История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 2.6 Зарубежный балетный театр второй половины 19 века Кризис западноевропейского балетного театра пришёлся на вторую половину XIX века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощрённость в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет- обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьёзной музыкой. Забываются принципы Новера, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища. Артур Сен-Леон (1821 — 1870) – французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашён в Брюссельский театр «Ла- Моне». После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе с Фанни Черрито в балетах Ж. Перро ("Эсмеральда" и "Ундина" – оба на музыку Ц. Пуни), а также в некоторых собственных постановках. В 1843 году поставил в Риме первый балет «Маркитантка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито, его партнёрша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет «Мраморная красавица» 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен- Леон не только танцевал, но и играл на скрипке. Спектакли Сен-Леона знаменовали упадок романтического балета, что проявилось в облегчённости содержания, множестве танцев и технических фокусов. Ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов — антре и сценических эффектов. Он покорял зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Танцовщики, с которыми работал балетмейстер, были виртуозны, их техника поражала своей профессиональной отточенностью. Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, но они утрачивали свой национальный колорит из-за вольной стилизации балетмейстера. Артур Сен-Леон является автором записи танца под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца». Свою систему он опубликовал в 1852 году в Париже. Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который, в свою очередь, соединяется с нотным станом. Благодаря этому можно зафиксировать длительность исполнения движения в соответствии с музыкой. Артур Сен-Леон использовал созданные им абстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук. В 1859 году Сен-Леон получил приглашение в Россию, где сменил Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера. В течение 1859—1869 годов Артур Сен- Леон поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт- Петербурге и Большого театра в Москве. «И на целых десять лет Россию наполняют «дешёвые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца» (В. М. Красовская). Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал постоянно наведываться в свой родной Париж, и даже умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли. Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конёк- горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни. Он сам взялся за написание либретто и подверг сюжет многочисленным переделкам, из-за острой сатирической и демократической направленности произведения. Вместо главного героя Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору, поэтому он пытался придать спектаклю верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк- горбунок, или Царь-девица». Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введён характерный танец с элементами русских народных плясок. Чтобы придать музыке национальную окраску, Цезарь Пуни использовал произведения русских композиторов, а балетмейстер вынес на сцену острохарактерный народный танец, значительно интерпретировав его и сложив с классическими балетными па. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости. Перед премьерой возникли некоторые проблемы. Артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, получил перелом ноги и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал о спектакле: «…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал тёмный и простоватый «добрый русский народ», и наконец, Конёк- Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель — создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлёвской стены высится гигантский памятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлёвской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени. Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. … Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены». «Конек-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сцене необычайно долго: около 100 лет. В 1869 г. Сен-Леон покинул Россию. В 1870 году в Париже балетмейстер поставил свой последний балет «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» на музыку Л. Делиба, который считается вершиной творчества балетмейстера. «Коппелию» называют последним французским романтическим балетом, но если «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» – величайшая из хореографических комедий, как справедливо заметил Джордж Баланчин. Сюжет её основан на новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек» и рассказывает о кукольных дел мастере Коппелиусе, алхимике и чародее, сконструировавшем механическую куклу и одержимом желанием во что бы то ни стало оживить её. Однако хитроумной Сванильде, приревновавшей своего жениха Франца к красавице с эмалевыми глазами, удается разыграть мастера, притворившись куклой, и вконец разрушить его планы. В отличие от новеллы Гофмана с её трагическим финалом и атмосферой мрачной фантастики, балет полон комических ситуаций и заканчивается свадьбой Франца с живой красавицей Сванильдой. балета состоялась 3 