История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 2.3 Начало самоопределения русского балета В конце XVIII века в русском искусстве на смену изжившему себя чопорному, с жесткими правилами классицизму приходит новое направление – сентиментализм. Для сентиментализма главное значение имели чувства человека, его личность. Отсюда — акцентирование внимания на переживаниях героев, изображение преимущественно обыденной жизни и как следствие — требование естественности, правдивости в создании образов. Сентименталисты в своих произведениях поднимали вопросы нравственного воспитания и утверждали облагораживающее влияние природы на людей. Обращением к частной жизни человека, разработкой бытовых психологических сюжетов, стремлением максимально приблизить содержание произведения к действительности сентиментализм был в большей степени, чем классицизм, свойствен русскому искусству, тяготеющему к реализму. Наиболее ярким представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин, в русском балете — И. И. Вальберх. Иван Иванович Вальберх (1766—1819) пришел на сцену в 1786 году, в «век» Екатерины, когда появление на театральной афише фамилии русского балетмейстера придворного театра было немыслимо. Возможно, тут сыграло свою роль дворянское происхождение предков Вальберха. Попав в Россию после поражения под Полтавой, шведский пленный офицер остался здесь навсегда. Постепенно род его ассимилировался, но подробности биографии предков Вальберха до нас не дошли. Родился Иван Вальберх в 1766 году в Москве. Отец его был портным в театральных костюмерных мастерских. Десяти лет И. И. Вальберха отдали в Петербургскую балетную школу. Ученик Анджолини и Канциани, он унаследовал от них приемы мимической выразительности, эксцентрической виртуозности итальянского балета. По окончании школы Вальберх был зачислен в придворную труппу, причем вопреки существующим правилам не фигурантом, а солистом с окладом 600 рублей. Это исключение для русского выпускника тем более удивительно, что оклад выпускников обычно был в два раза меньше. С первых шагов на сцене проявляется пантомимическая одаренность Вальберха. Он соперничает с знаменитым танцовщиком Ле Пиком. В 28 лет Вальберх становится инспектором балета придворного театра и преподает в театральной школе. Примерно в это же время он начинает свою балетмейстерскую практику. В 1795 году им был поставлен его первый балет «Счастливое раскаяние». Мифологический сюжет балета был решен им по-новому, в духе сентиментализма, т. е. балетмейстер, раскрывая тему раскаяния и вознаграждения за него, стремился пробудить у зрителей высокие чувства и тем смягчить, исправить нравы. Не Случайно Вальберх называл свои балеты «нравственными». Его герои — обыкновенные люди со своими переживаниями и невзгодами. В каждом сюжете назидательное, морализующее начало. Уже из названий виден смысл происходящего: «Бланка, или Брак из отмщения», «Граф Кастелли, или Преступный брат», «Клара, или Обращение к добродетели», «Евгения, или Тайный брак», «Наказанное вероломство». Для него очень важно было логическое развитие сюжета, драматическое действие в балете. Балеты Вальберха имели успех. Мировую славу русскому балету принес Шарль Луи Дидло (1767—1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь. В 1788 году Дидло сближается с Добервалем. Примерно в это же время он впервые танцует на сцене «Гранд-Опера», но так как в труппу его не приняли, он уехал работать в Бордо, где его застала французская буржуазная революция. Дидло возвращается в Париж. В 1791 году он был принят в труппу Парижской Оперы. Однако после разгрома якобинцев Дидло пришлось уехать в Лион, а затем в Лондон. Новер, Доберваль, Пьер и Максимилиан Гардели, Вигано — все они в это время ставили свои балеты на лондонской сцене. В Лондоне Дидло ставит «Любовь маленькой Пегги», «Зефир и Флора», «Ацис и Галатея», «Хензи и Тао», «Сафо и Фаон». Многие из них потом будут поставлены в России. Балеты Дидло отличались содержательностью, образностью, поэтичностью танцев. Это не только принесло ему успех у лондонского зрителя, но о нем заговорили как о смелом, творчески одаренном молодом балетмейстере. К концу