История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 3.10. Балетные спектакли на современную тему. Творчество Ю. Григоровича Григорович Юрий Николаевич Народный артист CCCP, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР, профессор. Родился 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец — Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать — Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнее хозяйство. Супруга — Бессмертнова Наталья Игоревна, народная артистка СССР. Родители Ю. Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери — Г. А. Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С. Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А. Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б. В. Шаврова и А. А. Писарева. Сразу после окончания хореографического училища в 1946 году Ю. Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени — Половчанин в опере "Князь Игорь" А. П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б. В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф. З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С. С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А. И. Хачатуряна и другие. Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году, он поставил в ленинградском Доме культуры имени А. М. Горького балеты "Аистенок" Д. Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А. Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа. Однако подлинный успех пришел к Ю. Н. Григоровичу после постановки им на сцене Театра имени С. М. Кирова балетов "Каменный цветок" С. С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Ю. Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" — в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах. Либретто балета «Легенда о любви» было написано по мотивам пьесы Назыма Хикмета. В основу сюжета положена очень старинная легенда - "возраст" ее исчисляется столетиями. Только на выжженной, изнемогающей от жажды земле могло родиться сказание о Ферхаде, пробившем гору железной палицей, чтобы добыть людям воду, для чего ему пришлось пожертвовать своей любовью к Ширин. Премьера балета Ю. Григоровича "Легенда о любви" состоялась в 1961 году в Ленинградском театре имени Кирова (ныне Мариинский), премьеру танцевала Инна Зубковская; а в 1965 году спектакль был впервые показан в Большом театре. С тех пор этот балет - один из лучших советской эпохи - никогда надолго не покидал репертуар ни того, ни другого театра. Музыка А. Меликова. Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950—1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и прозе, в живописи и театре, в музыке и кино — выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю. Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению. Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается, прежде всего, танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца. Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю. Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Оба этих спектакля оформлены выдающимся театральным художником С. Б. Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю. Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С. Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю. Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С. Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С. Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю. Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником. Вполне естественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю. Н. Григорович был назначен сначала балетмейстером театра имени С. М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в 1988—1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы). В Большом театре Ю. Н. Григорович после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П. И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско- хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю. Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П. И. Чайковского. В центре спектакля — светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С. Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра. Дальнейшее развитие творчество Ю. Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А. И. Хачатуряна (1968). За удачное художественное решение в балете "Ангара" современной темы Ю. Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий. Другой спектакль Ю. Н. Григоровича, связанный с современностью, — это "Золотой век" Д. Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые этот балет Д. Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Обратившись к этому произведению, Ю. Н. Григорович прежде всего создал совершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить и музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д. Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из "Джаз-сюиты" и другие. Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю. Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П. И. Чайковским, главные герои в конце гибли. В сценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивался торжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю. Н. Григорович хотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замысел балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался воплощенным не полностью. Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю. Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла стал у него образ феи Карабос в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например, в симфоническом творчестве Д. Д. Шостаковича. Удивительно совершенна хореографическая постановка. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю. Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю. Н. Григорович необычайно тактично соединил здесь хореографию Л. И. Иванова, М. И. Петипа, А. А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения. Ю. Н. Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющий ныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем. В 1974—1988 годах он — профессор балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 года заведует кафедрой хореографии в Московской государственной академии хореографического искусства. Уйдя в 1994 году со штатной работы в Большом театре, Ю. Н. Григорович создал Краснодарский театр балета краевого государственного театрально-концертного учреждения "Краснодарское творческое объединение “Премьера”", балетная труппа которого сопоставима со столичными и имела большой успех на гастролях в Петербурге и за рубежом. Здесь, а также в других городах России и во многих зарубежных странах он осуществил множество своих балетов и классических спектаклей, причем каждый раз не механически переносил их на другие сцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Он явился пропагандистом русского балета на многих сценах мира. В Москве Ю. Н. Григорович возобновил в новых редакциях в Кремлевском балете "Ромео и Джульетту" (1999) и "Иван Грозный" (2001), в Большом театре "Лебединое озеро" (2000) и "Легенду о любви" (2002), а на новой сцене Большого театра к 100-летию со дня рождения Д. Д. Шостаковича — "Золотой век" (2006). Он продолжает ставить спектакли и за рубежом. Вопросы для самоконтроля: О чем был выдающийся спектакль Григоровича «Легенды о Любви»? В чем Особенность его постановок? Перечислите балетные спектакли Ю. Григоровича? Тема 3.11. Исполнительское искусство 20 века Майя Плисецкая (20 ноября 1925 г., Москва) - блистательная, исключительно разноплановая и яркая танцовщица - представительница московской школы в русской хореографии; балетмейстер- экспериментатор и, наконец, по выходу книги мемуаров "Я. Майя Плисецкая..". - незаурядный литератор с лаконичным и выразительным языком. Но, прежде всего, Майя Плисецкая - независимый, стойкий и мужественный человек, неожиданный и непредсказуемый (своей главной чертой характера балерина считает такое качество, как спонтанность), человек, который всего в своей жизни достиг не столько "благодаря" чему-то, сколько "вопреки". Недаром на недоуменный вопрос о причинах награждения ее французским орденом Почетного легиона, которым удостаиваются участники антифашистского Сопротивления, Плисецкая ответила: "А я всю жизнь и сопротивляюсь!" Родилась танцовщица в семье потомственных артистов; мать, Рахиль Михайловна, была драматической артисткой. Дядя Майи Плисецкой, - знаменитый классический исполнитель и педагог Асаф Мессерер. Уже в детстве Майя неосознанно "становилась на пуанты": сохранились туфельки с продырявленными носками, в которых малышка в два с половиной (!) года пыталась ходить на полупальцах. Видимо, семейная династия, влияние родственников и определили выбор девочкой будущей профессии. Тем более, что сталинские репрессии рано сделали ее круглой сиротой (погиб в тюрьме невинно осужденный отец, а вскоре после ссылки скончалась и мать). Воспитывалась