История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 3.2. Возникновение различных школ танца «модерн» В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному: в одних — современный танец, в других - выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно — их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрывать современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления в хореографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз. Франсуа Дельсарт (.1811 —1871) занимался изучением свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Он систематизировал их движения, жесты, позы по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу. Такая же участь постигла и деятельность Эмиля ЖакаДалькроза (1865—1950). Швейцарский музыкант, композитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдельных, частных случаев. Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн. В 20-е годы одним из активных театральных художественных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, противоречивое направление. Основной принцип его — обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда удавалось. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце. В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан и его ученики — Мэри Вигман и Курт Йосс. Их танец отличался трагическим гротеском, патетическими жестами, заземленностью, отсутствием полета. За основу в музыке брался ритм или аккомпанемент ударных инструментов. Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно. Ее лучшие постановки — «Танец смерти», «Танец черной королевы», «Танец жертвы». В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии. Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка, к изощренной подчеркнутое композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ. Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности. Лучший балет К. Иосса на музыку Ф. Коэна «Зеленый стол» был поставлен в 1932 году. Это был единственный зарубежный антивоенный балет — пародия на Лигу Наций, который до сих пор пользуется большой популярностью у зрителей. В этом балете четкая пантомимная игра балетных артистов сочетается с высокой танцевальной техникой, скульптурностью поз и движений. В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан — яркая представительница этого жанра. Айседора Дункан (1877—1927), американская танцовщица, одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку. Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах. В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского. Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным. Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904), во Франции (1912), в США (1915) существовали недолго. В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать школу. Танцовщица была одной из первых зарубежных артисток, приветствовавших Советскую Россию. Она приехала сюда в 1921 году и организовала в Москве студию, которая просуществовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности ее студии. Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики. После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья». Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца — вот то положительное и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан. Вопросы для самоконтроля: Охарактеризуйте состояние развития хореографического искусства на Западе в начале 20 века. Какие виды танца появляются в это время? Кто являлся основоположником современной ритмики? Назовите представителей направления экспрессионизм в хореографическом искусстве. Каково значение творчества А. Дункан в развитии танцевального искусства? Тема 3.3 Русские сезоны в Париже В мае 1909 года в старинном парижском театре «Шатле» состоялся первый спектакль русской балетной труппы, начались «Русские сезоны». Русские артисты приехали на гастроли без высочайшей поддержки и покровительства. С недоверием отнеслись к ним французские власти и дирекция Большой Оперы. Французское танцевальное искусство, как и вся западноевропейская хореография, в ту пору находилось в состоянии крайнего упадка и кризиса. На хореографию перестали смотреть, как на серьезный жанр, способный воплощать большие темы, создавать подлинно художественные произведения. Балетная труппа Большой Оперы была малочисленной и профессионально слабой. Она едва справлялась