История хореографического искусства. ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА заочка. История хореографического искусства учебное пособие
 Скачать 209.67 Kb.
|
|
Тема 1.5 Танцы и танцевальные представления в России в XVII веке Возникшие еще в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. Жизнь двора и боярской знати постепенно изменялась. Однако иноземные увеселения прививались медленно. В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства — «немчин» Иван Лодыгин. Это был «умелец» на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Федорович повелел определить к «немцу» в обучение двадцать девять юношей из числа «московских мещанских детей», которых тот и «выучил по канатам ходить, танцевать и всяким потехам, чему он сам умеет... да по барабанам бить». Во второй половине XVII века связь России с Западной Европой еще более укрепилась. Участились посылки дворян с посольствами в западноевропейские страны. Повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Все это отразилось и на развитии русского танцевального искусства. Придворное боярство тянулось теперь к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сперва украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки, персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета. В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр (в Потешном дворце), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entre), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем, что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами. Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило, ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных лишь сложностью фигур и манерой исполнения и абсолютно не связанных с действием пьесы. Танцевальный костюм по своему покрою напоминал общепринятую бытовую одежду того времени. Но ему были свойственны театральное «богатство» и нарочитая пышность отделки. В те годы за рубежом женщины еще только начинали появляться на сцене в придворном балете, а в Москве их заменяли, как и в Западной Европе, молодые мужчины, одетые в женское платье. Грегори с трудом набрал среди жителей Немецкой слободы людей, знакомых с театральными представлениями, способных заменить драматических актеров, но в отношении балета дело оказалось еще сложнее. Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нем обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога. Кто был Лима по происхождению и национальности — неизвестно, однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы выполнить возложенную на него задачу. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. Ученики Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов. 8 февраля 1673 года состоялось представление первого в России балетного спектакля, который назывался «Балет об Орфее и Эвридике». Этот спектакль был еще далек от современного балета. В него, кроме танцев и пантомимы, включались пение и сценическая речь. Это нужно было для того, чтобы в ариях-речах восхвалять добродетели и доблести царя — покровителя музыкального искусства. Предполагается, что музыку к балету написал немецкий композитор Генрих Шютц. Поставил балет офицер инженерных войск Никола Лима. Он же исполнял главную роль Орфея. Он танцевал французскую пляску между движущимися пирамидами. (Пирамиды были довольно распространенными в то время движущимися декорациями.) В период существования театра царя Алексея Михайловича Никола Лима бессменно руководил его балетом. Умер этот основоположник иноземного балета в России в конце XVII века в Москве. В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра существенной роли не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. Такова была и ее задача. Само же исполнение танцев ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее существование этого театра, несомненно, имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя — царь и придворное боярство — смог познакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними свое национальное искусство. Помимо этого, московские ученики Николы Лимы показали, что освоение иностранного сценического танца не представляет для них никакой «хитрости». Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть иноземной «поступью», то есть манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым подготовительным этапом на пути к началу развития русского сценического танца. Вопросы для самоконтроля: Как отразилось на развитии хореографического искусства оживление связей России с Западными государствами? Назовите наиболее известных хореографов, работавших в России в 17 веке. Назовите дату постановки и название первого балета в России. Как можно охарактеризовать ситуацию в развитии сценического танца в России этого времени? Тема 1.6 Европейский балетный театр эпохи Просвещения (Дж. Уивер, Фр. Хильфердинг, Г. Анджиолини) Век XVIII многое изменил в жизни общества. Изменения произошли и в литературе, и в музыке, и в театре, в том числе и в балете. Балет продолжал жить и развиваться в Италии и Франции. Балет возник и в других странах - в Англии, Голландии, Швеции, Дании, Польше, Австрии, России. В это время появляются хореографы, которые, каждый по-своему, искали новую форму балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились новаторы, которые пытались освободить балет от однообразия и штампов. Это были Джон Уивер в Англии, Франц Хильфердинг в Австрии. Гаспаро Анджиолини в