экзекий. Ставил подпись на сосудах. Килик с ладьей диониса. Единство функции, формы и выбранного сюжета. Глаз горгоны защищает сосуд. Главное – в зеркале килика. Тема борьбы космоса и хаоса. Но эту тему тяжело транслировать на круглой форме килика. Экзекий выбирает эпизод постфактум – миф о наказании Дионисом пиратов. Пираты превратились в дельфинов. Экзекий идет вопреки канону, изображает Диониса в состоянии триумфа в состоянии зрелого мужа. Оставляет пустоту фона. С другой стороны, не лишает вазу нарратива. Избегает принципа жесткой симметрии. Принцип тождественности (дельфины и лозы, полукруг). Ощущение остановленного на миг времени. Изображение колыхалось вместе с водой. Поэтому оно не было статичным. Килик с о-ва Самос, килик с птицеловом. То же время. Тоже связан с Дионисом. Праздник сельских дионисов. Ватиканская амфора Экзекия. Прием двух клейм. Оборотное и лицевое. Принципиальная минимализация. Клеймо со сценой Ахилла и Аякса, играющих в кости, оборотная сторона. На лицевой стороне – проводы Кастора на войну. Опять интерес к Троянскому эпосу. Ахилл и Аякс. Пустой фон. Главный – акт игры, накал. Экзекий пытается преодолеть плоскостное пятно. Показ глубины пространства с помощью копий, стоящих за и перед столиком. Вписанность композиции в пространство вазы. Клеймо там, где ваза расширяется и сужается. Сажает действующих персонажей на высокие сидения, так что им нужно нагибаться. Принцип подобия. Остановленное время. Композицию замыкают щиты. Кастор. Тут тоже копье обозначает пространство. Уравновешенная и замкнутая композиция. Почему такие сцены? Распространение учения орфиков. Согласно орфическому учению – первый бог Дионис. Однажды титаны предъявили претензию Дионису, что он их не любит, за это они сожрали его мясо. Люди должны сочетать в себе божественное и титаническое. Вот Ахилла и Аякса обуял гюбрис…Спор за доспехи. Пока человек не освободится от титанического, его божественное будет скрыто… После 530 г. Аттика выходит на первое место. Эксперименты, приведшие к краснофигурной росписи. Сокращение толщины линии. Объем и пространственное построение. Фон, заполненный лаком. Повествовательность пластики. Эксперименты начались с билингвы. Один и тот же сюжет (например, Апофеоз Геракла) передается с помощью старых приемов (орнаментальность, обилие деталей, все пространство заполняется и не читается самое главное) и краснофигурной техники (с разных сторон). Краснофигурная сцена тоже с кучей деталей, но мы можем выделить главное, а потом уже читать второстепенное. Темное на светлом – обратная перспектива, тяжелее обозначать пространственное построение. Краснофигурная – наоборот. Мастер Ефроний и мастер Ефимид. Два соперника. Ефроний. Создание многофигурных композиций, интерес к пластике отдельного персонажа. Показ новых возможностей линии. Ефимид – лапидарная композиция. Трехфигурная композиция. Интерес не к пластическому, а к детальному. Линия передает не сложные позы, а прорабатывает объем и разнофактурность. 04.10.19. Святилище Асклепия в Эпидавре. Поликлет младший. Театральное здание. Система взаиморасположения. Главное условие для расположения театральных зданий – вписанность в окружающее пространство. Естественный склон холма. На скале вырубаются ступени для зрителей. Театрон. Форма театрона не равна полукругу. Обнимает, окружает такую часть как оркестру (круглая в плане). Хор и актеры сначала стоят на оркестре. Необходимо помещение где будут происходить смены образов. Поначалу это деревянный сарайчик, который получит название скена. Скена начинает приобретать вид постройки из камня. Становится самостоятельным помещением, где еще хранятся декорации. Скенографы – 4 век. Они создают декорации. Появляется дополнительная приступка – проскениум. Проскениум – место где будет помещаться хор. Стена скены – место где будут размещаться декорации. В эпоху эллинизма театр сокращается в размере. В Риме театр строят на искусственных конструкциях. В первых сохранят оркестру. Но потом она исчезнет а действие перейдет на территорию проскениума. Скульптура классики. Начинаем с ранней классики. Для скульптуры применяют понятие строгий стиль. Как раз она соответствует ранней классике. Мальчик Крития. По началу задействуется тема куроса. Освоив телесную конструкцию, будут разрешать две задачи: разнообразного движения и скульптурной группы. В куросах строго стиля исчезает архаическая улыбка. Скульптура эпохи классики дает активное движение и лишенное проработанного объема лицо. Обращаем внимание на материал – бронза. Зевс или Посейдон с мыса Артемисион. Держит либо трезубец либо пучок молний, размахиваясь. Греция вернется к камню и мрамору только в эпоху поздней классики. До этого – только бронза. Мало подлинников, ибо многое дошло в римских репликах. 146 г. – падение Коринфа, возникновение провинции Охайя. Соответственно – разграбление Греции на кораблях чето такое… Строгий стиль – активное разнообразное движение. Зевс или Посейдон – мощно расставленные ноги, напряжение плечевого пояса. Очень сложная линия силуэта. Иной диалог зрителя со статуей – круговой обход. С разных точек зрения мы видим пока разное. Передача подвижного покоя. Когда в одном и том же ракурсе мы видим покой как частный случай движения. Статуя воспринимается наполненной потенцией движения. Развитие идеи контрапоста – хиазма. Абсолютно спокойное лицо. Отсутствие эмоции вследствие отсутствия объема черт лица. Сохраняется орнаментализация волос. Бронзу не красят. Зачищенная бронзовая статуя вводит в скульптуру светотеневую моделировку. Она режиссируется благодаря круговому обходу. Дельфийский возничий. Мы можем отнести эту статую к скульптурной группе. Памятник поставлен от имени полиса-победителя Дельфийских состязаний. Момент подтверждения своего права называться победителем. Победитель выступал как обласканный богами – полис получал огромные преференции. Этот памятник – типичный вариант того как должен быть показан победитель. Еще один вариант движения. Мнимый эффект статики, но эта статика на самом деле максимальная сосредоточенность. Передается в складках одежды, которые подобны каннелюрам. В них рождается собранность и сосредоточенность – это не окаменелость. Перекличка ритмов. Напряженная рука, пригвожденность к постаменту дает не статику. Ноги показывают нам следующее: пальцы ног в которые вдавлены ногтевые пластины. Оформление ресничек из тонких пластин. От движения ветра они колышутся. Окаменевшее на самом деле таковым не является. Орнаментальные декоративные волосы. Золотая повязка победителя. Дается четко вычленяемая нарративная программа. Скульптурная группа. Зевс и Ганимед из Олимпии. Терракотовый акротерий. Первый шаг к скульптурной группе. Сюжет похищения Зевсом Ганимеда. Выбирают состояние максимально напряженное. Момент бега Зевса за секунду до того как он поднимется в виде орла на Олимп, чтоб сделать Ганимеда вечно молодым виночерпием. Два персонажа не смотрят друг на друга. Ганимед не понимает что происходит, он просто играл с петухом во дворе. Разрозненность связи во взглядах дает объединенность единым действием. Около 470 г. группа Тираноубийы Гармодий и Аристогитон, это уже римская реплика. Критий и Несиот – авторы. Знак объединенности афинских граждан во имя свободы. Имеем дело не с конкретным портретом, это некие типажи. У каждого свой пьедестал. Занимая отдельный пьедестал они не существуют в разрыве друг от друга. Пьедестал: острие выходит в пространство зрителя, делая его соучастником. Аристогитон молодой, даже тело выглядит моложе. Активный жест молодого горячего парня, разрывающий пространство. Сильное эмоциональное напряжение. Гармодий – зрелый муж. Он подхватил вызов Аристогитона, но выражает его по-другому. Человек зрелый, здравый гасит эмоцию. Перекличка жестов. Это главный смысловой аккорд этой группы. Диагональ гасится четким размеренным жестом Гармодия, через руку которого переброшен свисающий плащ. Возникает нейтрализация активного эмоционального жеста и юношеского порыва. Метафора объединенности разного. Эта статуя становится популярной в Риме как знак свободы и борьбы с тиранией. Эпоха строго стиля открывает еще одну составляющую. Агелад, аттический скульптор, крупнейший мастер ранней классики. Но что-то до нас не дошло его творение. В его мастерской воспитываются три великих скульптора: Мирон, Фидий и Поликлет. Самым старшим учеником становится Мирон. Памятники доживают в римских копиях. Римские копии делались разными способами. Первый: с помощью копимашины, максимально сохраняющей исходный образец. Не могла передавать тектонику, должна была быть подпорка. Следующий вариант: реплика, сделанная на тему. Реплика не повторяет размер, может не передавать композицию. Некое упрощение первообразца. В результате проблема реконструкции. Мирон и его Дискобол. Мирон ставит целью показать максимальное напряжение. Мы не можем понять, статичная статуя или динамична. Ухватить конкретность движения здесь невозможно. Мирону удалось соединить одновременно статичное и постоянную готовность к движению. Выбор линии силуэта. Замкнутая линия контура. Форма сильно вытянутого овала. Мы будем видеть с любой точки зрения. Нарастание-спад, нарастание-спад. Соединение двух противоположных качеств. Форма оси. Форма оси – типа зигзаг, под прямым углом. Маленькая непропорциональная голова где ничего не проработано!! Нет детализации. Потому что надо обратить внимание на статую. Нарушение расположения линии тазобедренного сустава, нарушенная линия позвоночника. Но все это во имя главного. Бронза шлифовалась, маскируя эти неточности. Скульптурная группа Афина и Марсий. Голова Афины отдельно от тела. Главное – жест. Повествовательность жеста. Главное – флейта между фигурами. Рука Афины на нее указывает. Глаза Марсия тоже смотрят на флейту. Чуть отставленная назад фигура Афины и сложная поза Марсия. Если брать их отдельно – возникает антитеза – спокойстве и накал. Афина как победительница и Марсий как побежденный. Опять тут борьба космоса и хаоса. Правосудие состоялось. Скульптурная группа воспринмается без активных ракурсов, можно считать без кругового обхода. С точки зрения скульптурной группы идею пока не проработал. Фидий и Поликлет два великих соперника. Тема идеального человека и тема богов подобного человеку. Диадумен Поликлета и Анодумен Фидия. Пример ранних работ этих скульпторов. Тема одна. Тема сложного движения. Его нельзя растянуть во времени. Нужно поймать секундное. Изображение победителя в беге. Победитель в беге удостаивается повязки из финишной ленты. С одной стороны бег продолжается, с другой стороны это уже притормаживающий и завязывающий повязку победитель. Они тут поступают так как делал Мирон. Статуя делится на две части: одна спокойная – верх, другая продолжается движение. Желание показать сложный ракурс. Есть определенный диссонанс. В итоге Фидий сосредотачивается на теме божества. Главным героем становится Афина. Афина Лемния Фидия. Лемния опускает голову вниз (в отличие от Афины Промахус с Акрополя). Статуя божества нестатична. Она стоит, опираясь на одну ногу. Одна нога отодвинута и стоит на пальцах. Эффект спускания с небес. Совершающаяся на наших глазах эпифания. Афина Парфенос – для Парфенона. Статуя Зевса Олимпийского. Две великих статуи Фидия. Техника – хризоэлефантийная. Это деревянный остов, на который монтируются пластинки слоновой кости там где должно быть тело и отдельно из золота делается одежда. Человеческое и божественное (слоновая кость и золото). Остатки скульптурного оформления Парфенона. Зоофорный фриз, метопы и… Начинаем с фриза. Принцип изокефалии. Одинаковость, неважность отдельного человека – было в Персеполе. Мы не видим ни одной подобной фигуры. Разный ритм коленных суставов – иллюзия конкретного действия. Чередование спокойного и динамичного движения. Фронтонные композиции. Сохранился восточный фронтон со сценой рождения Афины из головы Зевса. Вводится круглая скульптура. Олицетворение Илисос (реки) юношей. С другой стороны Гелиос отмечает рассвет. Сцена не статична. Атмосфера удивления и созерцания чуда. Есть подозрение, что фронтонные композиции делал сам Фидий а не его круг. Мастерство детали. Голова лошади. Поликлет разрабатывает тему идеального человека. Начиная с Диодумена заканчивая тема атлета. Но атлета который шагает. Дорифор. Но это не возврат к теме куроса. Линия силуэта в форме вытянутого овала и ось под прямым углом. Они соединяются в районе тазобедренного сустава. Он не стоит а постоянно идет. Поликлет мастер возможно первого теоретического трактата. Это умозрительное искусство, но должно восприниматься как сделанное с натуры. Мера и пропорции. В качестве точки отсчета предлагают брать высоту головы либо ширину ладони. Идеальная система пропорционирования. Высота пьедестала тоже играет роль. Воспитательная функция. Портреты исторических личностей. Кресилай, портрет Перикла. Герма. Герме приданы некие антропоморфные черты. Средний возраст. Акцент на социальный статус: борода, шлем. Надпись: Перикл стратег афинян. Портрет в Греции не состоялся. Закономерный итог искусства поздней классики. Сформулированы совершенно другие приемы. Выделяем отдельный особый стиль. Это богатый или роскошный стиль. Скульптурное оформление храма Афины-Ники ?? Увлекаются богатыми складками. Начало кризиса. Разрушение баланса состояния подвижного покоя. Темы статической пластики и отдыха, спокойствия. Мастер Скопас (?) – Вакханка, Менада – статичная пластика. Закрученная спираль тела. Овал вытянут по вертикали. Соединение под тупым углом. Пружина распрямилась, выстрелила вверх. Сложный поворот вокруг своей оси. Закинутая голова. Уходит баланс. Главное действующее лицо – одна тема а не баланс разного, а именно эмоция, разрывающая телесную оболочку. Структура греческого надгробия видоизменяется. Зритель – непосредственный участник действия. Идея переживать смерть, включить эмоцию. Пракситель. Возвращает мрамор. Вводит опору. Основной темой творчества Праксителя становится тема отдыха. Нужно чтоб зритель забыл время хаоса. Обытовляет греческий миф. Гермес спасает младенца Диониса от гнева Геры. Но накала мы не видим, видим отдых. Пропорции вытянутые. Диспропорциональность. Подпорка, на которую облокачивается Гермес, разрушает тектонику. Утекание пластических масс. Принципиальная игра пластических эффектов. Подпорка задрапирована тканью. Активная пластическая жизнь мертвой фактуры. Пластическое ушло от живого. Пракситель предлагал образы для отдыха и созерцания, применение скульптуры как ДПИ. Аполлон, убивающий ящерицу. Афродита Книдская. Непонятно в какой момент запечатлена Афродита. Либо рождение Венеры либо ежедневное отправление гигиенических процедур. Лисипп. Апоксиомен. Тема атлета, но новая трактовка. Это участник состязания прыжков в длину. Счищает с себя грязь после состязания. Лисипп продолжает идею Праксителя. Принципиальная дисбалансировка пропорциональных сочетаний. Тема усталости. Леохар. Аполлон Бельведерский. Пускает стрелу, убивает там кого-то, но это непонятно. Начинает работать опять фронтальная точка зрения. Стоять и рассматривать. Каскад прибитых к руке складок. Бесконтактность со зрителем. Холодный расчетливый контакт со зрителем. Опять контроша скульптура + вазопись архаики и классики. Все то, что мы прошли. |