с танцами в оперных спектаклях. Зрители отвыкли от самостоятельных хореографических произведений. Балет нашел прибежище на эстраде в программах варьете, мюзик-холла, увеселительных заведениях. Здесь культивировался каскадный танец, лишенный вкуса, крикливый и разнузданный. Боясь, что русский балет окажется не лучше отечественного, дирекция Большой Оперы отказалась предоставить русской труппе свою сцену. Гастроли были под угрозой срыва. Отданный в распоряжение русских театр «Шатле» оказался совсем непригодным для оперно- балетных спектаклей. Спасти гастроли стало делом чести мастеров русского искусства. И в том, что запущенный и неприглядный театр «Шатле» превратился в один из самых уютных в Париже и в том, что гастроли начались в срок, заслуга их организатора С. П. Дягилева — человека неистощимой энергии, редчайших организаторских способностей и огромной художественной эрудиции. Он сумел привлечь к гастролям передовых, крупнейших художников, актеров, балетмейстеров, композиторов. В Париже он заразил своим энтузиазмом не только труппу, но и французских рабочих, призванных в кратчайший срок переоборудовать зрительный зал и сцену. Парижан удивляло редкое трудолюбие русской труппы, бодрость, энтузиазм, товарищеская атмосфера и вместе с тем деловая сосредоточенность. Балетные спектакли, показанные в Париже, исполнялись лучшими силами Петербурга и Москвы. В состав труппы входили такие высокоодаренные артисты, как А. Павлова, Е. Гельцер, Т. Карсавина, С. Федорова, М. Фокин, В. Нижинский, М. Мордкин и другие. Во главе балета стоял М. Фокин. В первые сезоны хореографический репертуар состоял исключительно из его постановок. Солисты и кордебалет, воспитанные в единой исполнительской манере, представители одной школы поражали высоким профессионализмом, умением через танец передавать человеческие переживания. Успеху спектаклей во многом способствовали художники Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Рерих, А. Головин, К. Коровин. Они создавали декорации и костюмы, точно соответствующие стилю музыкальной драматургии и хореографии. Не без помощи художников достигалась законченность и художественная гармония спектаклей, которой так восхищались зрители и пресса. В рецензиях писали о том, что спектакли русского балета отличаются единством замысла, подчиненностью всех сценичных компонентов раскрытию мысли произведения. Высокой была и музыкальная культура спектаклей. Оркестром руководил композитор Н. Черепнин. Итак, гастроли начались в срок. В свой первый сезон русская труппа показала «Шопениану» («Сильфиды»), «Клеопатру» («Египетские ночи»), «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Праздник» — танцевальный дивертисмент на музыку русских композиторов. После генеральной репетиции недоверие французов сменилось восторженными овациями. Все газеты и журналы французской столицы писали о чуде русского искусства, о том, что давно преданный забвению балет вернулся в Париж обновленным и сверкающим. «И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую иногда проделывают танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувство снова выражается не только в крошечном театре лица, но проникает все существо с головы до ног, внезапно пересоздает его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корней своих волос», — писал критик Боннар. Русское искусство приветствовали крупнейшие писатели, художники, композиторы. В числе их были Роден, Ромен Роллан, Сен-Санс, Лало и многие другие. В последующие годы на спектакли русской труппы съезжались деятели культуры всего мира. В 1910 году состоялся второй сезон. Он прошел не менее триумфально, чем первый. Афишу этого сезона составляли спектакли «Шехеразада», «Жар-Птица», «Карнавал» и «Жизель». К балету «Жизель» французский зритель и пресса проявили особый интерес. Этот балет является гордостью французской хореографии. Но еще в 60-х годах девятнадцатого века «Жизель» выпала из репертуара французского театра. Этот сложный балет некому было танцевать. Русские артисты во главе с Т. Карсавиной и В. Нижинским вернули «Жизель» на родную сцену, вернули, не растеряв ее красоты, строгих стилистических особенностей. Один из критиков писал, что Нижинский вдохнул жизнь в партию Альберта, а Карсавина, ножная и любящая Жизель, очаровала весь Париж». В 1911 году начался третий сезон. Он был представлен спектаклями «Видение розы» (музыка Вебера), «Нарцисс» (музыка Черепнина), «Садко» (подводное царство) Римского- Корсакова, «Петрушка» Стравинского. Афишу этого сезона украшало «Лебединое озеро» Чайковского (два действия). Парижане познакомились с шедевром классической хореографии, в котором русская школа танца была представлена во всем своем величии. Кроме Парижа, эти балеты показывали в Риме, Монте-Карло, Лондоне. Во всех городах, где проходили гастроли, много писали и говорили о мужском танце. Действительно, в спектаклях «Русских сезонов» принимали участие одаренные танцовщики: В. Нижинский, М. Фокин, М. Мордкин, А. Больм, Г. Розай и другие. Мужской танец был представлен широко, в различных стилях. Обладая безупречной профессиональной выучкой и виртуозностью, танцовщики умели делать пластику образной, характерной для данного персонажа. Восхищаясь прыжками и парением В. Нижинского, отдавали должное мужественному, скульптурному, танцу М. Фокина и М. Мордкина Париж, а затем и вся Европа, а также и многие города Америки, где проходили последующие гастроли, познакомились с характерным танцем, который на Западе после Фанни Эльслер был предан забвению. Правда, всевозможные экзотические танцовщицы не раз появлялись на сценах Европы и Америки, но их выступления ничего общего не имели с искусством характерного, а тем более народного танца. Ошеломляющий успех представителей классического танца не затмил и не отодвинул на задний план искусство характерных танцовщиц — характерную пляску. Имя московской балерины Софьи Федоровой (1879—1963) достойно заняло место рядом с именами прославленных классических балерин. Национальные танцы Софьи Федоровой привлекали своей значительностью; в них не было грубой чувственности, натуралистически приземленных красок. Актриса стремилась к психологическому истолкованию национальных образов и тем, к тонкой и музыкальной интерпретации народной пластики. Характерный танец и искусство С. Федоровой были откровением для зарубежных зрителей. Балеты М. Фокина воплощали его единомышленники, одарённейшие актеры, стремившиеся, как и сам Фокин, к обновлению и совершенствованию танцевального искусства Весь мир восхищался искусством А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского. При их участи М. Фокин создал свои лучшие балеты. Имя великой русской актрисы Анны Павловой (1881— 1931) известно всему миру. Она объездила большинство стран Европы и Америки, посетила такие уголки земного шара, куда никогда не заглядывали гастролеры, где вообще не было театра. Она приобщала людей к танцу, к красоте классического искусства. Но всегда и всюду во время своих бесчисленных странствий она оставалась актрисой русской школы и бережно хранила ее заветы. В искусстве Анны Павловой были выражены самые лучшие тенденции русской хореографии и ее самые значительные достижения. Талант Павловой был удивительно искренним и поэтичным, в ее нежных и хрупких сценических созданиях всегда был ясен жизненный импульс, прославление чистого и прекрасного. «Я стремлюсь выразить танцами то, что композитор вкладывает в музыку; что художник изображает своими кистями и красками, что драматический артист передает живым словом, я олицетворяю и выражаю своим телом, душой — этим наиболее универсальным языком. Всегда артист стремится изобразить жизнь в ее сокровенных глубинах, И мой танец — тоже жизнь, освобожденная от ее случайных покровов», — говорила Анна Павлова. Павлова была балериной неограниченных возможностей. Весь мир восхищался ее трепетным «Умирающим лебедем», прозрачной, словно из воздуха сотканной Жизелью, легкой неуловимой Сильфидой в «Шопениане», но не менее гениальной была ее драматичная Никия в «Баядерке», темпераментная и задорная Китри в «Дон-Кихоте». Во всех своих ролях, как писал М. Фокин, «Павлова соединяла глубочайшую душевную чуткость с виртуозностью, с полнейшим владением техникой». В антрепризу Дягилева Анна Павлова пришла как всемирно известная балерина. Она в течение десяти лет танцевала на сцене Мариинского театра, где создала огромнейшее количество самых различных ролей. Среди них были Жизель, Китри, Аврора, Никия, Лиза, Гюльнара. На родине она в содружестве с М. Фокиным создала «Умирающего лебедя», который стал и символом Павловой, и символом классического нового балета. Этот танец, поражающий тончайшей передачей чувств и музыки, видели сотни тысяч