История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 2.1. Балетный театр Франции на рубеже 18-19 вв. Пьер Габриэль Гардель родился 4 февраля 1758 года в Нанси. В 1771 году он поступил в Королевскую академию музыки, и уже через год ему дали дебют. Молодому танцовщику улыбалась судьба. Он пробовал себя преимущественно в произведениях больших композиторов: Рамо, Глюка, Гретри, Госсека. А так как он еще и профессионально играл на скрипке, то не мог быть равнодушен к музыкальному содержанию спектаклей. К тому же начало его карьеры совпало с важными событиями в жизни Академии музыки. С 1774 года там проводил реформу оперы Глюк. С 1776 года Новерр, хотя и терпя неудачи, боролся за свои идеи действенного балета. Новаторство, так или иначе встряхнувшее рутину, должно было откладываться в сознании будущего хореографа. Пока что Гардель, смолоду уважавший дисциплину, добросовестно исполнял порученные ему партии. В 1775 году он продвинулся на положение второго танцовщика благородного жанра, эталонами которого владели Максимилиан Гардель и его соперник Гаэтан Вестрис. Пьер Гардель имел столь же сильного соперника в лице Огюста Вестриса. Тот был моложе его двумя годами и почти одновременно дебютировал в том же «Пятидесятилетии» де Ла Борда. В 1780 году Пьера Гарделя перевели в ранг первого танцовщика благородного стиля. А сезон 1781/82 года он провел в Лондоне, приглашенный туда Новерром. Гардель оценил возможность пройти школу Новерра под руководством самого мастера. Новерр, до конца жизни осуждавший Гарделя- старшего, к младшему относился хорошо. В 1786 году он сыграл главную роль Алексиса в балете «Дезертир» - последней премьере Максимилиана Гарделя. В 1788 году, после смерти Гарделя-старшего, младший возобновил «Дезертира» и снова взял себе роль Алексиса. Но к тому времени он уже попробовал себя как хореограф, и его все меньше прельщали лавры танцовщика. Две последние и самые значительные роли Гардель исполнил в 1790 году, уже в собственных балетах. То были Телемак в «Телемаке на острове Калипсо» и Аполлон в «Психее». С 1795 года Гардель появлялся на сцене лишь в торжественных случаях. Ему минуло сорок два года, когда он вышел на сцену последний раз: это было 14 июня 1800 года на премьере его балета «Танцемания». Он выступил в менуэте, восхитив публику благородной грацией уходящего стиля, и играл соло на скрипке. В январе 1790 года рецензент похвалил дивертисмент, «композиция которого делает честь г. Гарделю». В июне, после очередной оперной премьеры, было отмечено, что «самое большое удовольствие» доставили балеты Гарделя. В том же году Пьер Гардель показал два трехактных балета на музыку Эрнеста Миллера: «Телемак на острове Калипсо» и «Психея». Оба прочно вошли в репертуар Оперы: «Многие годы "Психея" имела наибольшее число представлений в истории Оперы: ее дали 564 раза за приблизительно сорокалетний период. «Телемак» был показан 408 раз». К тому времени Гардель давно отступил с завоеванных позиций. Хореограф рано потерял главное оригинальность художественного мышления. Под давлением реальной действительности тема юной души, обретающей себя в испытаниях, свершила внутренне оправданный поворот. В наиболее трудный момент войны Франции с Пруссией, когда якобинская власть провозгласила лозунг «Отечество в опасности!», Гардель репетировал балет «Суд Париса». Премьера состоялась 5 марта 1793 года. Древний миф, далекий от текущей жизни, послужил материалом для иллюзионного зрелища. Царевич-пастух Парис, выбирая из трех богинь Венеру – богиню красоты и любви, символизировал искусство, пытающееся сберечь свои ценности среди катаклизмов истории. Неспроста в прологе, на свадьбе Фетиды и Пелея, появлялся Раздор и, мстя за то, что его не пригласили, бросал пирующим роковое золотое яблоко. В 1804 году Жоффруа заметил, что пролог этот «бездействен и держится лишь благодаря изяществу и разнообразию танцев». Однако в 1793 году танцы обволакивали достаточно злободневную мысль. И Гардель, должно быть, намеренно сочетал музыку современного композитора Мегюля со вставными номерами из наследия Гайдна. Величавый покой мелодий Гайдна уводил в идиллическую пастораль игр Париса с пастушками, затенявшими