Конспективное изложение программных тем Москва Издательство мгуп 2000
 Скачать 403.13 Kb.
|
|
Одиночество. Это мотив — сквозной, центральный для лермон товской поэзии, и, пожалуй, ни у одного из русских поэтов он не занимал такого места и не вырастал в такой всеобъемлющий образ. Лермонтов делает его свойством личности, и одиночеством наде лен не только его лирический герой, но «лермонтовский человек» вообще — Печорин, Демон, Мцыри, Арбенин из «Маскарада». Оди ночество связано с главной чертой героя — неприятием основ ми ропорядка, и потому оказывается всеобъемлющим и абсолютным: герой Лермонтова одинок среди людей («... некому руку подать...»), ему нет места среди «бесчувственной» толпы и «бездушного» «све та» («Как часто, пестрою толпою окружен...»), он оказывается лиш ним на родине, ибо она «страна рабов, страна господ», он одинок в 6 0 целом мире, мир является ему «пустыней», а если он и населен («шумный град» в «Пророке»), то герой изгоняется из него («В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»). Мотив изгнаE ния и близкий ему мотив странничества, скитаний, бесприютно сти (в «Тучах» «вечные странники», «тучки небесные», уподобля ются изгнаннику, лирическому герою) естественно связан с мо тивом одиночества. Мотив одиночества существует как бы в двух измерениях. Прежде всего он знак избранности, исключительности героя, наделенного ду ховной самостоятельностью, свободно выбравшего свой трудный путь (противопоставление героя и толпы одно из коренных в романтизме). Но есть и другая сторона. Одиночество оказывается проклятием, обре кающим героя на непонимание и изгнание и разрушающим его связи с другими людьми, возможности проявления в любви и дружбе. Связи между «я» и «ты» в мире Лермонтова разрушены, герой с трагической необходимостью возвращается от другого к себе: Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою. Преодоление страдания, связанного с одиночеством, возможно лишь как некая утопическая надежда слияния с миром, но для этого мир, обычно отрицаемый героем за его несовершенство, должен об рести гармонию. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» оди ночеству человеческого сознания противопоставлено прекрасное и одухотворенное единство мира, снято обычное для Лермонтова про тивопоставление неба и земли — земная пустыня «внемлет» богу, «звезда с звездою говорит», кремнистый путь блестит от света луны, земля «спит» «в сиянье голубом». Приобщение к этому миру счастья и любви возможно для героя только при отказе от «борений», при приятии свободы как «покоя» (ср. с пушкинским образом «покоя и воли» в стихотворении «Пора, мой друг, пора»). С выходом из ситуации одиночества связаны важные для Лер монтова темы родины и поэта. Тема родины нашла вершинное во площение в стихотворении 1841 г. «Родина». Здесь впервые в рус ской поэзии любовь к родине понимается как противоположное любой теории индивидуальное чувство — любовь «странная», не рассудочная и необъяснимая («за что, не знаю сам»), но тем более сильная. Русский пейзаж, увиденный как будто из разных точек про странства — с высоты птичьего полета и вблизи, его предметная определенность («чета белеющих берез»), согретая чувством («дро 6 1 жащие огни печальных деревень»), приметы народной жизни — от «полного гумна» до «пляски с топотом и свистом» — создают чувст венное ощущение родства и связи. В теме поэта Лермонтов исследует прежде всего ситуацию отно шений поэта и общества. Поэт и толпа — характернейшая оппози ция романтизма, казалось бы, она должна поддерживать концепцию одиночества, но у Лермонтова дело явно усложняется. «Но скучен нам простой и гордый твой язык, /Нас тешат блестки и обманы» («Поэт») — в этом «нам», «нас», местоимениях 1 го лица, автор со единяет себя с толпой (ср. эту позицию с авторской позицией в «Думе», где «я» одновременно противопоставлено своему «поколе нью» («Печально я гляжу на наше поколенье») и соединено с ним в местоимении 1 го лица («мы вянем», «жизнь уж нас томит» и пр.). В «Поэте» представлены как бы две толпы и два поэта. Поэту прошло го, чей «стих, как божий дух, носился над толпой», соответствует вни мающая и покорная истине толпа, понимаемая как народ, поэту ны нешнему, утратившему