История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 3.4. Балет после революции 1917 года Тихомиров Василий Дмитриевич. Российский танцовщик, балетмейстер, педагог. Родился 29 (17) марта 1876 года в Москве и первые уроки балетного искусства получил в московской школе. Однако способности юного танцовщика были столь очевидны, что в 1891 году его перевели в Петербургское хореографическое училище, где уровень преподавания на тот момент был выше. Однако сердце Тихомирова принадлежало Москве и Большому театру, в котором он мечтал танцевать с самого детства, и по окончании училища в 1893 году он вернулся в Москву, несмотря на то, что был уже зачислен в балетную труппу Мариинского театра. И 4 сентября 1893 года состоялся его дебют на сцене Большого театра в балетном спектакле «Роберт и Бертрам», весьма благосклонно встреченный критикой. Возвращение Тихомирова в Большой театр было большой удачей как для театра, так и для него самого. Кроме исполнительского мастерства, Василий Тихомиров обладал и эффектной сценической фактурой — высокий, статный юноша, к тому же незаурядный танцовщик, сразу обратил на себя внимание и зрителей, и руководства труппы. Обстоятельства сложились в пользу Тихомирова, и он миновал обязательный для многих танцовщиков этап выступления в кордебалете, сразу став премьером. Василий Тихомиров уже завоевал славу и любовь зрителей, когда в 1898 году в Москву вернулась молодая балерина Екатерина Гельцер, с которой он был знаком уже довольно давно. Тихомиров и Гельцер соединили не только свое исполнительское искусство, но и судьбу, став мужем и женой и продолжая выступать вместе. Даже после того, как их семья распалась, они продолжали оставаться партнерами на сцене и поддерживали дружеские отношения. Критика справедливо видела в Тихомирове талантливого продолжателя сложившихся традиций классического балета. Тихомиров и сам ощущал себя наследником их традиций, обязанным блюсти их и защищать от неуместных, по его мнению, новшеств, способных лишь исказить облик классического танца. Именно поэтому и возникло в Большом театре противостояние Тихомирова и Горского, который стремился к новаторству. Однако с возрастом Тихомиров начал терять свои первые партии. Он уже не мог исполнять привычные для него роли с прежней лёгкостью и изяществом, а иных возможностей для движения вперёд не видел. Именно тогда Тихомиров начал признавать заслуги Горского как постановщика. Он исполнил партии Корсара в одноимённом балете, участвовал также в «Раймонде» (оба балета шли в постановке Горского). Дальнейшие выступления давались танцовщику всё тяжелее. Он уже не мог блистать той виртуозностью в рамках классического танца, все больше своих танцевальных партий Тихомиров передавал молодым исполнителям, и вскоре он остался приверженцем академического танца уже как педагог, а впоследствии — как балетмейстер. Свою педагогическую деятельность Василий Дмитриевич Тихомиров начал намного раньше своего ухода со сцены как танцовщика, почти сразу же после своего появления в труппе Большого театра, в 1896 году. И во взглядах на преподавание Тихомиров противостоял Горскому. Горский старался соединить классическую методику преподавания с пластикой свободного танца, учил своих воспитанников вхождению в психологическую сущность исполняемой роли. Тихомиров же, как отзывались о нём, «сохранил московскую балетную школу и не допустил проникновения в неё вредных искажений и формалистских перегибов, но вместе с тем и не допустил приближения её к служению новым задачам». Действительно, Тихомиров как преподаватель не мог и принципиально не хотел преподавать своим ученикам никаких новых тенденций в танце. Он считал, что любые новшества — это нарушение академических традиций, совершенно недопустимое в классическом балете. Поэтому ученики Тихомирова безупречно владели классической техникой. Особенно ценно это было в тот переломный для балета момент, когда велись ожесточенные споры между приверженцами «старого» и «нового» искусства. Школа Василия Дмитриевича Тихомирова позволила сохранить лучшие традиции академического балета. Ученики Тихомирова, среди которых были такие прославленные танцовщики, как М. Мордкин, А. Волинин, Л. Новиков, уехав после революции за рубеж, с успехом продолжали традиции русской школы балета, демонстрируя её достижения всему миру. В.