остроту художественной самозащиты. После «Суда Париса» наступила долгая пора бездеятельности, гибельной для всякого мастера. Только в 1800 году Гардель поставил в духе модных водевилей двухактный балет «Танцемания» с музыкой Мегюля. Некий папенька, видевший главную доблесть в танцах, отказывал офицеру, просившему руки его дочери, потому что тот не умел танцевать гавот Вестриса. Пикантность ситуации заключалась в том, что роль офицера исполнял сам Вестрис. Действие достигало кульминации в соревновании трех кадрилей: их соответственно возглавляли Китаец, Турок и Баск, возвращая театр к старинной практике балета с выходами. Побеждал Баск, который оказывался переодетым офицером. Танец в «Психее» торжествовал сразу, едва поднимался занавес. На сцене слева высился храм Венеры со статуей богини, справа находился дворец отца Психеи, в глубине – море «разбивалось об основание чрезвычайно высокой скалы». Зефир – Луи Нивелон – влетал «с характеризующей его легкостью». Он «порхал, прыгал, и от его движений начинала слегка волноваться вода». Обнаружив это, Зефир забавлялся: танцуя, «то заставлял, приближаясь, вздуваться волны, то, отступая, наблюдал, как они опадают». Появлялся Амур – Огюст Вестрис – и в пантомиме рассказывал Зефиру о своей любви к смертной Психее, о ревности к ней его матери Венеры. Бог ветра и бог любви исчезали, и тогда выступали пары влюбленных: они несли к статуе Венеры цветочные гирлянды и венки, «составляя приятные группы в исполненном неги танце». Из дворца выходили отец и мать Психеи, две ее сестры с мужьями, наконец сама Психея – Мари Миллер – несла корзину с голубями. Шел танец двух молодых пар, после чего Психея подносила Венере голубей. Удар грома заставлял всех укрыться во дворце. Статуя Венеры исчезала. Психея всходила на ее пьедестал и принимала позу статуи. В отместку за дерзость Венера обрекала Психею в жертву чудовищу; о том возвещала надпись на стене храма. Психею уводили, чтобы подготовить к смерти, и на сцену вступала Венера. Пантомимная актриса Клотильда Мафлеруа разыгрывала сцену ревности и просила Амура помочь ей в мести. Тот обещал, давая Зефиру понять, что обманет. Из волн поднималась колесница Венеры, вокруг танцевали Смехи, Игры и Нереиды. Дивертисмент намеренно оттягивал драматическую концовку акта. Наконец Венера уезжала. «Звуки мрачного марша возвещали о выходе бедной жертвы». Шли сцены прощания. Психея поднималась на скалу. Когда все удалялись, Зефир, «верный приказаниям Амура, похищал ее, погруженную в глубокий обморок». Балет и дальше развертывался чередой пантомимных и танцевальных мизансцен, органично вытекавших из музыки. Гардель не пожелал склеивать партитуру «Психеи» из номеров разных композиторов, а заказал ее одному композитору. Он явно ждал от музыки Миллера поддержки своему замыслу, то и дело подсказывая в сценарии открывающиеся возможности. Психея, очнувшись во дворце Амура, оказывалась во мраке. «Но ничто не мешало ей слышать», - и ее слух поражало «приятное пение птиц», а потом «нежный и чарующий голос Амура». Амур успевал скрыться от взора Психеи, заслышав ее приближение, а это должно было означать, что в оркестре сменялись принадлежащие герою и героине мотивы. Иногда Гардель прямо требовал от композитора «мелодичной симфонии», предваряющей выход зефиров и нимф; продолжительной паузы, рисующей «долгое молчание» погруженного в сон Амура; завываний Цербера, дополняющих музыкальную картину ада. «Психея» сразу получила признание. Критики сходились в том, что постановочной манерой Гардель отклонялся от других хореографов. Но они словно бы устранились от попытки определить ее конкретно. Чуть ли не все называли «Психею» пантомимой. А «Психея» Гарделя отличалась от одноименных балетов Новерра и Доберваля именно тем, что ей не слишком подобало такое определение. Ни в одной из приведенных рецензий не появилось слово «танец». Между тем танцевальность пронизывала это лучшее детище Гарделя и была его отличительным свойством. Танец обладал тут иными действенными качествами, чем танец в балетах Новерра и Доберваля, и ему, а не пантомиме, принадлежала ведущая роль. Танец создавал то, что много позже стали называть атмосферой действия, танец раскрывал