свое «назначенье», придана и суетная толпа, которую «тешат блестки и обманы». И еще один мотив, непосредственно связанный с мотивом оди ночества. Мотив свободы и воли. Это важнейшая тема всей рус ской литературы XIX века от декабристов и Грибоедова до Досто евского и Толстого, и мы посмотрим лишь на некоторые аспекты этой темы у Лермонтова. Для него свобода — главный принцип бытия личности и главный критерий ценности жизни вообще. В отличие от декабристов и раннего Пушкина у Лермонтова почти нет стихов, посвященных идее политической и гражданской свободы. Его свобода тотальна и дана как постоянное и мощное требование личности, взывающее к действию, борьбе, мятежу. Характерно на чало «Узника» — властный императив, создаваемый глаголами по велительного наклонения: Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня... Но предстает свобода лишь как человеческое стремление, неосу ществимое на земле: Но окно тюрьмы высоко, Дверь тяжелая с замком... Стремление к свободе рождает в особые свойства лирического героя — вечное духовное беспокойство и тревогу, вечный поиск, отвержение любой неподвижности, пусть даже это неподвижность счастья («Парус»). 6 2 Художественное своеобразие лирики Лермонтова, с ее напря женным драматизмом и резкой конфликтностью между страстным отрицанием и столь же страстным стремлением к идеалу, огром ной духовной активностью и сознанием практического бессилия человека, выразилось в новых художественных решениях. Создание собственного «я», единство личности лирического героя сделало не возможным привычное жанровое деление на «гражданскую» оду и «частную» элегию (см. в «Смерти Поэта» соединение элементов по хоронного плача, элегического воспоминания и сатирической инвек тивы). У Лермонтова отсутствуют специфически политические темы, но это приводит не к уничтожению общественной тематики, а, на против, к расширению сферы гражданского — гражданственной становится практически вся поэзия Лермонтова. Огромное значение личностного начала ведет и к появлению осо бой исповедальной интонации, которая требует от стиха Лермон това особой эмоциональности и напряженной экспрессивности. Од новременно для его стиха характерно богатство и разнообразие раз говорных интонаций. Поэмы Поэма — один из ведущих романтических жанров, и в творчест ве Лермонтова она занимает заметное место. За тринадцать лет сво ей творческой жизни он написал 30 поэм. «Демон» и «Мцыри» ис следователи считают вершинными достижениями русского роман тизма. Поэма — лиро эпический жанр, она вырастает из лирики, развивает лирические мотивы, но, отвечая интересу к внутренне му миру личности, позволяет увидеть героя эпически объективно, как бы со стороны, в сюжетном действии, в столкновении с миром других людей. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) Вопросы. 1. Фольклорное начало в поэме. 2. Проблема и конфликт поэмы. 3. Система персонажей в поэме. Романтикам был свойствен интерес к народному творчеству, в котором они видели истоки национального своеобразия, они цени ли его, изучали, собирали, вводили фольклорные мотивы и образы в свои произведения, и «Песня про... купца Калашникова» предста ет как итог занятий Лермонтова фольклором. Она близка к народ 6 3 ной исторической песне, и близость ее удивительно органична — не подражание внешним формам, а глубокое усвоение самого народ ного мышления. Лермонтов как будто от себя говорит на языке фольк лора. Это сказалось в использовании народной лексики («нонече», «супротив», «бесталанная», «промеж»), уменьшительно ласкатель ных слов, особенно характерных для речи Алены Дмитриевны («оди нешенька», «головушка», «соседушки», «сторонушка», «сиротинуш ка»); народные формы окончаний («С большим топором навостренныим», «У ворот стоит у тесовыих»). Стилистические средства тоже характерны для народной поэзии: отрицательные сравнения («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие: / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич»); разнообразные повторы — син таксические и лексические: глаголы синонимы («сходилися, собиралися», «по правде, по совести», «наточить навострить», «гу дит воет»), однокоренные выражения тавтологии («не шутку шу тить», «прогневался