пребывания в Лондоне Дидло получает приглашение в Петербург. В это время деятельность лондонского театра сокращается. И в 1801 году Дидло с женой и маленьким сыном уезжает в Петербург. В петербургской труппе вначале ему пришлось занять место первого танцовщика. Но с отъездом Вальберха в командировку за границу Дидло — первый танцовщик, балетмейстер в театре и преподаватель танцев в балетной труппе и театральном училище. Так началась его деятельность в России. Несколько лет он посвятил созданию достаточно многочисленной, сильной в техническом отношении труппы. Дидло воспитал целое поколение замечательных артистов балета. Кроме того, он усовершенствовал технику сцены и, готовясь к балетмейстерской работе, изучал вкусы петербургской публики. Стараясь угодить придворному зрителю, увлекавшемуся в то время античностью, Дидло в этот период ставит балеты в стиле античного поэта Анакреонта, которые и назывались анакреонтическими. Они были очень поэтичными, отличались изяществом, грациозностью исполнения. Первый балет, поставленный Дидло в России, — «Аполлон и Дафна» (1802). В нем он прекрасно использует возможности русских танцовщиков — их выразительность, техничность, умение воплощать замысел балетмейстера. Особое внимание он уделяет женскому танцу, приравнивая значение в балете мужских и женских ролей; применяет новейшие для того времени средства технического оснащения сцены, вводит в балетах одиночные и групповые воздушные полеты. Однако следует сказать, что балеты, поставленные Дидло в те годы, были довольно примитивными по содержанию и в этом плане уступали балетам Вальберха, который, возвратившись на родину, вновь приступил к своим обязанностям первого балетмейстера. Таким образом, в Петербурге работали тогда два балетмейстера. Во время войны с Францией в 1805 году, сопровождавшейся всеобщим патриотическим подъемом, Дидло находится в трудной ситуации. Не зная, как доказать дирекции театра свою преданность России, он всю свою энергию, все знания сосредоточивает на работе в балетной школе, на воспитании высокопрофессиональных балетных кадров. Труппой же полностью распоряжается Вальберх, который не доверяет Дидло, враждует с ним. В результате за первые 10 лет жизни в России Дидло поставил только 10 балетов, 2 танцевальные сцены в операх и 4 дивертисмента. А Вальберх поставил за это время 24 балета, 15 танцевальных сцен в операх и множество патриотических дивертисментов и дивертисментов на народные темы. Дидло волновали успехи Вальберха, и он стремился понять их причину. Для этого он наблюдал за работой русского балетмейстера, изучал его балеты. В 1809 году в печатном либретто к своему балету «Амур и Психея» Дидло наконец открыто признает заслуги Вальберха и дает ему очень высокую профессиональную оценку. Это был шаг к сближению с русским балетмейстером. Этому способствовали и разногласия Дидло с приглашенным тогда в Россию знаменитым французским танцовщиком Дюпором по поводу значения танца в балетном спектакле. В отличие от Дюпора Дидло, признавший правоту Вальберха, который требовал максимального приближения балетного спектакля к жизни, как и он, отдавал предпочтение танцевальному образу, пантомимной игре перед техническим совершенством танца ради танца. Педагогическая деятельность Дидло в школе, его предпочтение русских артистов иностранным — всего этого не мог не оценить Вальберх. Их отношения смягчились. Обращение к темам Шекспира обогатило мировую хореографию, расширило репертуар классического балета, углубило образы героев, сделало хореографическое искусство гуманнее. Были и раньше попытки воплотить шекспировские темы в образы. Так, в 1809 году балет «Ромео и Юлия» ставил русский хореограф Иван Иванович Вальберх, в 1811 пятиактный спектакль «Ромео и Джульетта» поставил итальянец Винченцо Галеотти. Позднее зритель увидел этот балет в редакции датского балетмейстера А. Бурнонвиля. К балету «Ромео и Джульетта» в разное время обращались такие хореографы, как С. Лифарь, Ф. Аштон, К. Макмиллан, Д. Харангозо, М. Бежар, Ю. Григорович, О. Виноградов и другие. В 1935—1936.