зрителей в разных уголках земного шара. Вместе с Фокиным Павлова боролась с рутиной парадных спектаклей, искала и утверждала новое. Анна Павлова не стала постоянной актрисой Дягилева. Они вскоре расстались, так как она далеко не по всем пунктам принимала его художественную программу. Страстная и увлекающаяся, Павлова хотела как можно больше видеть, познавать, жадно искала встреч с новыми зрителями, с новыми странами. Анна Павлова умела не только и вдохновенно творить па сцене, но и упорно и много работать. Своим энтузиазмом она заражала труппу, партнеров, дирижеров, рабочих сцены. Павлова любила жизнь и природу во всех ее проявлениях. Ее увлекала красота древнего искусства, радостное самовыражение народной пляски, таинственность ритуальных танцев. Во время своих многочисленных поездок она была не только любимой и знаменитой гастролершей. Павлова изучала танцы стран, которые посещала, брала уроки у знаменитых профессоров, ездила в далекие деревни, посещала таверны, народные гулянья. Она жадно впитывала ритмы и краски искусства Индии, Японии, Испании, Египта, Сирии, Мексики, Калифорнии. Она передавала их в своих танцах – Павлова лепила, рисовала, занималась художественным вышиванием. Во время своих странствий с собственной небольшой труппой Павлова оставалась верна русской школе, содержательному репертуару. Самая романтическая, элегическая и воздушная балерина начала века не мыслила своего творчества без национальных плясок. В этом тоже сказывалось следование традициям русской школы. Павлова не только приобщила англичан к искусству классического танца, но утверждала его в период расцвета самых причудливых, конструктивных и мрачных течений в искусстве танца. Павлова очень много работала над ролями, совершенствовала технику. До 1911 года после гастролей обязательно возвращалась в Мариинский театр, тренировалась у своих учителей. Но дирекция Императорских театров ничего не сделала для того, чтобы великая русская актриса регулярно выступала на родной сцене. Для чиновников императорского двора она осталась дочерью прачки и отставного солдата, гениальность и мировая слава не могли избавить актрису от мелочных придирок и бездушия. Живя вдали от родины, она занималась у Чекетти, окружала себя русскими режиссерами и партнерами, вместе с ними стремясь не растерять принципов своей школы. Танцевала ли Павлова «Стрекозу», «Калифорнийский мак» или другой танец, созданный за рубежом, она была не только гениальная актриса, но прежде всего русская актриса, не признающая красоту без правды, технику без вдохновения. Павлова самозабвенно любила родину. Восхищаясь красками тропической природы, величием гор, мощью водопадов, гладью океана, она каждый раз переносилась мысленно в родные края. В тяжелое время после гражданской войны Павлова отправляла посылки ученикам русских балетных школ, на свои личные средства организовала приют для русских детей-сирот, жертвовала в пользу Красного креста. Жизнь Павловой была нелегкой: бесконечные переезды, частые выступления, неблагоустроенные сценические площадки, малые оркестры. Связанная собственной труппой, множеством контрактов, семейными отношениями, напуганная белоэмигрантскими кругами, Павлова не вернулась на родину. Она боялась, что лишится возможности путешествовать и танцевать в разных странах. Но до конца дней своих Павлова оставалась русской актрисой, преданной идеалам родного искусства. Павлова умерла 23 января 1931 года в Голландии, 8 дней не дожив до своего пятидесятилетия, которое она собиралась отпраздновать с товарищами по искусству. Смерть Павловой была горем для многих тысяч людей, благодарных ей за великое искусство, которому она служила свято и самозабвенно. Замечательный русский танцовщик Вацлав Фомич Нижинский (1890—1950) окончил Петербургское училище. Еще в школе обнаружились его редчайшие способности. Но век Нижинского в искусстве был очень коротким, он танцевал только десять лет. Тяжелый психический недуг в самом расцвете таланта оторвал его от любимого искусства. В это творческое десятилетие Нижинский изумлял всех своим хореографическим даром. Его называли чудом, поражались невиданной высоте и легкости прыжка, способности необыкновенно долго задерживаться в воздухе, искрометно исполнять подряд множество заносок, справляться с любыми техническими трудностями. И вполне естественно, что ежегодная премия, которая