суть характеров, метил кульминации сюжета. «Правильность рисунка» ничуть не исключала выразительности и грации танцевальных композиций. Ко времени премьеры Гарделя балетная «Психея» XVIII века, если говорить только о постановках крупнейших мастеров, имела почти тридцатилетнюю давность. В феврале 1762 года балет «Психея и Амур» с музыкой Рудольфа показал в Штутгарте Новерр. В октябре того же года Хильфердинг поставил балет «Амур и Психея» с музыкой Старцера в Москве для коронационного спектакля Екатерины II. Новерр возобновил свою постановку с музыкой Массинги в январе 1788 года на лондонской сцене. А месяц спустя Доберваль выпустил в Бордо свою «Психею», подобрав для нее музыку. В 1890 году, ровно через сто лет после премьеры «Психеи», Петипа показал «Спящую красавицу». Он выстроил балет в принципах, близких художественным установкам Пьера Гарделя: сохранив лишь начало, он отсек добрых две трети знакомой зрителям сказки и развернул действие в пантомимных эпизодах, сжатых до предела и растворяющихся в лирических наплывах танца. Больше того, за внешним сходством двух балетов можно проследить любопытные внутренние связи в трактовке главных героев, в расстановке их фигур. Принцесса Аврора, как и царевна Психея, являла собой символ пробуждающейся юности. Амур испытывал возлюбленную -- и сам, подобно принцу Дезире, учился любить. Богиня красоты Венера ревниво мешала соединиться Психее и Амуру, выполняя в балете Гарделя примерно те же функции, что и злая фея Карабос в балете Петипа. Наконец, светлое начало у Гарделя олицетворяла муза танцев Терпсихора, хотя она и не решала исхода событий, как фея Сирени у Петипа. Сходство, в конечном счете, зависело от общности гуманистических концепций, потому что в обоих балетах речь шла о торжестве добра над злом, жизни над смертью. Гардель, с одной стороны, сузил, с другой – расширил роль кордебалета. Сузил потому, что кордебалет «Психеи» не получил у него прав на индивидуализацию лиц и характеров. Пренебрегая находками хореодрамы, Гардель унифицировал пластику и костюмы исполнительниц - и тем, казалось бы, возвратил кордебалет к нормам фигурного танца. Но он раздвинул возможности кордебалета как носителя обобщенной образности, а это перевело танец в область иной поэтики. Теперь танцовщицы располагались по сцене в свободных, прихотливых группах. Они уже не соблюдали фронтальных построений, а поворачивались и в профиль, и спиной к рампе. Опускаясь на колени, поднимаясь на высокие полупальцы, перегибаясь, сплетаясь руками, они расцвечивали рисунок танца этой игрой горизонтальных и вертикальных линий; сохраняя его симметрию, углубляли перспективу. Карамзин проницательно сравнил образ кордебалетного танца нимф с весенним лугом. В отличие от воздушной пластики сильфид и виллис, слетевших на сцену Оперы потом, в дни романтического балета, пластика Гарделевых нимф оставалась прикреплена к земле. Но, раскрепостив ее, сообщив ей мягкость, гибкость, привольность, Гардель открыл растительные свойства женского балетного танца. Чтобы оттенить эту особенность своего кордебалета, Гардель часто давал его участницам цветочные гирлянды: перекинутые в интервалах между фигурами, они сообщали танцу закономерность непрерывно вьющегося орнамента. Иногда на смену цветочных цепей приходили прозрачные легкие шали: взлетая в руках, опускаясь на плечи танцовщиц, они свивались и развивались подобно туману, парящему над росистым лугом. В «Психее» Гарделя по-новому складывались формы дуэтов и вариаций. Танец солистов, распадаясь на отдельные номера, с виду возвращал балетный театр к той концертности, которая исчерпала себя в первой половине XVIII века. Женский танец подрастратил скрупулезную отделку техники, стал шире, напевнее и мягче. Богини и смертные, одетые одинаково в прозрачные, стянутые под грудью туники, скользили в плавном беге, «соблазняли» намеренной незаконченностью «проходящих» позировок, томно запрокидывались в объятия возлюбленных. Почти каждая исполнительница могла похвалиться «античностью» телосложения. «Дианы грудь, ланиты Флоры», а при них полнота рук, плотность стана, округлость бедер входили тогда в моду и для танцовщиц. Отсюда, естественно, возникала заземлённость