годах к пьесе Шекспира пишет музыку выдающийся советский композитор С. Прокофьев. Она стала достижением мирового музыкального театра, а балет — новым этапом в истории мирового хореографического искусства. Вопросы для самоконтроля: Что унаследовал Вальберх у Анджолини и Канциани? Что общего в балетах Дидло и Вальберха? Как появился балет «Ромео и Джульетта» в России? Тема 2.4. Русский балетный театр в период Отечественной войны 1812 года Летом 1812 года полумиллионная французская армия вторглась в пределы России. Началась Отечественная война. Патриотический подъем в стране достиг своей кульминации. В условиях народной войны каждый русский человек стремился проявить свои патриотические чувства и требовал того же от окружающих. Искусство, в том числе и театр, незамедлительно откликнулось на эти настроения. «Новая героиня» и пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение» подсказали Вальберху новую форму балетного спектакля, и он не замедлил выступить как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера. Его постоянным сотрудником в этих постановках стал Огюст Пуаро, уже зарекомендовавший себя как отличный исполнитель русских плясок. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е. И. Колосова, выбравшая себе в партнеры Пуаро. У современников Отечественной войны имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской, которая благодаря ей приобрела широкую популярность и продолжала бытовать на петербургской, балетной сцене спустя долгое время после того, как патриотические спектакли отошли в прошлое. В 1820 году Пушкин, вспоминая первый дебют дочери Колосовой, писал: «... когда г-жа Колосова большая (т. е. Е. И.-Ю. Б.)... в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало». Исполняемые тогда на петербургской сцене русские пляски подвергались сценической обработке и были несколько «облагорожены». Балетмейстеры придавали им свои построения, стремились подчеркнуть в них грациозность женской пляски и лихость мужской. Эти русские танцы явились сценическим видоизменением тех плясок, которые исполнялись в русских комических операх XVIII века. Вначале патриотические балеты Вальберха носили подлинно народный характер, однако по мере продвижения русской армии на запад и победоносного окончания войны они постепенно изменялись и превращались в откровенные панегирики царю и дворянству. Это было связано с изменением взглядов Вальберха, который под влиянием окружающей среды с годами терял свою независимость и прогрессивность. Деятельность Вальберха и его патриотические спектакли, в особенности периода войны 1812 года, сыграли очень важную роль в развитии русского балетного театра. Отражая патриотические чувства зрителей, эти балеты будили их национальную гордость и поддерживали веру в победу. В конце 1814 года, после окончания войны, Вальберх снова возвратился к мирным сюжетам, но излюбленная им тематика сентименталистов уже не имела успеха у зрителей, так как времена и вкусы изменились. Московская императорская балетная труппа вначале состояла из немногих артистов театра Меддокса, из танцовщиц и танцовщиков, переведенных из Петербурга, и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Это обстоятельство сыграло важную роль в определении художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но все же городскому населению, то московская оказалась сформированной по преимуществу из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое миросозерцание во всей их свежести. Иван (Исаак) Михайлович Аблец (1778-1829) был направлен в Москву в качестве полухарактерного танцовщика, особенно удачно исполнявшего русские пляски. Помимо выступлений в спектаклях, он поставил в московском театре ряд народных балетных дивертисментов, в том числе пользовавшийся большим успехом «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», долгое время не сходивший со сцены. Ульяна Константиновна Плетень (1783- 1832) была незаурядной танцовщицей серьезного жанра. Ей не только удалось удачно соревноваться с занимавшей первое положение в Москве хорошей, но малоинтересной французской танцовщицей Ламираль, но со временем и окончательно вытеснить ее со сцены. Немалую роль в московской балетной труппе того времени сыграла и переведенная в 1812 году из