Майя в семье тети; помочь могли только близкие. Училась Плисецкая в Московском хореографическом училище у таких опытных педагогов, как Евгения Долинская. Елизавета Гердт. Марина Леонтьевна; занимался с племянницей и дядя, Асаф Мессерер. И по окончанию училища в 1943 году Плисецкую отличает стремление к самосовершенствованию. Она анализирует все нюансы своего танца, запечатленного видеокамерой, при любой возможности посещает занятия педагогов ленинградской школы: известны высокий оценки балериной уроков у Агриппины Яковлевны Вагановой, Ирины Колпаковой. Эта тяга к постоянному творческому росту в сочетании с выразительными внешними данными - прекрасные, струящиеся, как вода, руки; поражающий необычным размахом, большой шаг; феноменально высокий, в полсцены, прыжок, тонкая музыкальность и любовь к театральным метаморфозам и перевоплащениям - лежат в основе танцевального стиля Майи Михайловны Плисецкой. Первые роли балерины - в балетах "Пахита", "Лебединое озеро", концертном номере "Умирающий лебедь", - значительный этап в творческой биографии Плисецкой. Уже в этих ранних работах балерина по- своему подошла к интерпретации образа. Ее Одетта - подчеркнуто величественная, гордая и самоотверженная Королева лебедей; ее Лебедь (концертный номер на музыку К. Сен-Санса) - свободная, вольная сказочная птица. Именно так, в соответствии с особенностями своей цельной натуры, Плисецкая расставила акценты в этих ролях. Будучи с 1943 года солисткой Большого театра в Москве, Плисецкая перетанцевала всю балетную классику (от эпизодических сцен до ведущих партий): "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Жизель" (Мирта), "Дон Кихот" (Китри) и другие. Выступление в партии Раймонды в балете "Раймонда" А.Глазунова сразу же выдвигает Майю Плисецкую в прима-балерины; ей всегда был близок симфонический танец, богатая нюансами музыкальная ткань спектакля. В 60-ые годы Плисецкая обращается к современному балетному репертуару. "Спартак" (Эгина, Фригия), "Легенда о любви" (Мехменэ Бану), "Каменный цветок" (Хозяйка Медной горы) и др. Критики отмечают необычно широкий диапозон ролей Плисецкой - от классики, традиционных, "хрестоматийных", постановок до смелых экспериментов, когда в балете наряду с музыкой звучит и слово - голос самой Плисецкой (балет "Айседора" в постановке Мориса Бежара, 1976 г.). Балерина считает, что будущее хореографии в смешении жанров и видов искусства, синтезе танца, пения и речи. "Айседора", где Плисецкая воссоздает образ легендарной А.Дункан, - попытка балерины реализовать свои мечты о перспективах развития балета. Особая страница в творчестве Плисецкой - балет "Кармен-сюита" на музыку Жоржа Бизе и Родиона Щедрина. Станцевать вольнолюбивую и независимую цыганку Кармен было давней мечтой балерины. Как отмечает муж Плисецкой композитор Р.Щедрин, "ее характер и судьба запрограммированы на Кармен". Неоднократные призывы балерины (к Дмитрию Шостаковичу, Араму Хачатуряну) написать музыку к этой новелле Проспера Мериме и создать оригинальный спектакль не увенчались успехом: композиторы боялись "соперничества" с гениальной музыкой к опере "Кармен", созданной Жоржем Бизе. И тогда было найдено элементарное по логике и простоте решение - сделать транскрипцию (переложение) фрагментов из оперы для танцевальной постановки. Это и осуществил Родион Щедрин, изменив состав оркестра (у него - струнные с ударными), усилив ритмическую основу музыки. Кубинский балетмейстер Альберто Алонсо. Также как и Плисецкая влюбленный в музыку и сюжет "Кармен", в короткий срок с энтузиазмом осуществил постановку балета. Но после первого же выступления перед публикой "Кармен-сюита" надолго исчезает из репертуара, около десяти лет этот балет был "невыездным", запрещенным к показу за рубежом. Развратные поддержки, сексуальные телодвижения, "нескромная" хореография, -вот неполный перечень крамолы, обнаруженный в балете чиновниками Министерства культуры. Министр культуры Е.Фурцева вынесла приговор: "Кармен умрет! Этот спектакль никому не нужен!" Но время опровергло это пророчество, и сейчас "Кармен - сюита" любима многими зрителями; партия Кармен - одна из наиболее удачных ролей балерины. Интерес представляют и балетмейстерские работы Майи Плисецкой. Ею осуществлена постановка балетов "Анна Каренина" (1972 г., Большой театр, Москва; совместно с Н.Рыженко и В.