присуждается лучшим танцовщикам мира, носит славное имя русского артиста Вацлава Нижинского. Во время знаменитых «Русских сезонов» его называли аэротанцором. Он был одинаково великолепен как в воздушных, так и в партерных танцах. От Вестриса его отличала художественная возвышенность творчества: техника нужна была Нижинскому для создания образов, а не для самодовлеющей демонстрации виртуозных приемов. Творческие возможности артиста были безграничны. В самых полярных партиях, представляющих различные грани балетного искусства, таких, как Альберт в «Жизели» и Петрушка в одноименном балете, он оставался художником, артистом великой правды. Во время третьего сезона Нижинский создал свои лучшие роли: Петрушку и одноименном балете Стравинского и мужскую партию в «Видении розы» на музыку Вебера. В последней Нижинский летал по сцене, словно не зная земного притяжения. Он казался настоящим видением, призраком пленительным и неуловимым. Зарубежная публика, непривыкшая к классическому балету и тем более, к мужскому танцу, не верила, что на сцене нет специальных приспособлений и что в башмаках танцора нет особых пружинок. В балете «Петрушка» Нижинский предстал художником трагической темы. Точно воспроизведя облик балаганного паяца с его механическими шарнирными движениями, артист наделял Петрушку живыми, волнующими человеческими чертами. «Кукольная трагедия» вырастала в глубокое человеческое страдание, боль, тоску и протест. Драма человеческой обездоленности, которую передавал Нижинский, кончалась мятежным, яростным взрывом против несправедливости. Исполнение этой роли получило самую блестящую оценку у публики, особенно у писателей и артистов. Нижинский прекрасно исполнял национальные танцы, был правдивым в воплощении сиамских, индийских, восточных, грузинских и греческих танцев. Он открыл новую эру в мужском классическом танце, доказав и безграничность его возможностей и необъятность своего таланта. В труппе Дягилева Нижинский поставил несколько балетов. Необычной была хореография его спектаклей. В ней отсутствовали привычные для классического балета линии и позы. Нижинского увлекал скульптурный рисунок, профильное положение тела, движения острые, спортивные. Трагично сложилась жизнь одареннейшего артиста. В детстве он испытывал нужду и лишения, а в зените славы лишился родины. Притесняемый и гонимый чиновниками императорской конторы, Нижинский вынужден был в 1911 году покинуть Россию. Начавшаяся первая мировая война, сложные личные обстоятельства помешали артисту возвратиться на родину, С 1917 года Нижинский перестал выступать. Болезнь ограничила до минимума его связи с внешним миром. Он писал никому не понятные записки, рисовал сложные фигуры и схемы, а больше молчал, погруженный в только ему известные думы. Тамара Платоновна Карсавина (1885) —одна из величайших русских актрис, чье искусство развивало новые традиции классического балета и способствовало его мировому признанию. Начало артистической деятельности Карсавиной совпало со сложной и значительной эпохой в истории русского балета. Молодое поколение артистов и хореографов стремилось сблизить балет с передовыми течениями в музыке и живописи, объявить борьбу ложной красивости и парадности. Умная, образованная, Карсавина сразу стала на сторону тех, кто ищет и открывает новое. Ее артистическая одаренность, прекрасная школа помогли ей с одинаковым успехом выступать как в балетах старого репертуара, так и в новых экспериментальных произведениях Фокина. Карсавина одна из первых была приглашена в труппу Дягилева, и ей суждено было стать постоянной примой-балериной этой антрепризы. Она работала у Дягилева с 1909 по 1929 год, первое время совмещая зарубежные гастроли с регулярными и частыми спектаклями в России. Еще до отъезда в Париж Карсавину по достоинству оценил русский зритель. Наделенная подлинным художественным вкусом, музыкальным даром, способностями к рисованию, Карсавина и в роли старо го репертуара вносила новую трактовку. Исполненные ею партии Царь-Девицы, Медоры, Одетты-Одиллии получили высокую оценку за самостоятельность трактовки, живые краски. И в дягилевской антрепризе репертуар Карсавиной отличался разнообразием. Огромной была галерея созданных ею образов. Танцевала она в «Шопениане», «Клеопатре», «Карнавале», «Петрушке», «Жар-Птице:», «Золотом петушке», «Тамаре» и других балетах. Французская