Петербурга Аграфена Дмитриевна Махаева (1782-?). Эти две танцовщицы совместно с Аблецом приняли непосредственное участие в становлении императорского балетного театра в Москве. Впрочем, уже с 1814 года здесь в ответственных ролях стали появляться воспитанники своей балетной школы – ученики Лефевра и Глушковского. Адам Павлович Глушковский (1793-ок. 1860) был не только учеником Дидло, но и его воспитанником. Отличавшийся большой любознательностью и прекрасной памятью, он приучился в доме своего воспитателя к серьезному и добросовестному отношению ко всякому делу. Выпущенный из школы, Глушковский сразу занял первое положение в петербургской труппе и успешно состязался с Дюпором. Постоянное участие в постановках Вальберха, Дидло и Дюпора позволяло ему сравнивать их спектакли и наблюдать методы их работы. Кроме того, у Вальберха и Дидло он изучал сложное искусство управления балетной труппой. Все это со временем пригодилось Глушковскому в Москве, когда он в 1811 году появился в Арбатском театре в качестве первого танцовщика и балетмейстера. Москвичи благожелательно приняли молодого исполнителя. Его балетмейстерский дебют состоялся в мае 1812 года. Идя по стопам Дидло, Глушковский для начала поставил анакреонтический балет «Дафнис и Хлоя», имевший несомненный успех. В его первый бенефис шел балет «Зефир и Флора», который, вероятно, преследовал цель показать танцевальное совершенство бенефицианта. Отсутствие Дидло было заметно и в балетной труппе, и в школе — не хватало его профессионального глаза. Работая в Лондоне, а затем в Париже, где он ставит свой знаменитый балет «Зефир и Флора», Дидло никогда не забывал России, своих талантливых учеников, требовательного, высококультурного русского зрителя. В свои балеты этих лет он вставлял русские народные пляски, хороводы. В 1816 году, приняв приглашение директора императорских театров, он возвращается в Россию. Чем же знаменателен второй период творчества Ш. Дидло в России? Во-первых, он создает свои хореографические драмы, известные всему миру; во-вторых, расширяет жанровый диапазон спектаклей; в-третьих, окончательно формирует эстетику действенного танца. Годы, проведенные за границей, не прошли даром. Многое понято, переоценены и по- новому восприняты достоинства русского балетного театра, высокая культура балетного зрителя, идейная направленность балетов Вальберха. Первый балет, который ставит Дидло по приезде в Россию во второй раз, был анакреонтический балет «Ацис и Галатея»; а в 1817 году им была поставлена «Венгерская хижина» — балет, в котором нашли отражение художественные установки Вальберха. Его спектакли, как новая редакция «Зефира и Флоры», «Молодая островитянка», «Калиф Багдадский». Через два месяца после смерти Вальберха Дидло, развивая его художественные принципы, создает один из лучших своих балетов «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Им он утверждает на русской сцене тематику балетов предромантизма. С этого времени Дидло разрабатывает романтические сюжеты вплоть до 1823 года — года создания балета «Кавказский пленник» по мотивам поэмы А. С. Пушкина. Первый балет на Пушкинскую тему поставил в Москве в 1821 году А. Глушковский. Это был балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» на музыку Шольца. Дидло продолжил начинание своего талантливого ученика. Сначала он поставил «Кавказского пленника», а в 1825 году перенес балет Глушковского «Руслан и Людмила» И Петербург. Обращение к русской национальной теме было прогрессивным явлением, так как способствовало укреплению национального балета, утверждению его самостоятельности. Это вызывало большой интерес и одобрение у передовых людей того времени. Уменьшение количества дивертисментных танцев, снижение развлекательности балетов Дидло не устраивало аристократическую публику и, следовательно, дирекцию императорских театров. Ссора с дирекцией закончилась отставкой Дидло. Замысел Дидло поставить балет «Сюмбека, или Покорение Казанского царства» о взятии Казани Иваном IV в 1552 году остался неосуществленным. В 1831 году Дидло был уволен. После отставки он не уехал в Париж, а навсегда остался в России. Умер Дидло в 1837 году и