Д. Тихомиров внёс огромный вклад в сохранение традиций классического балета, что оценили многие мастера сцены, стремящиеся к органическому слиянию в своём творчестве классической техники и новаторства. Не случайно, к примеру, Асаф Мессерер, боготворивший Горского, стремился заниматься и в классе Тихомирова, чтобы лучше усвоить технику классической хореографии. Учились у Тихомирова и солистки балетной труппы Большого театра — А. Абрамова, М. Кандаурова, Е. Ильющенко и многие другие балерины, блиставшие на сцене в 1930-1950-х годах. Те же позиции академизма Василий Дмитриевич Тихомиров отстаивал и в своей режиссёрской деятельности. В 1908 году он стал помощником режиссёра балетной труппы, а через год — режиссером. И, конечно, его отношения с Горским обострились — этого просто не могло не произойти. Тем не менее, избегать взаимного влияния двух подходов к балету не удавалось. Развитие танца неуклонно требовало новаторства. С другой стороны, основой балета всегда оставался академический, классический танец, и здесь школа Тихомирова была непревзойдённой. Впоследствии, в 1924 году, когда после смерти Горского Тихомиров возглавил московскую балетную труппу, он как режиссер воспринял многое из наследия Горского, что он не принимал в свое время как танцовщик. Среди прочих постановок Василия Дмитриевича Тихомирова на сцене Большого театра нельзя не отметить «Сильфиду», «Баядерку», «Спящую красавицу». Василий Дмитриевич Тихомиров прожил долгую жизнь. Перед войной, в 1940 году, ему пришлось сократить свою педагогическую деятельность из-за болезни, однако он продолжал помогать молодым танцовщикам и постановщикам своими советами. Сам Тихомиров был всесторонне образованным человеком и старался привить любовь к знаниям и своим питомцам. Он интересовался живописью, литературой, изучал психологию. Специально для того, чтобы читать в подлинниках иностранную литературу о балете, изучил французский язык. Василий Дмитриевич Тихомиров скончался 20 июня 1956 года в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Лопухов Федор Васильевич. 19 октября 1886, Петербург — 28 января 1973, Москва. Артист балета, хореограф, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (3.06.1947). Народный артист РСФСР (22.03.1956). Окончил Императорское Театральное училище (педагог Н. Г. Легат), с 1905 года принят в труппу Мариинского театра, где проработал артистом балета до 1922 года (с перерывами в 1909—1910 — приглашен А. А. Горским в Большой театр в Москве, и в 1910— 1911 — с антрепризой русских артистов совершил турне по Европе и США). В 1920-х гг. начал ставить концертные номера. Художественный руководитель балетной труппы Мариинского театра (ГАТОБ, театр оперы и балета им. С. М. Кирова) в 1922—1931, 1944—1946 и 1955—1956 гг. Создатель балетной труппы Ленинградского Малого оперного театра (Театр Оперы и Балета им. М. П. Мусоргского) и ее художественный руководитель в 1931—1936 гг. В 1936-1940 гг. - художественный руководитель Ленинградского Хореографического училища. Организатор балетмейстерских курсов при Ленинградском Хореографическом училище в 1937—1941 гг. (среди учеников — Б. Фенстер, В. Варковицкий, К. Боярский). Основатель (1962) и руководитель балетмейстерского отделения Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории (1962— 1967, профессор - 1965). Среди учеников — Г. Алексидзе, Н. Маркарьянц, Н. Боярчиков, А. Дементьев. Жизнь и творчество Фёдора Лопухова проходили в очень сложную историко- культурную и политическую эпоху. За время руководства театром сумел отстоять и сохранить большинство балетных спектаклей классического наследия, входящих ныне в «золотой фонд» российского и мирового балетного искусства. Во время редакторской работы над классическими балетами делал это так мастерски, что поставленные им танцы нередко невозможно было отличить от первоисточника М. И. Петипа. Балетмейстерское творчество Фёдора Лопухова очень разностороннее, в нем большую роль играют экспериментальные работы, тем не менее основанные на классическом танце с привнесением разнообразных народных плясок (фольклора). Наряду с К. Голейзовским впервые ввёл в дуэтный танец сложные акробатические поддержки (в том числе стал изобретателем движений, известных ныне во всем балетном мире). За создание балета «Ледяная дева» (1927) единственный в стране был отмечен званием «Заслуженный балетмейстер РСФСР». Фёдор Лопухов является одним из основателей бессюжетного балета. В его новаторской постановке - танцсимфонии «Величие мироздания» (1923) - принимал участие Г. Баланчивадзе (Дж. Баланчин) — будущий ярчайший мастер этого балетного жанра. Похоронен в Санкт- Петербурге на «Литераторских мостках» Волкова кладбища. На сегодняшний день все спектакли Фёдора Лопухова забыты. На сцене Мариинского театра идут лишь некоторые номера: танец персиянок в опере «Хованщина» на музыку М. Мусоргского и фанданго в балете «Дон Кихот» на музыку Э. Направника. В 2003 году была предпринята попытка восстановить танцсимфонию «Величие мироздания» по записям Фёдора Васильевича внуком хореографа Фёдором Лопуховым-младшим совместно с балетной труппой Театра оперы и балета С-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (художественный руководитель — Н. А. Долгушин). Голейзовский Касьян Ярославич (Карлович) (22.2(5.3). 1892, Москва 4.5.1970, там же), артист, балетмейстер. Заслуженный артист БССР (1940), засл. деят. искусств Литов. ССР (1954). Начал обучение в Московском театральном училище (педагог Н. П. Домашев), в сезон 1906-07 переведён в Петерб. театральном училище (педагоги М. К. Обухов, С. К. Андрианов). По окончании (1909) в Мариинском театре, в том же году перешёл в Большой театр. Партии: Голубая птица; Камон («Саламбо»), Гений вод («Конёк-Горбунок»), Никез («Тщетная предосторожность») и др. Балетмейстерскую деятельность начал в 1915 в московских театрах миниатюр (Интимный театр, Мамонтовский театр миниатюр, театр-кабаре «Летучая мышь»), переосмысляя как традиции академического балета, так и реформы А. Дункан, М. М. Фокина, А. А. Горского. Сосредоточил внимание на обновлении хореографической лексики, развивал в предреволюционные годы опыт традиционалистских стилизаторских исканий культуры нач. 20 в. («Выбор невесты» М. А. Кузмина). Хореограф-новатор, один из зачинателей внеакадемических экспериментов в хореографии 20-х гг., Г. оказал влияние на многие жанры и направления современной русской и мировой хореографии, принёс в балет искания драм. режиссуры. В 1916 организовал собственную студию (Камерный балет), где осуществил большинство своих новаций: «Соната смерти и движения» на муз. А. Н. Скрябина (1918), «Саломея» на муз. Р. Штрауса, «Трагедия масок» Б. Б. Бера, «Фавн» на муз. К. Дебюсси (все 1922), «Эксцентрические танцы» на сб. муз. (1923) и др.; «Смерть Изольды» на муз. Р. Вагнера и «Этюды чистой классики» на муз. Ф. Шопена (1924); хореографические этюды, концертные номера (1918-24). В хореографических композициях Г. воплощал неповторимость зарождения чувства, его становление, нюансы эмоциональных состояний. Взаимоотношения Г. с музыкой выстраивались на единстве эмоционального содержания. Г. обращался к классической музыке композиторов-романтиков (Шопен, Лист), импрессионистов (Дебюсси, М. Равель), своих современников (С. В. Рахманинов, Скрябин, С. С. Прокофьев, Бер, Н. К. Метнер). Сотрудничал с худ. С. И. Юткевичем, Г. А. Пожидаевым, Н. А. Мусатовым, Б. Р. Эрдманом. Впервые в балете используя конструктивные установки, которые давали хореографу возможность показать человеческие фигуры объёмно, в различных, часто неожиданных ракурсах, Г. располагал танцовщиков в новых позах, положениях, придавая содержательность жеста исполнителю, использовал непривычные сочетания тел. Декорированными пластическими нюансами, своеобразной светотенью, хореографические композиции Г. близки эстетике русского модерна, но жёсткая структурная основа сближала их с конструктивизмом, открывая пути неоклассического направлению в балете. В эти же годы ставил балетные спектакли для детей: «Песочные старички» (1918), «Макс и Мориц» Л. Шитте (1919). Ставил танцы в драматических спектаклях: «Стенька Разин» В. В. Каменского. После работы с Мейерхольдом Г. стал уделять внимание гротеску, использовал его в аллегорических балетах на современную тему: «Город» М. И. Блантера (Моск. Камерный балет, 1924), «В солнечных лучах» С. Н. Василенко (Одесский театр, 1926), «Смерч» Бера (Москва, филиал Большого театра, 1927; Харьковский театр, 1928). Экспериментальный театр (филиал Большого театра). В «Иосифе Прекрасном» продолжил тему Вечной красоты, не подвластной ни насилию, ни утилитаризму. Соединил конструктивистское оформление с открытиями в области свободной пластики, классическим танцем, ориентализмом. В «Теолинде» декларировал отношение к традициям классического балета: ироничное к сюжету. В 1924, после ухода из Московского Камерного балета, оказавшись без собственной труппы, Г. продолжал сотрудничество с мастерами Большого театра: «Вечер новых постановок Касьяна Голейзовского» (1927), «Чарда» на муз. Бера, «Шопен» на муз. Шопена, Дионис» А. А. Шеншина (все 1933); с новыми балетными коллективами Москвы: «Шалуны» на муз. Шуберта, 1928 (студия Драмбалет»), «Советская деревня», муз. Бера, «Кармен» на муз. Ж. Бизе, «Листиана» (оба 1931, Моск. худож. балет). Сотрудничал с балетными школами (конц. номера для ЛХУ, 1934,1936; ставил балеты для МХУ - «Елка Деда Мороза» на муз. К. А. Потапова, г. Васильсурск, 1942; «Сон-Дрёмович» на муз. Н. К. Чемберджи, 1943). В 30-е гг. отдал дань традициям большого спектакля классического балета («Спящая красавица», 1935, Харьков), принципам балета-пьесы («Бахчисарайский фонтан», 1939, Минский театр), внося в господствующие в сов. хореографии жанры своё видение проблем, обратился к изучению и переосмыслению подлинного танцевального фольклора, в первую очередь русского и народов Востока («Танцы народностей», 1932; «Картина плясок народов СССР». 1935). Начал сценическую обработку фольклора, отличающуюся от стилизаторских поисков прошлых лет, обратившись к подлинникам народной танцевальной культуры. Последний период творчества Г. (1959-70) слил воедино эстетические поиски 20-50-х гг. В «Вечерах хореографических миниатюр» (МХУ, 1959), «Скрябиниане» (Большой театр, 1962), «Мимолётностях» на муз. Прокофьева (ансамбль «Молодой балет», 1968) Г. остался верен ассоциативности хореографического языка, его метафоричности, лексическим открытиям прежних лет. Последний балет Г. на сцене Большого театра - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1964) - воплотил нравственный и эстетический идеал хореографа, в нём классика органично соединялась со свободной пластикой и фольклорными мотивами. Хореографические миниатюры Г. экранизированы в телефильмах-концертах («Хореографическая симфония», 1971; «Мимолётности», 1985), фильме-балете «Скрябиниана» (1971). Творчеству Г. посвящены документальный фильм «Размышления о балете» (1965), видеофильм «Хореографические образы Касьяна Голейзовского» (1990). Вопросы для самоконтроля: В каком театре работал Тихомиров? Кем? Что создал Лопухов? Какое новаторство внес Голейзовский в Хореографию? Тема 3.5. Творчество Р. Захарова. Хореодрамы Русский балетмейстер, режиссёр и педагог. Родился в Астрахани (25 августа) 7 сентября 1907 года. В 1926 году окончил Ленинградское хореографическое училище, в 1932 году — режиссёрское отделение Ленинградского театрального техникума. В 1926–1929 годах — артист балета в Киеве, в 1934–1936 годах — балетмейстер ленинградского Театра оперы и балета имени Кирова, в 1936–1956 годах — балетмейстер и режиссёр Большого театра. Покинув в 1956 году Большой театр, ставил балеты в театрах Праги, Белграда и Загреба и др. Первая значительная работа Захарова — балет Бахчисарайский фонтан (музыка Б.В. Асафьева), осуществленный им в содружестве с режиссёром С.Э. Радловым в ленинградском Театре оперы и балета в 1934 году. Эта постановка осталась его лучшей работой, балет ставился во всех театрах оперы и балета СССР и за рубежом. Бахчисарайский фонтан может считаться образцом спектакля в жанре «драмбалета», т.е. хореографического спектакля, построенного по законам драматической пьесы. Захаров поставил на протяжении 1930–1950-х годов ещё ряд балетов, преимущественно на сюжеты литературных произведений: Утраченные иллюзии (по роману Бальзака, 1936) и Кавказский пленник (1938) — оба с музыкой Б.В. Асафьева, Медный всадник (музыка Р.