Италии, Жан Жорж Новерр во Франции. Целостный, драматически осмысленный балет начали создавать англичане. Английский хореограф Джон Уивер спорил с теми, кто видел в балетном театре только развлечение. Уивер сочинял пантомимные спектакли на темы античной мифологии. В своих постановках он отказался от объяснительной помощи слова и пения. Он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия, за естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Джон Уивер поставил много балетов. Из них наиболее известны два – «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры». Австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг стремился превратить балет в самостоятельный театральный жанр, хотел приблизить балет к правде жизни. Как он этого добивался? Он начал создавать балеты на сюжеты пьес современных драматургов – Вольтера, Расина. Хильфердинг ставил и комедийные балеты, и жанрово-бытовые. Персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Танец в постановках Хильфердинга становился действенным. Он оставил придворный стилизованный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц более свободно держаться на сцене. Гаспаро Анджиолини, итальянец по происхождению, - лучший ученик и последователь Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия – страны, где он работал. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджиолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он опирался на три принципа: простота, естественность, правда. Он считал, что музыка – основа байтного спектакля. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Лучшие балеты Анджиолини – «ДонЖуан» и «Семирамида». Вопросы для самоконтроля: Что нового появляется в балете 18 века? Чем прославился Дж.Уивер в своих балетах? Как Хильфердинг стремился превратить балет в самостоятельный театральный жанр? Тема 1.7. Европейский балетный театр эпохи Просвещения (Ж. Ж. Новерр, Ж. Доберваль) Жан Жорж Новерр стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. Свои балеты он ставил по-прежнему на античные сюжеты. Новерр не отказывается от накопленного арсенала движений, которые знал Бошан. и которые прибавились после него. Он обличал танцовщиков, которые демонстрировали публике эти движения только для того, чтобы показать, как ловко они их выделывают. В своей книге «Письма о танцах и балете» Новерр писал: «Балет представляет собой картину или последовательный ряд картин, связанных в единое целое определенным действием. Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, выразительности в танце; я наглядно показал, какая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста». До Новерра во Франции танец допускался как декоративная вставка в оперу. Новерр утверждал, что танец должен стать действенным, содержательным и эмоционально-выразительным. Развлекательным постановкам он противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием. Преобразования в балетах Новерра коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром. В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. Первое ее издание в России вышло в 1804 году. Знатных любителей балета пугали преобразования Новерра, поэтому долгие годы ему пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей – в Штутгарте. Вене, Милане. Турине, Неаполе, Лиссабоне. Развивал теоретические положения Новерра его ученик Жан Доберваль. Он также, как и Новерр, уничтожил маски, сделал правдивыми образы и естественными костюмы. Заслугой Доберваля стало то, что он создал комедийный балет как новый хореографический жанр. Герои этих балетов живут в реальном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатирическое изображение, осмеяние человеческих недостатков – принципы комедийных балетов. Сюжет строится на последовательном сцеплении комедийных ситуаций. Наиболее известные балеты Доберваля: «Дезертир», «Ветреный паж», «Тщетная предосторожность». В наши дни многие хореографы обращаются к темам и образам Доберваля. Вопросы для самоконтроля: Чем индивидуальны балеты Новерра? Какая книга Новерра вышла в Штутгарде? В чем заслуга Доберваля? Тема 1.8 Балетный театр в России в XVIII веке Деятельность Петра I По инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели. В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение. В те годы балетные выхода продолжали быть обязательными в драматических спектаклях, а необходимых исполнителей в Москве не было. Будучи в 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Петр случайно встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын — Карл. Но дело с балетом в Москве не налаживалось — не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице — Петербурге. Разочаровавшись в затее с театром, Петр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, так как они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства — обособленность мужской и женской половин дома. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева. Преподаватель танцев — танцмейстер — вскоре стал одной из необходимейших фигур в новом русском дворянском обществе. Приближенные царя выписывали учителей танцев из-за рубежа и связывали их особыми договорами, предоставляющими нанимателям исключительное право пользоваться их знаниями. Обязанности танцмейстера отнюдь не ограничивались преподаванием танцев. Танцмейстер должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения. Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казенных учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное значение подобного начинания. В 1718 году Петр издал указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. По этому указу, придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи строились на демократических началах — царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или с мастерами, руководившими строительством новой столицы. Однако вход на ассамблеи «подлому люду» и крепостным был запрещен. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием соответствующего уведомления на воротах своего дома. Ему также вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами и шашками, табаком, пивом и квасом. Ассамблеи начинались в пять часов вечера и продолжались до десяти. За исключением престарелых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе они подвергались штрафу — осушению кубка большого орла. Царь почти всегда находил время посетить ассамблею и строго следил, чтобы его указания точно выполнялись. Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем. Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала, танцующие переходили на более яркие народные танцы. Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Основываясь на своей древней танцевальной культуре, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад. Так, сам Петр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрел свой танец типа немецкого «Гроссфатера». В разгар исполнения этого танца царь или маршал бала подавали условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц» — цепной танец; танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода. Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жизненного уклада. Для этого по указу Петра было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало или показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев. Так, например, указывалось, что «... непристойно на свадьбе в сапогах и острогах (шпорах) быть и тако танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов», подчеркивалось, что «... с кем танцуя, не подлежит никому неприличным образом в круг плевать, но на сторону», и справедливо утверждалось, что «... немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь называется, но ожидает пока его танцевать пригласят». К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам. Спектакли в московском публичном театре Петра оставили в истории развития русского балета столь же незначительный след, как и танцевальные выступления в Кремлевском театре царя Алексея Михайловича. Театр Петра примечателен лишь тем, что перед ним впервые были поставлены не увеселительные, а воспитательные и просветительские задачи, и его деятельность связывалась царем с общими задачами государственных преобразований. Исходя из этого, Петр старался приобщить к театральным зрелищам, в том числе и к балету, широкие круги городского населения. Зато ассамблеи, учрежденные Петром, сыграли очень важную роль как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало ее восприятию западноевропейского сценического танца. Русские исполнительские традиции, которые в те времена еще крепко жили в сознании людей, помогали придавать иноземному танцу национальную окраску. Представители правящих классов России, так же, как и исполнители из числа простого народа, показали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев чуждым им зарубежным искусством. Хореографическое образование в России в 18 веке В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Сухопутный шляхетский корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России. Первое выступление кадетов Шляхетского корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ланде специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, а они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, в результате чего труд балетмейстера оказывался бесполезным. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ланде предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Академия танца имени А. Я. Вагановой. Ланде был назначен танцмейстером школы. В этом же году он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это обстоятельство имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете. Среди учеников Ланде особенно выделялись Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева. Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Первые русские профессиональные балетные артисты легко и быстро освоили все технические приемы зарубежных танцевальных школ. Зачастую они превосходили иностранных артистов в искусстве танца. Это понимал Ланде и с первых шагов всячески поддерживал своих талантливых учеников, старался отдать им предпочтение перед иностранцами. Так, Афанасий Топорков исполнял сольные партии в дворцовом балете и занимал пост придворного танцмейстера. Аксинья Баскакова считалась лучшей танцовщицей того времени; современники высоко ценили ее искусство. Но даже поддержка придворного балетмейстера не могла изменить унизительного правового и трудного материального положения русских танцоров. В основном русские артисты занимали положение дублеров, получая самую низкую плату за труд. Только иностранцы могли рассчитывать на милость царского двора, получать высокое жалованье и танцевать ведущие партии в балетах. Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ланде обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная школа, в которой обучались только русские — представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца. Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца. Профессионально было поставлено дело обучения танцам в Московском университете с 1756 года и с 1773 года в Воспитательном доме. Оба заведения имели свои учебные театры. В Воспитательный дом принимали детей до четырех лет — сирот, подкидышей, беспризорных. С раннего детства их начинали обучать танцевальному искусству. Сначала обучалось пятьдесят четыре мальчика и девочки, через год их было уже восемьдесят. Они занимались четыре раза в неделю по четыре часа. Учителями танцев были итальянец Филиппо Беккари и его жена. Кроме того, воспитанники учились музыке и пению. Так началась деятельность одного из лучших театральных училищ страны, существующего и в настоящее время – Московского государственного академического хореографического училища. В 1778 году балетные классы Воспитательного дома возглавил, сменив Беккари, балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил на сцену первых своих учеников: семь танцовщиц и девять танцовщиков. Многое из них стали выдающимися исполнителями. Это Василий Балашов. Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра в Москве. Создание театров во второй половине 18 века Долгие годы Ланде и Фоссано работали вместе. Первый был представителем французской школы, а второй – итальянской. Ланде ставил на сцене серьезные балеты, Фоссано – комические. Работавшие с ними русские артисты сразу же усвоили легкость, изящество, благородство и грациозность французской школы; виртуозность и техническое мастерство итальянцев. Происходило удивительное постижение русскими артистами особенностей национальных культур, рождение новой самобытной русской школы классического танца. Во второй половине XVIII века в России наблюдается быстрый рост культурного уровня населения и, естественно, культурных запросов. Театр постепенно становится одним из любимейших развлечений, но придворный театр был закрыт для широкой публики. Назрела необходимость в открытии общедоступного, более демократичного театра. И такой театр был открыт в Петербурге на Царицыном лугу в 1777 году. Это был первый в России коммерческий общедоступный театр, называвшийся «Вольным театром». Через несколько лет он перешел в казну и стал называться городским. Подобные театры открывались и в других крупных городах страны. Репертуар городского театра предназначался широким кругам зрителей, его составляли мещанская драма, комические, а также серьезные балеты, трагедии. В 1783 году было построено другое здание — открыт новый. Каменный театр. Следует отметить, что группу городского театра составляли только русские артисты, и даже постановки осуществляли русские балетмейстеры Василий Балашов и Гаврила Райков. Этим общедоступный театр отличался от придворного. Василий Михайлович Балашов — выпускник московскою Воспитательного дома. Его дебют состоялся в «Вольном театре» в Петербурге. Характерный танцовщик В. Балашов прекрасно знал русскую сценическую пляску, поэтому его балетмейстерская практика была связана непосредственно с ней. Он ставил дивертисменты на темы русских народных плясок в Каменном театре в Петербурге и в Петровском театре в Москве. Помогал ему в этом Гаврила Иванович Райков —один из первых русских профессиональных танцовщиков. После окончания балетной школы при Воспитательном доме в Москве, он прославился как комический актер. Особую популярность имел у зрителя райка, отсюда и его псевдоним, а настоящая его фамилия была Иванов. В Москве долгое время не было общедоступного театра: у казны на это не хватало денег, а неоднократные коммерческие попытки терпели крах. Но в то же время именно Москва готовила прекрасных профессиональных артистов балета, которые с успехом выступали на сценах Петербурга. В 1780 году русским театральным деятелем М. Медоксом на ул. Петровке в Москве был построен театр, носил название Петровский. С большим успехом на его сцене шли комические балеты и балетные мелодрамы. Это способствовало наиболее полному раскрытию и развитию таланта характерных танцовщиков бытового плана. Кроме того, здесь ставились балеты на современные темы, а также танцевальные дивертисменты, в которых, как правило, было много народных танцев. Балетная группа театра почти целиком состояла из молодых русских артистов, получивших образование в Воспитательном доме. Становление сюжетного балета в России Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила ряд общеобязательных эстетических и технических правил в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танец был разделен на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец — прообраз современного классического — требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный» танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра — царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические — пляски фурий, нимф, сатиров и т. п. По законам французской Академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших и данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах. В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, — серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок и т. п. Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, доходившие им до колен и носившие название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках. Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов — золотые, серебряные, синие, зеленые — в зависимости от установленного условного обозначения характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами. Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех. Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большей резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, не известных во французском балете. В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но, кроме нее, имелись и самостоятельные итальянские школы — венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской — Фоссано. В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано. Артистическая деятельность Фоссано началась в 1730-х годах в Венеции, где он скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов. Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден — в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетного корпуса. Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «... танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»; второй акт оканчивался «... преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению», и, наконец, в заключение сходили «больше ста человек с верхния галереи сего великолепного строения» и танцевали «при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера». Исходя из этого, ясно, что после первого акта оперы шел полухарактерный балет, после второго — комический, а в конце — серьезный. В 30-е годы XVIII века постановки опер и балетов носили еще эпизодический характер, но в 40-е годы они становятся более систематическими. А с 50-х годов начинаются регулярные оперно-балетные спектакли. Наступила пора, когда стало возможно организовать общедоступный балетный театр. В 1756 году в Россию приехала оперно-балетная труппа Локателли. Классические балеты итальянцев вначале захватили внимание зрителей Петербурга и Москвы, но очень скоро интерес к ним иссяк. Эти балеты были очень далеки от русской жизни и представляли собой бессюжетные, бездейственные выходы. Зритель же хотел смотреть хореографическую пьесу, наполненную драматическим содержанием. Работавшие тогда в России итальянские балетмейстеры Кальцеваро, Таулато, Гаспаро Анджиолини, французы Парадиз, Шарль Ле Пик, австриец Франц Хильфердинг пытались создавать такие балеты и в соответствии с требованиями классицизма разрабатывали героико- трагедийные балеты. В своем творчестве они опирались на достижения других мастеров, среди которых важное место занимал французский балетмейстер Жан Жорж Новерр. Балетмейстер австрийского придворного театра Франц Хильфердинг шесть лет пробыл в Петербурге: с 1759 по 1765 год. Вместе с ним приехал Леопольд Парадиз — французский танцовщик и педагог. Первые балетные дивертисменты Хильфердинга, в которых, однако, соблюдалось единство места и было самое примитивное развитие действия, привлекли к себе и зрителей, и русских артистов. Большой успех выпал на долю балета Хильфердинга «Победа Флоры над Бореем», исполненного русскими танцовщиками. Совсем простой по сюжету, но, тем не менее, с законченным развитием действия, этот балет позволил артистам проявить их индивидуальные возможности, поскольку требовал от исполнителей создания более глубоких и содержательных образов. Это было в 1760 году. Прогрессивная деятельность Хильфердинга по приближению содержания балета к русской жизни вскоре прервалась. Хильфердинг уехал на родину. Его сменил ученик и последователь Гаспаро Анджиолини. Флорентинец Анджиолини был очень талантлив: танцовщик, либреттист, музыкант, балетмейстер, он остро чувствовал современность. Гак, его балет «Дон Жуан» на музыку К. Глюка гармонично сочетал хореографическое действие с музыкальной драматургией. Это было ново. В России Анджиолини ставил балеты, ориентируясь на интересы придворного общества и прежде всего самой Екатерины II, «любящей» все русское. Так, в 1767 году он поставил, например, балет «Забавы о святках», в котором использовал русские народные пляски, а в музыке — русские мелодии. Но самое большое место в репертуаре Анджиолини занимали аллегорические балеты. Это «Побежденное предрассуждение», «Новые аргонавты», «Торжествующая Россия», содержание которых, пусть в аллегорической форме, отражало современную ему действительность. Например, балет «Побежденное предрассуждение» был посвящен благополучному выздоровлению Екатерины и Павла после прививки оспы. Он создает и первый отечественный героический балет по трагедии Сумарокова «Семира». Таким образом, в своем творчестве Анджолини обращался к русской теме. Балетмейстерская деятельность Анджиолини была, несомненно, шагом вперед по сравнению с балетами Хильфердинга, который откровенно прославлял императорский двор. Но если Хильфердинг многое сделал для воспитания русских артистов балета, то Анджиолини уделял этому мало внимания. Исполнительское мастерство русских танцовщиков его не интересовало. В своих постановках он опирался больше на иностранцев, содержание которых обходилось дворцовому ведомству очень дорою. Для поддержания школы и подготовки новых русских танцоров-профессионалов правительство выписывает из Италии артиста балета и балетмейстера Джузеппе Канциани. Он проработал в школе с 1783 по 1786 год и за это время сумел добиться значительных успехов в воспитании и подготовке русских балетных артистов. Анджиолини уехал. И Канциани вместе с выдающимся французским танцовщиком Шарлем Ле Пиком становятся во главе русской балетной школы и русского балетного театра. Шарль Ле Пик познакомил Россию с балетами Новерра