похоронен в Киеве. Дидло сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства, для которого главнее содержание, идея спектакля, а форма — средство передачи идеи — должна обязательно соответствовать содержанию. Вопросы для самоконтроля: Назовите имена лучших исполнителей периода Отечественной войны 1812года? Какие балеты ставил Вальберх в этот период? Чем же знаменателен второй период творчества Ш. Дидло в России? Вследствие чего произошел конфликт Дидло с дирекцией театра? Тема 2.5 Романтический балет в России Наиболее полно балетный романтизм в России появляется в исполнительском искусстве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов как «Сильфида», «Корсар», «Жизель», «Эсмеральда» русские артисты, создавали яркие хореографические образы. «Жизель». Либретто балета создано на основе старинной легенды французскими авторами Т. Готье, Ж. Сен-Жоржем и Ж. Коралли. Автор музыки – выдающийся французский композитор Адольф Шарль Адан (написал за 3 недели). Над хореографией в разное время работали Ж. Перро и Ж. Коралли, М. Петипа. Их постановки лежит в основе современного варианта балета в редакции Л. Лавровского. Премьера балета «Жизель» состоялась в 1841 году в Париже, а уже в 1842 году балет был показан в Санкт-Петербурге. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Жюль Жозеф Перро (1810—1892), чрезвычайно талантливый танцовщик, ученик знаменитого Вестриса, принимавший активное участие в постановке балета в Париже, и его жена, итальянка Карлотта Гризи, для которой Перро и создал партию Жизели, привнесли в спектакль новые краски. Следующую редакцию балета для Мариинского театра осуществил в 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа. Этот балет и по сей день входит в репертуары многих музыкальных театров мира. С помощью музыки и пластики балет рассказывает историю бедной девушки Жизель, в которую были влюблены знатный вельможа Альберт и молодой лесничий Ганс. Жизель предпочитает Альберта. Он приходил на свидания, скрывая происхождение, но его обман был раскрыт, о чем узнают отец Алберта герцог Курляндский, невеста Батильда и, конечно, Жизель. Девушка не выдерживает унижения и неизбежности потери любимого и умирает. Согласно древней легенде, погибшие от несчастной любви девушки превращались в виллис – бесплотных существ, мстящих своим обидчикам и мужчинам вообще, доводя их до смерти от изнеможения в танце. Таким образом пришедшие к могиле Жизель виллисы расправляются со скорбящим по невесте Гансом. Та же участь ждет Альберта, но всепрощающая любовь Жизель спасает его от верной гибели в танце с виллисами. Несравненная танцовщица XIX века Фанни Эльслер (1810-1884) родилась в Вене. Её дед и отец служили в качестве секретаря и камердинера у композитора И. Гайдна. Дебют в 1827 году и первые выступления Эльслер не обещали ей будущих успехов. Она обладала прекрасной внешностью, большим сценическим и жизненным обаянием, в совершенстве владела техникой своего искусства, но общепринятые в то время стилевые особенности танца Тальони не подходили к её дарованию. Гастроли в странах Европы испанских танцовщиков, исполнявших свои национальные танцы, натолкнули Фанни Эльслер на мысль испытать силы в этом жанре. Глубоко эмоциональные, свободные и непосредственные, эти танцы резко отличались от бытовавших в то время на сцене «испанских» танцев. Их естественность и реалистическая простота были намного ближе Эльслер, чем романтический танец, созданный Тальони. Вот что писал Готье об этом танце: «Как она гнётся, как она поворачивается! Её руки волнуются над головой, белые плечи склоняются назад, почти касаясь земли. Какое очаровательное телодвижение!» Таким образом, качуча – это характерный танец, как его понимали в то время, то есть танец корпуса, головы, рук, - словом, всего тела, кроме ног. В балете «Эсмеральда» Эльслер и Перро танцуют комический номер, в котором они впервые применяют игру стопы, переходящей с каблука на носок, то есть характерного battement tendu. Можно сказать, что Фанни Эльслер была первой характерной танцовщицей. Исполнение испанских народных плясок сразу создала танцовщице широкую известность, и послужило поводом для приглашения