М. Глиэра, 1949) и др. Обладая режиссёрским дарованием, добивался драматургической стройности, логики развития характеров, придумывал (особенно в поздних спектаклях) впечатляющие постановочные эффекты, такие, как наводнение в Медном всаднике, сцены сказочных превращений в Золушке (музыка С.С. Прокофьева, 1945). Слабостью его был недостаток танцевальной фантазии, отрицание собственной выразительности танца. Поэтому к концу 1950-х годов, когда в советский балет пришло новое поколение балетмейстеров (Ю.Н. Григорович, И.Д. Бельский и др.), возник острейший конфликт. Захаров оставался верен «драмбалету» и даже объявлял его единственным балетным жанром, отвечающим принципам искусства. Последовательно отстаивал свои идеи во многих книгах и статьях. С 1927 года занимался преподавательской деятельностью. В 1942—1945 годах руководил Экспериментальной театральной студией; 1945—1947 годах был директором и художественный руководителем Московского хореографического училища. С 1946 возглавлял кафедру хореографии в Государственном институте театрального искусства им. А. В. Луначарского, преподавал на основанном им балетмейстерском факультете Московского. С 1951 года — профессор. Доктор искусствоведения (1970). Член ВКП(б) с 1951 года. Умер 15 января 1984 года в Москве. Похоронен на Ваганьковском кладбище. ХОРЕОДРАМА — тип балетного спектакля, построенного по принципу драматической пьесы, где действие развивается в пантомимных сценах или действенном танце, который носит преим. дивертисментный, развлекательный характер и появляется в сценах разного рода празднеств. К такому типу относились первые балеты 18 в., отделившиеся от оперы и драмы. Х. преобладала в балете до 30-х гг. 19 в., когда уступила место романтическому балету. Возрождение жанра произошло в нач. 20 в. в творчестве балетмейстера А. А. Горского, стремившегося к реалистичной действенности, правдоподобию. В 30—40-х гг. направление Х. доминировало в сов. балете. Лучшими спектаклями того периода стали «Бахчисарайский фонтан», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта». Хореодрама способствовала совершенствованию актерского искусства в балете. Хореодрама — жанр балетного спектакля, в котором элементы драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы — мимики и жестов. В конце XVIII — начале XIX веков. Наиболее ярко жанр хореодрамы проявился в творчестве уроженцев Неаполя Гаэтано Джойи и Сальваторе Вигано, воплощавшими на сцене все сильные человеческие страсти, пользуясь отчётливым жестом и выразительной мимикой: «движение там рождалось из выразительной позы и умирало в ней». В XX веке. Хореодрама (драматический балет, нередко сокращённо — драмбалет) являлась основным жанром балетного театра СССР в сталинский период (30-50-е годы XX века). Первым балетно-драматическим спектаклем этого рода стал балет Ростислава Захарова по сценарию Николая Волкова на музыку Бориса Асафьева по мотивам одноимённой поэмы Александра Пушкина «Бахчисарайский фонтан», премьера которого состоялась 28 сентября 1934 года на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета. Балетмейстер Ростислав Захаров стал настоящим идеологом этого жанра, принципы драматического балета он описал в своей книге «Искусство балетмейстера». Своего наивысшего расцвета жанр советского драматического балета достиг в спектакле Леонида Лавровского «Ромео и Джульетта». Артистами, в творчестве которых особенно ярко проявились принципы сценического существования танцовщика-актёра были Галина Уланова, Ольга Иордан, Алексей Ермолаев, Майя Плисецкая. На Западе жанр драматического балета получил наибольшее воплощение в творчестве британских хореографов Кеннета МакМиллана и Джона Кранко. Принципы психологической достоверности, чёткого драматического развития спектакля использует в работе балетмейстер Джон Ноймайер. Характерные черты: хореодрама создаётся на основе литературного источника, в постановке значительную роль играет режиссёр: чётко просматривается действие, которое развивается понятным для зрителя образом, понятен мотив поступков героев, детально разрабатываются все массовые сцены. Вопросы для самоконтроля: Что такое хореодрамма? Перечислите характерные черты хореодраммы? Чем прославился Захаров в своей трудовой деятельности? |