Смирновым- Головановым) и "Чайка" (1980 г., Большой театр, Москва); музыку к этим спектаклям создал Родион Щедрин. Само обращение Плисецкой к двум столь значительным произведениям русской классики знаменательно: ее привлекают психологически сложные, остро драматические и трагические образы. Постановки Плисецкой отличаются игрой контрастов и динамичной композицией, хореографическим "многоголосием", смешением танцевальных стилей и романтическим пафосом. В этих балетах, помимо создания собственно хореографического текста, Плисецкая выступила и как исполнительница главных партий - Анны Карениной в одноименном балете, символической Чайки и "реальной" Нины Заречной в спектакле "Чайка". Специально для Майи Плисецкой ставили немного балетов (можно назвать лишь несколько таких спектаклей: "Гибель розы" в постановке Ролана Пети; "Айседора" и "Болеро" в постановке Мориса Бежара. "Кармен-сюиту" в постановке Альберто Алонсо). Ее дебют в качестве балетмейстера в балетах, где она же и танцует главные партии, - стремление создать хореографию, наиболее "адекватную", соответствующую, ее собственной танцевальной манере. Неслучайно, что Международные конкурсы артистов балета "Майя", проводящиеся в честь и славу Танца и великой балерины с 1995 года, ставят целью освоить репертуар и стиль М.Плисецкой. В качестве обязательного условия включается исполнение фрагментов и сцен из балетов, поставленных балериной. Кстати, именно Плисецкая ввела в нашу балетную практику такое явление, как копродукция - приглашение зарубежных ба балетмейстеров и танцовщиков в Россию и участие отечественных артистов балета в спектаклях зарубежных трупп. Помимо Международного конкурса, носящего ее имя, Плисецкая удостоена множества наград и титулов: народная артистка СССР (1959 г.), лауреат Премии имени Анны Павловой (1962 г.), лауреат всех наград и почетных званий Федерации - законодательницы Танца. В последние годы Майя Михайловна много времени живет в Германии, в Мюнхене, где сейчас находится ее муж Р. Щедрин. Известность получили осуществленные Плисецкой постановки "Рождественских вечеров" в Венской опере – праздника европейского масштаба, транслируемого ежегодно по всему миру. "Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и работе!" - эти слова Майи Плисецкой всегда реализуются в ее творчестве. Раиса Стручкова родилась 5 октября 1925 года в Москве, в рабочей семье. В 1935 году поступила в Московское хореографическое училище. Училась в классе выдающегося балетного педагога Е. П. Гердт. В годы Великой Отечественной войны училище было эвакуировано в Васильсурск, но занятия продолжались и там. Окончив училище в 1944 году, была принята в труппу Большого театра. В 1946 году первыми главными партиями балерины стали. Сильфида в балете «Шопениана» и Лиза в балете «Тщетная предосторожность». Раиса Стручкова в партии Марии в балете «Бахчисарайский фонтан» С 1945 по 1978 год была солисткой Большого театра, являясь основным дублёром Галины Улановой. В 1947 году исполнила роль Золушки в одноимённом балете Ростислава Захарова. В 1960 году снялась в этой же роли в фильме-балете «Хрустальный башмачок» (Принц — Геннадий Ледях). С 1962 года преподавала методику классического танца на кафедре хореографии Института театрального искусства. В 1978 году получила звание профессора. C 1995 года — художественный руководитель кафедры. Закончив сценическую деятельность, Стручкова с 1978 года была балетмейстером-репетитором Большого театра. Среди её учениц — Алла Михальченко, Нина Ананиашвили, Марианна Рыжкина, Марина Леонова, Татьяна Голикова, Ирина Пяткина, Анастасия Яценко, Наталья Маландина, Анастасия Горячева, под руководством Стручковой готовила партию Анюты Екатерина Максимова. С 1981 (с момента создания) и по 1995 год была главным редактором журнала «Советский балет» (с 1992 года — «Балет»). В 1994 году поставила для труппы Английского национального балета спектакль «Лебединое озеро» (используя редакции Александра Горского и Асафа Мессерера). Раиса Стручкова скончалась в Москве 2 мая 2005 года на 80-м году жизни после тяжёлой болезни. Похоронена на Введенском кладбище рядом с мужем — А. А. Лапаури, погибшим в автомобильной катастрофе. Ирина Александровна Колпакова родилась 22 мая 1933 года в Ленинграде (ныне — Санкт-Петербург). В 1951 году окончила Ленинградское хореографическое училище, будучи последней ученицей выдающегося балетного педагога А. Я. Вагановой. В течение многих лет была прима-балериной Кировского театра, на сцене которого исполнила множество крупнейших партий классического