её в Большую Парижскую Оперу. Выступая в Парижской Опере, она завоевала мировую славу и отсюда совершила свои триумфальные поездки по городам Европы и Америки. В Петербурге слава не сразу пришла к танцовщице. Но с каждым её выступлением наплыв зрителей в театр увеличивался, и в конце сезона на спектакли с её участием уже нельзя было достать билетов. Окончательная победа была одержана артисткой после того, как она стала выступать в «Эсмеральде», «Катарине», «Тщетной предосторожности», то есть в тех балетах, где её реалистический талант обнаруживался в полной мере. На следующий сезон Эльслер возвратилась в Петербург, и её успех еще более возрос. Весной, окончив гастроли в столице, она выразила желание поехать в Москву. Свои выступления в Москве Эльслер начала балетом Перро «Мечта художника». Москвичи, воспитанные на реалистической манере игры М.С. Щепкина и П.М. Садовского, привыкшие видеть элементы реализма в трактовке образов Санковской, по достоинству оценили Эльслер. В особенности поразила она Москву своим исполнением роли Лизы в «Тщетной предосторожности». Закончив гастроли в Москве исполнением драматической роли Мнимой Фанни Эльслер в одноименном водевиле Д.Т. Ленского, танцовщица заявила дирекции о своём согласии возвратиться в Россию на следующий сезон, но с одним условием – выступать только в Москве. Ввиду несомненной материальной выгоды таких гастролей, дирекция приняла условие. Артистка, ещё будучи на гастролях в Америке, с большим успехом исполняла русский народный танец, который почему-то именовался «Смоленским». Но в России танцовщица не сочла возможным показать эту пляску. Для своего второго, прощального бенефиса Фанни Эльслер выбрала балет «Эсмеральда». Этот спектакль вылился в беспримерную демонстрацию восторгов и закончился тем, что подгулявшие по случаю последнего дня масленицы поклонники таланта артистки выпрягли лошадей из её коляски и на себе довезли её до дому. Подобная «неприличная» демонстрация вызвала гнев царя, и некоторые участники этого шествия подверглись увольнению со службы и прочим карам. Но дело было не только в этом факте, а в том, что с некоторого времени правительство стало подозревать танцовщицу в развращении умов. Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные – «Жизель», «Катарина», «Эсмеральда». Фанни Эльслер, видевшая на своём артистическом веку немало изъявлений официальных восторгов была поражена тем, что в Москве знаки любви и внимания носили задушевный, искрений характер, без малейшей тени официальности и являлись выражением подлинных чувств широкого московского зрителя. Желая, чтобы именно Москва сохранила о ней последнее воспоминание, она объявила на прощальном обеде о том, что навсегда покидает сцену и никогда более нигде не выступит, за исключением одного спектакля в её родной Вене. Покинув Россию, Фанни Эльслер до конца своих дней не порывала связи с Москвой и находилась в постоянной переписке со знакомыми москвичами, что лишний раз свидетельствовало о том, что именно здесь она считала своё искусство верно понятым и оценённым по достоинству. В чём же заключалась сила воздействия артистки на зрителя и в чём состояла новизна её искусства? На это может быть только один ответ: в глубине реализма её творчества и в способности по-своему раскрывать и толковать образ. Критики того времени беспрерывно повторяли, что в игре Эльслер видно «глубокое изучение натуры», что она ведёт «роль просто и натурально», и приходили в восторг от её «до крайности простого, естественного и вместе в высшей степени художественного исполнения». Одновременно указывалось на выразительность её пантомимы – «зритель слышит, да, слышит, рассказ немой Ольги», «каждый жест её был понятен, как слово». Даже реакционная «Северная пчела» не решалась перечить зрителю и высказывала удивление, что «в её мимике не было ни одного балетного жеста». Екатерина Александровна Санковская (1816—1878) с первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драматической актрисы. На формирование ее таланта и мировоззрения оказали большое влияние ее учителя, такие прогрессивно настроенные люди, как артист Малого театра М. С. Щепкин, обучавший ее драматическому искусству, известный журналист Н. И. Надеждин, преподававший в московской балетной школе русскую словесность и историю, выдающиеся мастера московской сцены А. Глушковский, Т. Иванова-Глушковская, Ж. и П. Ришар, ее главный школьный педагог и друг, московский балетмейстер Фелисите Гюллень-Сор. Дебют Санковской на сцене Большого театра состоялся очень рано — в 1826 году, через год после поступления в школу. Она танцевала роль Георга, сына графа Рогоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина». 