газета «Фигаро» пи сала, что Карсавина «похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонии ее движений: ее танцы — это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели». Карсавина была первой исполнительницей множества ролей, требующих соблюдения строгого стиля, умения пользоваться национальными красками. Во всех ролях ей было свойственно чувство художественного такта. Во взглядах на искусство танца Карсавина неизменно придерживалась направления русский школы. В 1918 году Карсавина покинула Россию. Она живет в Лондоне. Многим ей обязан английский балет. Тамара Платоновна была одним из организаторов хореографического общества, читала лекции по истории балетного искусства, выступала со статьями, посвященными классической хореографии, подготавливала известную английскую балерину Марго Фонтейн к выступлению в сложных партиях. Труппа «Русских сезонов», затем переименованная в «Русский балет» просуществовала двадцать лег (1909—1929). Ее история разделяется на несколько периодов. Первый период (1909—1912) был самым плодотворным. Второй период приходится на 1912 - 1918 годы. В 1911 году труппу покидает Анна Павлова, а в 1912 с Дягилевым порывает Фокин. Разрыв с Дягилевым был вызван серьезными творческими разногласиями. Ранее других увидели два замечательных художника, что руководитель труппы Дягилев постепенно начинает порывать с русским искусством и его традициями, все более и более прислушиваясь и приноравливаясь к вкусам дорогоплатящей публики. Разразившаяся империалистическая война затруднила приток актерских сил из России. Изумительный кордебалет постепенно начинает пополняться случайными и наскоро обученными иностранными артистами. С 1914 года дягилевская антреприза изменяет традициям русской школы, сдает свои художественные позиции. Правда, Дягилев ставит балеты молодого Прокофьева, приглашает русских балетмейстеров Л. Мясина, Б. Нижинскую, Д. Баланчина, но былой славы он не может вернуть. После революции 1917 года нити, связывающие дягилевскую антрепризу с родиной, оборвались окончательно. Труппа Дягилева все больше и больше попадала под влияние модных в ту пору течений, тематика спектаклей становилась узкой, поверхностной. В репертуаре появляются «боевики», в которых стилистическая строгость, ясность темы отодвигается на второй план нарочитой броскостью красок и танцевальных приемов. Налет сенсационности обретали и некоторые классические шедевры. Так, и балет «Спящая красавица» был введен ничем не оправданный танец трех Иванов. «Русский балет» Дягилева продолжал сохранять свое имя до 1929 года, до смерти Дягилева, но с каждым годом он все более и более переставал быть «Русским балетом». С. Дягилев умер в 1929 году, в этом же году распалась его антреприза. Бывшие актеры дягилевской антрепризы организовывали небольшие труппы и гастролировали по странам Европы и Америки. Они открывали школы и студии классического танца, способствовали появл ению подлинных мастеров танца. Почти все балетные труппы Западной Европы и Америки включают в свой репертуар спектакли, и свое время украшавшие афиши «Русского балета». «Шопениана», «Жар- Птица», «Петрушка», «Весна священная», «Видение розы», «Половецкие пляски», «Послеполуденный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя», «Треуголка» — любимые спектакли зарубежных артистов и зрителей. В них раскрывалось мастерство нескольких артистических поколений. Творческие достижения, художественные приемы хореографов «Русского балета» восприняли многие современные балетмейстеры и успешно развивают их в своих спектаклях. «Русские сезоны» - (труппа «Русский балет») - не только снискала мировую славу русской хореографии, но и способствовала возрождению балетного искусства в странах Западной Европы и Америки, поставили искусство танца на один уровень с драматическим театром, музыкой, живописью. Вопросы для самоконтроля: В каком состоянии находилось европейское хореографическое искусство в начале 20 века? Как отнеслись французские власти и дирекция Большой Оперы к приезду русской труппы? Кто входил в состав труппы? Какова роль художников в создании спектаклей? Назовите постановки, показанные французской публике в первый, второй и третий сезоны. Как сложились судьбы ведущих исполнителей труппы: А. Павловой, В. Нижинского, Т. Карсавиной? Назовите причины разрыва А. Павловой, М. Фокина с Дягилевым. |