декабря 1864 года на Петербургской императорской сцене и прошла с потрясающим успехом. С неменьшим успехом шли и последующие спектакли. Несмотря на это, в русских общественных кругах отношение к балету было двойственным. В первую очередь это касалось интерпретации сюжета. В 1850-х годах Сен-Леон вёл балетный класс в Парижской опере. «Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было» Ю. А. Бахрушин. Вопросы для самоконтроля: Какие находки в области выразительных средств сделал Сен-Леон? Какая самая значительная постановка Сен- Леона была в Петербурге? На чем основан балет «Коппелия»? Раздел 3. Балетный театр в конце 19 и в 20 веке Тема 3.1. Кризис балетного театра. Начало балетмейстерской деятельности М. Петипа Во второй половине XIX века начался упадок зарубежной хореографической культуры. С каждым голом уменьшалось число балетных театров, распадались некогда овеянные славой труппы Парижа, Милана, Вены. Хореографический спектакль строгого стиля и значительной темы уступал место феерическому представлению, внешне эффектному, но ничтожному по содержанию. На первом месте здесь стояли сложное декоративное оформление, ошеломляющая сценическая техника, всевозможные превращения и чудеса внешней трансформации. Балеты эти поражали грандиозностью массовых сцен и шествий, в них иногда принимало участие до трехсот человек. Живые слоны, лошади, пони, стаи белых голубей дополняли эти зрелища. Как ни странно, но балетный театр нередко стал переносить на свои подмостки пикантные приемы из увеселительных заведений. В балете «Коппелия», на чудесную музыку Делиба, все мужские кордебалетные танцы исполняют переодетые танцовщицы, женщина танцует и ведущую мужскую партию - юноши Франца. Кордебалет набирают из наскоро обученных статистов. Балерины переносят одни и те же антре и вариации из спектакля в спектакль. Расшатывается система хореографического образования, предаются забвению законы строгого обучения. Сходят со сцены классические спектакли. В этот тяжелый для хореографического искусства период высокую историческую, миссию выполнял русский балет, сохраняя и развивая классические традиции. На сцепе Петербурга и Москвы ежегодно создавались новые спектакли, возобновлялись классические балеты в более сложной танцевальной редакции. Петербургскую труппу и школу возглавлял Мариус Иванович Петипа(1819—1910) — один из крупнейших классиков хореографии прошлого века. Его балетмейстерская деятельность протекала почти исключительно в России. Русскому балету он отдал более шестидесяти лет жизни. Во время странствий по Франции и Испании он больше подвизался на исполнительском поприще и создал только несколько одноактных балетов. Балетмейстерский талант, неистощимая танцевальная изобретательность Петипа выявились и совершенствовались па русской сцене, где он поставил огромное количество спектаклей и воспитал не одно поколение артистов. С русским балетом во второй половине века сотрудничали иностранные балетмейстеры: К. Блазис, В. Рейзингер, И. Гансен, И. Мендес. Ничего существенного в постановочно- режиссерские приемы они не внесли. Правда, что касается К. Блазиса, то его научно разработанная педагогическая методика и преподавательский талант оказали значительное влияние на балет. В Московской школе также была плодотворна педагогическая деятельность Гансена и особенно Мендеса, которые трудились рука об руку с русскими педагогами: М. Станиславской, П. Домашевым, В. Гельцером. Петипа был мастером больших монументальных 4- и 5-актных балетов. Они далеко не всегда отличались драматургической стройностью и значительностью сюжетов. Делая попытки отразить современные события на балетной сцене, балетмейстер не мог отказаться от стиля парадного представления, и так называемый современный сюжет начисто растворялся во внешне помпезных картинах. Тематическая рыхлость и пестрота балетов Петипа во многом зависели от вкусов публики и требований дирекции. Но среди его многочисленных балетов были произведения, отмеченные строгим стилем, стройностью сценического действия. Особый период в творчестве балетмейстера знаменовался содружеством с П. Чайковским и А. Глазуновым. Танцы Петипа в этих балетах делают музыку зримой, они льются непрерывным потоком, словно мелодия. Во вторую половину XIX века русский балет называли академией танца, и это высокое звание он носил по праву. В стенах училищ, па сцепе театров бережно сохранялись законы классической хореографии. За Петипа справедливо утвердилась слава балетмейстера с неистощимой фантазией и изобретательностью. Хореографические партитуры его спектаклей включали все формы классического танца. Здесь можно было встретить так называемое большое па, исполняемое несколькими солистами и ансамблем, pas de deux, pas de trois— вариации для солистов, малые ансамбли, наконец, pas d’action, в котором участвует несколько артистов во главе с балериной. Эти составные части его балетного спектакля всегда поражали ясностью и четкостью формы. Среди танцевальных форм его спектаклей особое место принадлежит дуэту. Это наиболее действенная часть балетной партитуры. И она тщательно разрабатывалась русской школой и выдвигалась на первый план в спектакле. Именно в дуэте раскрываются характеры героев, В щедро танцевальных балетах Петипа начинает формироваться новый тип дуэтного танца, где техническая сложность подчеркивала внутренний смысл. В дуэтах Петипа и в бессмертных адажио Льва Иванова сосредоточены все лучшие находки и