и в этом его большая заслуга. Однако в отличие от своего учителя он не требовал от исполнителей создания образа, раскрытия чувств, а заботился лишь о техничности исполнения и о зрелищной стороне спектакля. Ле Пик поставил два аллегорических спектакля, восхваляющих Екатерину II. Их пышность и занимательность были в то время, особенно важны для императрицы, для укрепления авторитета абсолютной монархии. Интересным было историческое представление «Начальное управление Олега» в Эрмитажном театре в Петербурге в 1791 году. Сценарий его написала сама Екатерина. В спектакле участвовали балетные, драматические и оперные артисты. Все танцы в нем. балет о Геркулесе и Евридике и русские пляски поставили Канциани и Ле Пик. Русские пляски исполняли русские артисты. Итак, русское балетное искусство во второй половине XVIII века шагнуло далеко вперед. По содержательности спектаклей, техническому мастерству исполнителей, оформлению постановок оно приблизилось к европейскому. Особенно важным было то, что на русских сценах, оттесняя иностранцев, стало появляться все больше русских танцовщиков - профессионалов, русских постановщиков балета и что балетные спектакли с открытием публичных театров стали доступны широким кругам зрителей. Крепостной балет Крепостной балетный театр зародился в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику. Что же представляли собой крепостные театры? До сих пор сохраняют музеи бывшего Подмосковья – Останкино и Кусково – сценические площадки и оборудование крепостных театров графов Шереметевых. Театры соперничали со столичными, превосходя их совершенством своего устроения. Князья Голицыны имели цирк, подобный римскому Колизею, и каменный грот в парке на лоне природы. Естественно, не все помещики имели столь прекрасные театры. Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними. Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили "крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе. У Шереметева работали такие балетмейстеры-иностранцы, как Ле Пик, Морелли, Пинюччи. Соломонн. но постоянную педагогическую работу вели все-таки свои крепостные и один из них —знаменитый танцовщик Кузьма Деулин, по сцене Сердоликов. В театре Шереметева ставил свои балеты и танцовщик императорского балетного театра Тимофей Семенович Бубликов. Крепостные балетмейстеры и артисты балета, осваивая западноевропейские пантомимные драматические балеты XVIII века, исполняли их в своей, русской манере, привносили в зарубежный сценический танец элементы русской народной пляски. Самой значительной крепостной балетной труппой была труппа графов Шереметевых. Среди танцовщиков и танцовщиц – Татьяна Шлыкова-Гранатова. Мавра Урузова-Бирюзова, Арина Хрусталева. Авдотья Аметистова, Василий Воробьев, Кузьма Деулин-Сердоликов. Николай Мраморов. Судьба крепостных артистов, как правило, складывалась трагично. Артистов балета с раннего детства воспитывали в строгом режиме. Туберкулез, заболевание сердца часто рано уносили молодых танцовщиц и танцовщиков из жизни. Из огромного количества крепостных артистов балета для истории сохранились лишь те имена, которые связаны были с каким-нибудь событием, зафиксированы в документах. Самое известное имя среди танцовщиц крепостного балетного театра имя Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773—- 1863). В раннем возрасте Татьяна Шлыкова, дочь оружейного мастера, была взята в кусковскую домашнюю театральную школу Шереметевых. В ней она получила воспитание и образование на уровне дворянских детей. Вместе с танцами она изучала музыку, пение, французский и итальянский языки. После окончания театральной школы в Кускове Шлыкова была зачислена танцовщицей в крепостной балетный театр. Совершенствовала она свое искусство в Петербурге у Ле Ника. Шлыкова танцевала в балетах, выступала в комедиях и в операх. В 1800 году Шереметев распускает свою труппу. Шлыкова-Гранатова, протанцевав 15 лет. закончила свою сценическую деятельность в возрасте около 28 лег. В начале XIX века усадебные театры, стали распадаться. Крепостных танцоров отпускали на оброк в профессиональные театры, продавали, некоторых отпускали на волю. Так. танцоров графа С. Г. Зорича взял на казенную сцену петербургский придворный театр. Дирекция московских театров купила артистов у помещика А. Е. Столыпина. Графиня Головкина подарила своих танцовщиков московскому Воспитательному дому. В первой четверти XIX века крепостной театр окончательно прекратил свое существование, но он сыграл важную роль в истории русского балета. Крепостной балет в наибольшей степени сохранял традиции народного танцевального искусства. Здесь свободнее проходила театрализация русской народной пляски, свободнее ставились балеты на русские темы, свободнее проявлялась национальная самобытность крепостных артистов балета. Это выражалось в характере и стиле исполнительской манеры. Слившись затем с профессиональным театром, крепостной балет не мог не оказать влияния па развитие профессиональной отечественной хореографии. Он значительно обогатил ее народными красками и приемами игры. Вопросы для самоконтроля: В 1718году какой указ издал Петр I? В чем суть указа? Какие танцы исполнялись на ассамблеях? Кто был танцмейстером в Сухопутном шляхетском корпусе? Назовите лучших учеников Ланде? Какой театр был открыт в Петербурге в 1777году? Как произошло становление сюжетного балета в России? Что такое Крепостной Балет? Раздел 2. Балетный театр 19 века |