и современного репертуара, став одной из выдающихся исполнительниц партий классического репертуара: Раймонды (в одноимённом балете на музыку А. К. Глазунова), Жизели (в одноимённом балете на музыку А. Адана), Сильфиды (в одноимённом балете на музыку Х. С. Лёвенскьольда) и особенно Авроры (в балете «Спящая красавица» П. И. Чайковского). Образ Авроры — одно из самых совершенных созданий балерины. Здесь счастливо соединились достоинства природные и воспитанные. Утончённость юного облика и светлый лиризм, инструментальность танца и тяга к обобщению — всё слилось, чтобы вызвать к жизни образ поразительной цельности. Виртуозная танцовщица, Колпакова уверенно поднялась на вершину академизма, утверждённого девятнадцатым веком и усовершенствованного техникой двадцатого. Основное же достижение балерины — в раскрытии музыкально-хореографического содержания балета. Её образный танец воплощает прекрасный и нежный, как юность, идеал, вечно живущий в сознании человека, его немеркнущее под натиском тёмных сил сияние, его конечное торжество и бессмертие. Партия Авроры в её исполнении движется по течению балета- симфонии, набирая художественную силу, становясь ведущей, последовательно развивающейся темой хореографической партитуры. Венец её актёрских работ в классическом репертуаре — принцесса Аврора в «Спящей красавице», хрустальная статуэтка, сама нежность, изящество, чистота, благородство. Одним словом — Принцесса. Уже в первые сезоны работы в театре определилась приверженность юной актрисы классическому танцу. С безупречным чувством стиля, изяществом, легкостью и чистотой танцует она такие сугубо классические партии, как принцесса Флорина и Повелительница дриад. Со временем эти черты творческой индивидуальности, помноженные на блестящее мастерство, снискали Колпаковой мировую известность в партиях Авроры и Раймонды. Колпакова также стала первой исполнительницей многих партий современного репертуара: Катерины и Ширин в балетах Ю. Н. Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви», и многих других. С 1971 года — педагог-репетитор Театра им. Кирова. Окончила ЛГК имени Н. А Римского-Корсакова по специальности балетмейстер-репетитор (дипломная работа «Спящая красавица» П. И. Чайковского в Вильнюсском театре под руководством выдающегося балетного педагога П. А. Гусева, 1982). Депутат ВС СССР 9 созыва (1974—1979). С 1986 года — член правления Союза театральный деятелей РСФСР. Поставила балеты: «Жизель» А. Адана (1987), «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1990) — в Минске; «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, «Тени» (из балета «Баядерка» Л. Минкуса), «Пахита» Л. Минкуса (1988), «Сильфида» Х. С. Лёвенскьольда (1989) — в Софии (Болгария). С 1995 года преподавала в Академии русского балета имени А. Я. Вагановой (профессор кафедры классического танца). В 1990-х годах в течение нескольких сезонов работала балетмейстером-репетитором Американского театра балета в Нью-Йорке. Указом Президента РФ в 1996 году за выдающийся вклад в развитие отечественного искусства Колпаковой была установлена Президентская пенсия. Проживает в Толстовском доме, а также в США, в Нью-Йорке, в Верхнем Манхэттене, рядом с музеем-замком Клойстерс, филиалом Метрополитен-музея. Муж — известный артист балета В. Г. Семёнов (1932), народный артист СССР (1983). У супругов есть замужняя дочь Татьяна, художник, окончившая Мухинскую академию, работающая дизайнером по костюмам в Петербурге, и внук Никита, родившийся в США, проживающий в Петербурге, учащийся менеджменту в университете. Екатерина Максимова родилась 1 февраля 1939 года в Москве. Отец – Максимов Сергей Александрович (1912–1961), инженер. Мать – Максимова Татьяна Густавовна (1914 г. рожд.), журналист, редактор издательства, в настоящее время на пенсии. Супруг – Васильев Владимир Викторович, артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий Катя Максимова с детства мечтала танцевать. В 1949 году она упросила маму отвести ее в Московское хореографическое училище (МХУ) и была сразу принята. Первым ее педагогом стала Л.И. Рафаилова. Старейшина московского балета В.Д. Тихомиров, видевший Катю еще перед вступительными экзаменами, предсказал ей большое театральное будущее и оказался прав. Максимова очень рано стала знаменитой – уже ученицей 2-го класса, она так ярко выступила в маленькой роли Белочки в детской опере «Морозко», шедшей на сцене Большого театра, что привлекла внимание зрителей и критиков, ее игру даже отмечали в рецензиях на премьеру. Еще в училище балетмейстеры ставили номера специально для Максимовой: в 7-м классе она исполнила миниатюру В.