26 октября 1836 года Санковская была выпущена из школы на амплуа танцовщицы первого разряда, и 11 декабря 1836 года она уже танцевала Алису в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка». В том же 1836 году, Гюллень-Сор, учительница и друг Санковской, повезла ее в Париж и в Лондон специально знакомиться с творчеством Тальони и Эльслер. Увиденное произвело на молодую танцовщицу огромное впечатление. Особенно близко ей по духу было искусство Фанни Эльслер. Возвратившись в Москву, Санковская, обогащенная эмоционально, привезла ряд новых номеров, среди которых было знаменитое па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». А 6 сентября 1837 года она выступила в роли Сильфиды — лучшей роли М. Тальони, созданной специально для нее. Интересно, что именно в то же время балетом «Сильфида» открылись гастроли М. Тальони в Петербурге. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ Сильфиды трактовался балеринами совершенно различно. Если невесомая, хрупкая, бесстрастная Тальони, смиряясь с обстоятельствами, уводила зрителей в мир мечты, то Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту. Изображая «борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями», Санковская имела огромное облагораживающее влияние на московских зрителей, в первую очередь на прогрессивно настроенное студенчество. Врожденный артистизм и совершенная танцевальная техника позволяли Санковской создавать самые различные образы. Ее репертуар в основном составляли балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная»,«Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень». Одним из достижений исполнительского искусства Санковской стал балет «Дева Дуная». В образ Ундины она внесла столько земного, что стихийный мир бесплотного существа соединился с общечеловеческими радостями, горем и мечтами. Актерское мастерство танцовщицы сравнивали с мастерством выдающихся артистов Малого театра. На творческое развитие Санковской известное влияние оказали гастроли петербургской танцовщицы Е. И. Андреяновой зимой 1843 года и затем в сезон 1844—1845 годов. Прежде всего это отразилось на ее репертуаре. К лирико-романтическим героиням прибавились Пахита, Сатанилла и Эсмеральда. Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью. Близость к прогрессивным творческим поискам Малого театра наложила свой отпечаток не только на художественную индивидуальность танцовщицы, но пробудила стремление к творческому самоопределению как балетмейстера. Она ставит два спектакля в свои бенефисы: в 1846 году «Своенравную жену» на музыку Адана (хореография Мазилье) и в 1849 году балет «Мечта художника» на музыку Пуни (хореография Перро). Венцом славы русского балетного искусства тех лет стали гастроли Е. Санковской за границей. Она первая из московских танцовщиц удостоилась этой чести. В декабре 1854 года Санковская танцевала последний раз. Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони,— простоту рисунка, легкость (требующую, правда, огромного труда, совершенной техники). Однако, будучи высокопрофессиональной русской танцовщицей, опиравшейся на реалистические традиции русского театра, она считал необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. В результате романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание. Романтическая танцовщица 30—40-х годов, она создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы. Вопросы для самоконтроля: Что создавали русские артисты, танцуя балеты западноевропейских хореографов? В чем сюжет балета «Жизель»? В чём заключалась новизна искусства Эльслер? Назовите различие образов Сильфиды у Тальони и Санковской? |