гневом», «плачем плачет»); «перехваты» (повторение в начале следующей строки конец предыдущей): «По валился он на холодный снег, / На холодный снег, будто сосенка, / Будто сосенка во сыром бору...»; анафорические зачины стиха (оди наковые начала), выраженные вопросительными частицами и от рицаниями («Не встречает его молодая жена, / Не накрыт дубовый стол белой скатертью», «Иль зазубрилась сабля закаленная? / Или конь захромал, худо кованный?»); постоянные эпитеты (конь — до брый, сабля — вострая, воля — вольная, смерть — лютая). Фольклорность выразилась и в выборе эпохи Ивана Грозного, к которой не раз обращались исторические песни, и в композиции поэмы, в которой действие обрамлено обращениями русских сред невековых певцов гусляров. Образы героев поэмы тоже связаны с фольклором: Калашников близок к героям разбойничьих песен с их бунтарским началом (ср. его отказ давать ответ царю со словами песни «Не шуми, мати зеленая дубравушка» в «Капитанской доч ке»), Кирибеевич — с народно песенной лирикой о любви, которая иссушила добра молодца. Образ царя Ивана Васильевича тоже ори ентирован на народные представления о нем. Обращение к далекой исторической эпохе имеет и другую при чину — оно связано с неудовлетворенностью своим временем (ср. в «Бородино»: «— Да, были люди в наше время, / Не то что нынеш нее племя, / Богатыри — не вы»). Как Пушкин в «Борисе Годунове» или «Арапе Петра Великого», Лермонтов проявил здесь способность 6 4 проникать в чужую историческую эпоху, в характер и психологию людей другого времени. Но эта чужая эпоха рассмотрена поэтом с точки зрения современности. Проблематика поэмы — борьба за лич ное достоинство, которую ведет Калашников с «царским слугой», наде ленным силой и властью, оказывается вариантом одной из централь ных тем всего творчества Лермонтова — темы свободы. Герои, сталки вающиеся в конфликте, — антагонисты, поединок между ними — смер тельный, объединяет их лишь равная наделенность силой страстей и чувством свободы. Но свобода эта покоится на разных основаниях. Для Кирибеевича свобода — в неограниченности личного начала, не учи тывающего или попирающего права других людей, это свобода собст венных страстей и желаний, свобода индивидуалиста; позже, у Досто евского, она будет называться «вседозволенностью». Для Калашнико ва, героя мстителя, своей жизнью отстаивающего право на собствен ный суд, на месть обидчику, свобода — в законе справедливости («По стою за правду до последнева!»). И это не только его обида, не только его правила. Кирибеевич попирает общий человеческий закон, и Ка лашников выступает от лица всего «народа христианского» «за святую правду матушку». Поэтому противоположно они ведут себя в ритуале выхода на бой: опричник кланяется лишь царю, а Калашников совер шает тройной поклон: Поклонился прежде царю грозному, После белому Кремлю да святым церквам, А потом всему народу русскому. В этой поэме в отличие от других поэм Лермонтова и «Героя на шего времени» этическая оценка выражена прямо и определенно: возвышается простой человек, носитель народного сознания, свое вольного индивидуалиста ждет возмездие. «Мцыри» (1839) Вопросы. 1. Герой поэмы. 2. Проблематика поэмы. 3. Композиция поэмы. 4. Особенности «Мцыри» как романтической поэмы. «Мцыри» — одна из поздних поэм Лермонтова, и в ней вновь нашли выражение центральные для него проблемы и темы, а герой явился вариантом «лермонтовского человека» — героя лирики и других поэм. В героической активности Мцыри так же противосто ит бездеятельному, «позорно малодушному» поколению, о котором 6 5 писал Лермонтов в «Думе», как герои «Песни про... купца Калашни кова», а особенности его духовного склада и трагичность судьбы свя зывают его с основными мотивами лирики — мотивами одиночест ва, заточения, свободы, действия. Одиночество Мцыри всеобъемлю ще, он живет в чуждой среде, лишенный всех близких: Я никому не мог сказать Священных слов «отец» и «мать». ... Я видел у других Отчизну, дом, друзей, родных, А у себя не находил не только милых душ — могил! Монастырь для него — тюрьма, и это связывает Мцыри с героем «тю ремного» цикла в лирике, с мотивом заточения. Порыв к свободе: Я знал одной лишь думы власть, Одну, но