А. Варковицкого «Соловей» на музыку А.А. Алябьева; сам великий К.Я. Голейзовский поставил для нее и И. Хмельницкого «Романс» на музыку С.В. Рахманинова. В 1960 году Касьян Ярославич создал для Максимовой «Мазурку» на музыку А.Н. Скрябина и «Фантазию» на музыку С.Н. Василенко, которые она танцевала вместе с Володей Васильевым. Уже в 8-м классе Максимовой доверили настоящую балеринскую партию – роль Маши в балете П.И. Чайковского «Щелкунчик» в постановке В.И. Вайнонена. Именно с этой ролью она завоевала свою первую золотую медаль на Всесоюзном конкурсе артистов балета в 1957 году. Максимова танцевала в школьном концерте в честь посещения училища королевой Бельгии Елизаветой, а когда в Москве проходили первые гастроли парижской «Гранд-опера», именно ее Харальд Ландер выбрал для показа своих принципов построения классического урока. В 1958 году Максимова окончила МХУ по классу Елизаветы Павловны Гердт (замечательная балерина Петербургского Мариинского театра, которая привила своей ученице не только безупречный классический стиль, но и артистизм, тонкую культуру интонирования, научила личностному переживанию музыки) и сразу стала солисткой балета Большого театра. С первого же сезона ей поручают сольные партии в классических спектаклях, а новый балетмейстер Юрий Николаевич Григорович предлагает главную роль Катерины в московской премьере балета С.С. Прокофьева «Каменный цветок» – самой новаторской для советского балетного театра того времени постановке. С первого своего появления – и навсегда – Максимова становится настоящей любимицей публики. В этом же году она выезжает вместе с театром на гастроли в Америку, где сразу очаровывает зрителей, а восхищенная пресса называет ее «чудесным маленьким эльфом», «бэби Большого балета». В 1960 году Екатерина Максимова становится первой ученицей великой Галины Улановой, в которой она, по словам самой Максимовой, нашла «...не только педагога, но и прекрасного человека, многому научившего в жизни и искусстве. Сила ее художественного и человеческого влияния – беспредельна». Уланова репетирует с ней партию Жизели; Максимова – самая юная исполнительница этой сложной и в техническом, и в актерском отношении роли, но ее исполнение безоговорочно признают даже самые строгие критики. Редкая красота, идеальные пропорции фигуры, природный дар грации и безграничное обаяние, легкость и элегантная непринужденность самых сложнейших па в сочетании с истинным артистизмом – слагаемые сценического облика Екатерины Максимовой. Ее репертуар первых лет в театре обширен и разнообразен, каждый сезон пополняется новыми партиями в классических и современных спектаклях: 1960 – Сильфида («Шопениана»), Водяница («Конек-Горбунок»), Лиззи («Тропою грома»), Коломбина («Медный всадник»); 1961 – Жанна («Пламя Парижа»), Мавка («Лесная песня»); 1962 – Мария («Бахчисарайский фонтан»), Муза («Паганини»), Маша («Щелкунчик»), Нимфа («Спартак», постановка Л.В. Якобсона), Вакханка (хореографическая сцена «Вальпургиева ночь»); 1963 – Солистка – первая исполнительница («Класс-концерт», постановка А.М. Мессерера), принцесса Флорина – первая исполнительница в новой редакции Ю.Н. Григоровича балета «Спящая красавица»; 1964 – Золушка («Золушка», постановка Р.В. Захарова), принцесса Аврора («Спящая красавица»), Балерина – первая исполнительница редакции («Петрушка», постановка М.М. Фокина, редакция К.Ф. Боярского). В 1965 году Максимова – идеальная лирическая балерина – неожиданно для всех блистательно выступает в бравурной партии Китри в балете Л.Ф. Минкуса «Дон Кихот». Это становится настоящим событием – виртуозное мастерство Максимовой, яркая комедийность до сих пор остаются непревзойденным эталоном исполнения этой роли. Критика пишет: «Что бы ни танцевала Максимова – музыка, солнце, жизнь дышат в каждом ее движении» (Е. Луцкая). Екатерина Максимова постоянно опровергает сложившиеся стереотипы – за искрометной Китри следует ее удивительная, ни на кого из предшественниц не похожая Одетта-Одиллия («Лебединое озеро», 1968), а затем трагическая, истинно шекспировская юная Джульетта («Ромео и Джульетта», постановка Л.