и некоторая расплывчатость пластики: она по-своему усложнялась, чтобы быть устойчивой, поворотливой, гибкой. Телесность, не отрицающая легкой стремительности, жизнерадостно и победно цветущая, входила в художественную концепцию времени. Здесь по-своему сказывалась тоска по золотому веку, так часто обуревающая художников на пороге мировых катастроф. Пора надежд сменилась полосой разочарований и повлекла за собой новые преобразования форм. Потом, вслед за новым бегством балета в хореодраму, в романтическом спектакле распался железный каркас концертности: структурные формы балетного действия перестали быть замкнутыми, стали податливее перетекать одна в другую, отражая попытки героев уйти от хмурой действительности в сферу поэтической мечты. Вместе с тем танцовщица романтического балета, олицетворяя иллюзорность, недоступность мечты, устремилась в воздушный полет и танец ее, отрываясь от земли, обрел большую законченность: игру красок сменила графика, самый силуэт исполнительницы стал другим. Первые большие балеты Гарделя - «Телемак» и «Психея» - оказались вершинами. За ними следовал спуск. Только они и сохранили популярность и надолго задержались в репертуаре. В 1804 году Стендаль записал в дневнике: «Вчера вечером я был в Опере, которую не посещал около восемнадцати месяцев. Впервые также посмотрел "Психею", и этот балет меня очаровал». Запись Стендаля интересна еще одной подробностью. В виденном им спектакле роль Амура исполняла, по его словам, мадам Вестрис, то есть, должно быть, танцовщица Луиза. Последние представления «Психеи» пришлись на 1829 год. Балет совсем немного не дотянул до своего сорокалетия. 23 февраля «Психею» дали в прощальный бенефис Гарделя. Как сообщает Гест, в тот вечер «Мария Тальони впервые исполнила главную роль в классическом произведении Гарделя – «Психее», партитуру которой специально переделал Шнейцхоффер ради этого 561-го представления в Опере». Вслед за музыкой, несомненно, изменился и пластический текст роли. В образе Психеи душа преромантического балета символично вручала скипетр владычице нового, романтического стиля. Завершал XVIII век и был его вершиной, признанной всеми современниками, танец Огюста Вестриса. Корпус его был очень подвижен и разнообразен; в этом танцовщику помогал его феноменальный апломб. Головой Вестрис играл очень свободно, бросал ее в сторону, склонял, откидывал. Руками он распоряжался гораздо произвольнее, чем полагалось танцовщику в конце ХУЛІ века; он вскидывал их выше плеча в непринужденных позах. Ноги Вестриса были крайне выворотны; при прыжке он сильно опускал носок и выгибал подъем; также был выгнут подъем и при всех позах ноги en l’air. Танцовщик обладал феноменально высоким прыжком. Пируэты Вестрис разнообразил до бесконечности; особенно он блистал в сложных видах пируэта с rond de jambe, производившими впечатление «лучей солнца», и пируэта с petite battements sur le cou de pied – оба вида чрезвычайно трудны для исполнения, и современному танцовщику вряд ли по силам. Если прежде танцовщик блистал в партерных движениях, а вершинами виртуозности были для него пируэты и антраша, то Вестрис в серии прыжков впервые попытался преодолеть пространство сцены, обогатить танец полетом. Великолепно владея техникой сценического танца, Вестрис развивал наряду с ней и приемы выразительной актерской игры. Это максимально расширило возможности не только мужского исполнительства, но и всего балетного театра. Вестрис был прекрасным педагогом для танцовщиков, уже получивших подготовку. В его классе занимались М. Тальони, К. Гризи, Ф. Эльслер. Среди его учеников – Ш. Дидло, Ж. Перро, А. Бурнонвиль. Являясь венцом театрального танца XVIII века, танец Вестриса был в то же время и началом мужской техники XIX века. Этот танец был канонизирован и, развиваясь и усложняясь в формах. Вопросы для самоконтроля: Почему балеты Гарделя не увядали так долго, привлекая разные слои парижской публики? Перечислите известные балеты Гарделя? В чем суть балета «Суд Париса»? Что нового внес Гардель в кардебалет? Какую технику внес О. Вестрис? Тема 2.2 Балетный театр эпохи романтизма Начало балетному романтизму положил итальянец Филиппо Тальони. Романтизм