тенденции русской школы. Женскому танцу Петипа и Л. Иванов придавали большее значение, чем мужскому. Героиней балета была танцовщица. Ее партию разрабатывали с необыкновенной тщательностью. И тем не менее мировой балетный театр обязан русской школе возрождением мужского танца на рубеже XIX—XX веков и появлением таких танцовщиков, как В. Тихомиров, М. Фокин, В. Нижинский, М. Мордкин, А. Волинин, П. Владимиров. В стенах русских училищ не прекращалась кропотливая работа над техникой мужского танца, а танец Голубой птицы в «Спящей красавице» и вариации четырех кавалеров в «Раймонде» были предвестниками новой эры н мужском танце. В балетах второй половины XIX века нашел самое широкое применение характерный танец. Высоко ценил М. Петипа подлинно народные и жизненные интонации. Он сам был превосходным характерным танцовщиком и насыщал спектакли различными национальными танцами. Неистощимый балетмейстер в каждый спектакль вводил сольные, дуэтные, массовые характерные танцы. Тут были испанские, итальянские, венгерские, польские, русские, украинские, черногорские, сербские, французские, цыганские, греческие, египетские и другие пляски. Сохраняя самые характерные черты национальной пляски, Петипа придавал ей сценическую форму, делал близкой классической хореографии. В репертуар русского балета навсегда вошел спектакль, богатый национальными танцами, примечательный органическим синтезом классической и национальной пластики. Балет «Дон-Кихот», фрагменты из спектакля «Пахита» сохранили свое место и на советской сцене. М. Петипа был мастером массовых танцев. Огромный кордебалет он умел показать и расположить каждый раз в новом ракурсе, запечатлеть в оригинальных рисунках. Картины и акты своих балетов Петипа любил заканчивать роскошными апофеозами, массовыми танцами. Много сил и внимания отдавал М. Петипа школе, воспитанию молодых артистов. Педагогический талант П. Гердта, X. Иогансона, Л. Иванова, П. Карсавина способствовал выявлению новых дарований, глубокому профессиональному оснащению воспитанников балетной школы. В 80-е годы русской хореографии пришлось непосредственно столкнуться с представителями итальянской школы. Их творческие устремления и вкусы были во многом прямо противоположны тому, что утверждалось русской танцевальной культурой. Творческий профиль итальянских балерин, гастролировавших в России, не был одноликим. Некоторые из них обладали не только виртуозной техникой, но и завидным артистическим талантом. Вирджиния Цукки, одной из первых приехавшая в Россию, была прекрасной актрисой. Она создавала правдивые сценические образы, восхищавшие молодого Станиславского. Балерина с успехом выступала в самых различных ролях, она покоряла не только техникой, но и захватывающим актерским мастерством. Однако подавляющее большинство итальянок славилось только техникой. Они обладали «стальным носком», виртуозным верчением, ввели в обиход и совершенствовали фуэте и другие сложности женского танца. Русские артисты критически относились к голому техницизму итальянок, но, тем не менее, внимательно присматривались, изучали секрет их мастерства. Балерины М. Кшесинская и О. Преображенская, будучи прекрасными актрисами, в технике превзошли итальянок. Что касается О. Преображенской, то она одержала победу над итальянками на сцене их родного театра «Ла Скала». Соприкосновение с итальянским искусством способствовало обогащению русской школы. Динамичнее стали движения рук, совершенствовалась техника верчений, академическая безупречность и строгость танца обрели более живые, темпераментные черты. Но и для итальянок гастроли в России имели большое значение. Карлотта Брианца и особенно Пьерина Леньяни в значительной степени обогатили свое мастерство и многое заимствовали урусских актрис. Восприятие принципов русской школы позволило Леньяни с успехом выступать в таких балетах, как «Лебединое озеро» и «Раймонда». Влияние русской школы испытал и Эприко Чекетти — крупнейший профессор танца рубежа XIX—XX веков. Свой педагогический метод он развил, работая с русскими учениками и артистами. Класс Чекетти отличался некоторым своеобразием, присущим итальянской школе. На каждый день недели полагались определенные упражнения, определенное «меню». Оно повторялось из недели в неделю, из месяца в месяц. Причем если те или иные движения в эту неделю делались с правой ноги, то в следующую делались с левой. Чекетти был виртуозным танцовщиком, блестяще справлявшимся с самыми трудными и рискованными движениями. Но вращения он делал только в одну сторону, рисунок его танца отличался резкостью, во время прыжка сильно поджимал ноги. Русских учеников своих он учил вертеться в обе стороны, гармонично развивал тело танцовщика, делал его готовым к восприятию любых трудностей. Его ученики должны были все проделывать четко, соблюдая чистоту и строгость стиля и пластического рисунка У Чекетти совершенствовались Л. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и многие другие русские артисты, которые пользовались его советами, будучи уже прославленными мастерами. Вопросы для самоконтроля: Что представлял собой балетный спектакль на Западе во второй половине 19 века? Какие хореографы работали в это время в России? С какими композиторами сотрудничал Петипа? Какие формы были ведущими в балетах Петипа? Какова была роль характерных танцев в балетах Петипа? Каковы особенности итальянской школы классического танца? Назовите воспитанников школы педагога Чекетти. |