М. Лавровского, 1973). Глубиной постижения замысла хореографа, чуткой, отзывчивой пластикой и естественной уверенной техникой, уникальным актерским мастерством Максимова привлекает самых разных балетмейстеров, которые ставят спектакли и создают партии в расчете на ее неповторимую индивидуальность. Это уже упомянутый выше К.Я. Голейзовский. Это Ю.Н. Григорович, в балетах которого Екатерина Максимова была первой исполнительницей партий Маши («Щелкунчик», 1966), Фригии («Спартак», 1968), принцессы Авроры («Спящая красавица», 1973). Это Д.А. Брянцев, создавший для Максимовой необычную хореографию в телебалетах «Галатея» (1977) и «Старое танго» (1979), и в постановке которого «Гусарской баллады» Т.Н. Хренникова она исполнила роль Шурочки Азаровой (1980). Это французский балетмейстер Пьер Лакотт, пригласивший Максимову на главную роль в московской премьере возобновления старинного балета «Натали, или Швейцарская молочница» (театр «Классический балет» под руководством Н.В. Касаткиной и В.В. Васильева, 1980). Позднее она исполнит центральные партии в постановках Касаткиной и Васильева – Джульетту в балете «Повесть о Ромео и Джульетте» (1981) и Еву в балете «Сотворение мира» (1984). Екатерина Максимова – прекрасная героиня балетов и хореографических миниатюр, поставленных специально для нее Владимиром Васильевым: Девушка в балете «Икар» (1971) и Эола (2-я редакция балета, 1976); Анюта («Анюта», 1986); Золушка («Золушка», 1991); героиня спектаклей «Эти чарующие звуки...» (1978), «Ностальгия» и «Фрагменты одной биографии» (1983); миниатюр «Элегия», «Ария», «Менуэт», «Вальс», «Увертюра на еврейские темы», «Русская» и др. Партнерами Максимовой были многие выдающиеся артисты, всемирно признанные мастера: Ю.Т. Жданов, Н.Б. Фадеечев, Г.В. Ледях, Б.И. Хохлов, М.Э. Лиепа, Л.М. Лавровский, А.Ю. Богатырев, Х. Донн и др., но ее «принцем» всегда был Владимир Васильев. Их дуэт, безоговорочно признанный профессионалами «лучшим дуэтом мира», «легендой XX века», начал складываться еще в хореографическом училище (первое совместное выступление – па-де- труа из балета «Щелкунчик» во 2-м классе). Жизнь личная и жизнь сценическая оказались связаны нераздельно – даже их совместная поездка в Париж в 1961 году на премьеру советско- французского фильма «СССР с открытым сердцем» (где они играли главные роли) состоялась на следующий день после свадьбы и была естественно воспринята французами как свадебное путешествие. То особое чувство, которое вызывает их танец и которое больше чем просто восхищение совершенством пластического и духовного единства, наверное, лучше всех выражено в словах театроведа В.М. Гаевского: «В наше время, когда рвутся узы и рушатся связи между людьми, дуэт Е. Максимовой и В. Васильева являет собой тот образ устойчивости, по которому тоскует мир и в реальность которого почти утрачена вера. Поэтому-то ими так любуются зрители всех стран» Максимова всегда считала, что «неважно, где танцевать, – важно танцевать». Поэтому не ждала самых выгодных предложений и не требовала наилучших условий, а когда возникли проблемы с главным балетмейстером Большого театра Ю.Н. Григоровичем и Максимовой перестали давать спектакли, она с большим интересом стала работать в московском театре «Классический балет», сниматься в фильмах, выступать в концертах, гастролировать. Всегда работала там, где предлагали, главное – чтобы роли, спектакли увлекали ее. С триумфальным успехом танцевала Екатерина Максимова на лучших сценах мира. Ей рукоплескали «Ла Скала» и «Метрополитен-опера», «Гранд-опера», «Ковент-Гарден» и «Колон». Необычайно интересными оказались ее выступления в спектаклях таких знаменитых мастеров, как М. Бежар (Юлия – «Ромео и Юлия», труппа «Балет XX века», 1978); Р. Пети (Роза – «Голубой ангел», «Марсельский балет», 1987); Л. Мясин (Продавщица перчаток – «Парижское веселье», театр «Сан-Карло», 1988); Дж. Кранко (Татьяна – «Онегин», Английский национальный балет, 1989); Б. Менегатти (Ромола – «Нижинский», театр «Сан-Карло», 1989). Изысканным изяществом, точным чувством стиля отмечено ее воплощение хореографии Ф. Аштона (па-де-де из балета «Сильвия», 1979); Т. Шиллинга («Матч», 1973); Дж. Арпино («В кругу ангелов» – хореографическая композиция, преподнесенная балетмейстером в дар Екатерине Максимовой на ее юбилее, 1994); М. Кларк («Сады Вилландри», 1999) «Великой балериной» называет Максимову балетмейстер Пьер Лакотт, «чудом природы» – балетмейстер Наталья Касаткина, дирижер Евгений Колобов – «олицетворением Музыки», актер Игорь Ильинский – «своей радостью в искусстве», критик Вадим Гаевский – «самой интеллигентной