как художественное направление распространилось в тридцатые годы 19 века. Романтики не считали окружающий мир устроенным разумно и не верили, что его можно разумно устроить. Мир виделся им скоплением непостижимых сил. враждебных человеку. Всему повседневному и обыденному они противопоставили иные миры – старину, дальние страны, жизнь фантастических существ. Эти фантастические существа наделялись душевным богатством, которому не было места в реальном мире. К началу 19 века балет овладел новыми прыжками, научился новым стремительным вращениям на полупальцах. По понятиям тех времен никакие реальные герои не могли совершать эти все более невероятные движения. Романтизм придал балету новое дыхание. В 1832 году Филипп Тальони показал в Париже балет «Сильфида» с очень простым сюжетом. Сильфида, дух воздуха, полюбила крестьянина Джеймса, который собирался жениться на девушке Эффи. Джеймс устремляется за Сильфидой, но воздушное создание не удержать, и Джеймс просит помощи у колдуньи. Та дает ему шарф, и, как только Джеймс накидывает его Сильфиде на плечи, крылышки ее опадают, и она умирает. Рой сильфид уносит подругу, а Эффи тем временем выходит замуж за друга Джеймса – крестьянина Гурна. Вот и вся нехитрая история. Роль Сильфиды исполняла дочь балетмейстера Мария Тальони, величайшая танцовщица всех времен и народов. Мария Тальони решительно переменила представление о балерине. Она овладела множеством прыжков, которые прежде умели делать только мужчины. Она стала широко применять позу арабеск, как бы изображавшую полет. Она много танцевала на полупальцах, и принято считать, что она первой стала танцевать на пальцах. На самом деле многие танцовщицы поднимались на пальцы уже до Тальони, но именно она сделала танец на полупальцах важнейшей чертой новой эпохи и побудила следовать своему примеру. Она завоевала всемирный успех в роли Сильфиды и заставила думать о балерине как о воздушном существе, о парящей душе. Благодаря творчеству Тальони балет вдруг воспарил в неведомые выси, оказался вровень с другими искусствами и обрел манящую привлекательность. Романтический балет отдал первое место женщине, наделив ее новой техникой. История создания другого знаменитого романтического балета связана с именами двух поэтов-романтиков - Генриха Гейне и Теофиля Готье. В одной из книг, вышедшей в 1835 году, Гейне подробно рассказывал о разных народных поверьях – о кобальдах, эльфах, русалках, духах воздуха и среди них о призрачных танцовщицах, известных под именем виллис. Виллисы - невесты, умершие до свадьбы. Несчастные юные создания не могут спокойно лежать в могиле, в их мертвых сердцах, в их мертвых ногах жива еще та страсть к танцу, которую им не пришлось удовлетворить при жизни, и в полночь они встают из могил, собираются толпами на больших дорогах, и горе тому молодому человеку, который там с ними встретится. Он должен танцевать с ними, они обнимают его с неистовством, и он пляшет с ними без передышки, пока не падает замертво. Другой поэт, Теофиль Готье, решил, что эта история – готовый балет. Этот балет появился под названием «Жизель, или вилисы». Имя Жизель было дано главной героине, юной девушке, которая умерла, узнав, что ее возлюбленный вовсе не крестьянин, как она думала, а владетель Силезии Альберт. После смерти она тоже стала вилисой, но не такой как другие, и не погубила своего возлюбленного, а спасла от губительной власти других вилис. Премьера нового балета состоялась в Париже в 1841 году. Сценарий балета Теофиль Готье сочинил вместе с известным в ту пору драматургом Жюлем-Анри Вернуа де Сен-Жоржем, музыку написал Адольф Адан, ставил балет Жан Коралли, но большая часть была поставлена Жюлем Перро. В главных ролях выступали Люсьен Петипа и Карлотта Гризи. Таким образом, романтический балет стал строить сюжеты так, чтобы открыть простор драматическим отношениям внутри хореографии и внутри музыки. Романтический балет сделал сам танец драмой. Кроме того, появилась балерина нового типа - великая Мария Тальони. Вопросы для самоконтроля: Что нового появилось в балете 19 века? Кто основоположник балета эпохи романтизм? Назовите известные балеты этого периода? Кто написал музыку для балета «Жизель»? |