и самой деликатной балериной наших дней», режиссер Александр Белинский – «великой балериной и лучезарным дарованием» Великолепное мастерство блистательной балерины отражено в ряде экранизаций балетов, в фильмах-концертах и документальных фильмах, среди которых: «Хрустальный башмачок» (Фея Весны, 1961); «Путь в Большой балет» (1960); «СССР с открытым сердцем» (1961); «Москва в нотах» (1969); «Вальпургиева ночь» (Вакханка, 1971); «Хореографические новеллы» (1973); «Эти чарующие звуки...» (Балерина, 1981); «Адам и Ева» (Ева, 1982); «Страницы современной хореографии» (1982); фильм-опера «Травиата» (Испанка, 1982); «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной биографии» (1985); «Гран па в белую ночь» (1987); «Слава Большого балета» (1995) и др. Исключительное драматическое дарование Екатерины Максимовой ярко засверкало на телеэкране, открывшем, по словам Бориса Чиркова, «...превосходную актрису – и комедийную, и драматическую. Актрису, которая с удивительной естественностью, правдивостью, ироничностью и обаянием передает тончайшие настроения человеческой души, демонстрируя при этом чудеса исполнения труднейших танцевальных движений». Слова, сказанные Б. Чирковым о роли Анюты в одноименном телебалете (приз «Интервидения» на Международном фестивале телефильмов «Злата Прага», 1982; Большой приз по конкурсу музыкальных фильмов на Х Всесоюзном фестивале телефильмов, Алма-Ата, 1983; Государственная премия РСФСР, 1984), по праву можно отнести к любому образу, созданному Максимовой на экране: Девочка («Трапеция», 1970); Элиза Дулиттл («Галатея» – фильм удостоен наград на международных фестивалях телефильмов: приза «Злата Прага» и премии Би-би-си в Лондоне, 1978); Петер («Старое танго» – приз Интервидения и «За лучшее исполнение женской роли» на международном фестивале «Злата Прага», 1980), Примадонна («Чаплиниана», 1987). Влияние личности и мастерства Екатерины Максимовой оказалось столь велико, что только с ее появлением на экране стало возможным говорить о телебалете как о самостоятельном виде художественного творчества. Драматический талант Максимовой не замыкается в рамках только балета – глубоким психологизмом отмечена ее работа в художественных фильмах: «Жиголо и жиголетта» (Стелла), 1980; «Фуэте» (Елена Князева, Маргарита), 1986; «Классная дама» (Наталья Давыдовна), 1994; моноспектаклях «Песнь песней» (1990) и «Художник читает Библию» (1994). Еще продолжая выступать на сцене, Максимова все больше увлекается педагогической деятельностью. Окончив в 1980 году ГИТИС (ныне РАТИ – Российская академия театрального искусства), Максимова с 1982 года начинает преподавать там на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. В 1996 году ей присваивают ученое звание профессора. С 1990 года Екатерина Максимова активно сотрудничает с Кремлевским театром балета, где она создала чарующий образ Золушки в новом спектакле В. Васильева и, как старший педагог-репетитор, готовит роли с молодыми солистками. С 1998 года Максимова – балетмейстер-репетитор Большого театра. «Особым счастьем», «сбывшейся мечтой» называют балерины этих театров то, что они могут учиться у самой Максимовой. Екатерина Сергеевна также дает мастер-классы во многих театрах страны и мира, возглавляет жюри или принимает участие в работе различных международных конкурсов артистов балета. В 1992 году на конкурсе «Арабеск-2» (Пермь) Е. Максимовой и В. Васильевым учреждена именная премия «Лучшему дуэту». Творчеству Е.С. Максимовой посвящены фильмы: «Дуэт» (1973); «Катя и Володя» (СССР-Франция, 1989); «И осталось, как всегда, недосказанное что-то...» (1990); «Екатерина Максимова» (1996); «Катя» (1999); фотоальбомы: R. Lazzarini. Maximova & Vasiliev at the Bolshoi. (L.: Dance Books, 1995); Е.В. Фетисова «Екатерина Максимова. Владимир Васильев» (М.: Терра, 1999); монография М.Е. Константиновой «Екатерина Максимова» (М.: Искусство, 1982), В. Головицер фотоальбом «Екатерина Максимова и Владимир Васильев (Москва-Нью- Йорк, Балет, 2001). Е.С. Максимова – почетный профессор МГУ; действительный член Международной академии творчества и Академии российского искусства; член исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО. Вопросы для самоконтроля: Перечислите известных исполнителей 20 века? Какой танец стал выдающимся в исполнении М.Плесецкой? В каких фильмах снялась Стручкова? Чьей первой ученицей была Екатерина Максимова? Назовите балеты, в которых танцевала Максимова? |