пламенную страсть — властно определяет всю его жизнь и судьбу, как и лирического ге роя Лермонтова, для которого свобода — главная ценность. Свобода и ее цена и оказываются в центре проблематики поэмы, она, как ключ, задана уже в эпиграфе. Библейский эпиграф из 1 й книги Царств: «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю», оказывается ме тафорой («мед свободы») «трех блаженных дней» жизни Мцыри на воле, которые для него ценнее целой жизни, вернее, они и могут быть названы жизнью. Объективное значение этих трех дней подчеркива ется композиционно. Поэма состоит из короткой авторской экспози ции и большой основной части — монолога героя, состоящего из двух частей. Первая часть (гл. 3–8) — собственно исповедь, вторая (гл. 9– 26) — рассказ о побеге. Вся жизненная история Мцыри от момента, когда русский генерал оставил больного мальчика в монастыре, до прихода чернеца к умирающему Мцыри вмещается в короткий экс позиционный рассказ (гл. 2). И, таким образом, оценка трех дней, вы раженная объективно соотношением частей, совпадает с субъектив ной оценкой самого героя: ...Жизнь моя Без этих трех блаженных дней Была б печальней и мрачней Бессильной старости твоей. Композиционное устройство поэмы позволяет основное внима ние сосредоточить не на внешних событиях, а на внутренней био графии героя, причем ситуация исповеди делает слово Мцыри мак симально искренним и достоверным. 6 6 Сюжет поэмы кажется привычным для романтизма — герой, ис катель свободы, бежит из мира неволи. Мы встречаемся с этой си туацией в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» Пушкина. Но в по эме Лермонтова есть поворот, кардинально изменяющий традици онную ситуацию. Пленник и Алеко рвут связи со своим привычным окружением и уходят в чужой, экзотический мир вольности (на Кав каз, к цыганам), Мцыри же бежит из чужого, насильственно навя занного ему мира, пытаясь вернуться в мир родной, естественный. «Свобода» и «родина» в сознании Мцыри значат одно. Его чуждость людям не абсолютна, он чужд лишь миру монастыря, противополож ному миру его родного дома. Краткое воспоминание о доме (гл. 7) предельно выразительно и живо: отец, сестры, смуглые старики гор цы, табуны лошадей, сторожащие их собаки, поток в ущелье — род ной мир, который помнится в деталях, где люди, животные, сама при рода и даже прошлое («люди прежних дней») представляют единст во, из которого выключен лишь он, Мцыри. Очень важны в поэме картины пейзажа, упоминания о ветре, буре, птицах, зверях. Они родственны герою, и зов свободы оказывается непреодолим, как зов природы — песню о любви ему поет рыбка, «как брат» он готов обняться с бурей, «как зверь» он чужд людей. И напротив, природа враждебна и чужда монахам монастыря: Мцыри убегает «в час ночной, ужасный час, / Когда гроза пугала вас, / Ко гда, столпясь при алтаре, / Вы ниц лежали на земле». Конфликт в этой поэме лишен простоты. Монастырь, из которо го бежит Мцыри, отнюдь не воплощение зла. Он был спасением для умирающего мальчика, и повествователь говорит о его «хранитель ных стенах» и о «дружеском искусстве» призревшего Мцыри мо наха. С другой стороны, природа, родная Мцыри, сулящая благо («божий сад»), оборачивается злом, готовя гибель («грозящая безд на», терновник, преграждающий путь, страшный лес, чернота ночи). И сам Мцыри создан Лермонтовым в противоречии героической силы духа, мужественной решительности и почти детской слабо сти. Эта слабость, отразившаяся в образе «в тюрьме воспитанный цветок», кажется объяснением трагической неудачи Мцыри. Но дело не только в этом. Порыв его к свободе настолько максимален («рай и вечность» он готов отдать за «несколько минут» жизни на родине), страсть так велика («пламень» души, прожигающий «тем ницу» тела), что это не может воплотиться в реальности. Его пред ставления о свободе так идеальны, что по сравнению с ними все вокруг оказывается несвободой. Авторская экспозиция, в которой описаны развалины монасты ря, в котором томился Мцыри и о прошлой славе которого говорят 6 7 лишь могильные плиты, создает смысловую параллель истории Мцыри. Упоминание о царе, который, «удручен своим венцом», вручал России свой народ, переводит историю героя в другой план — в контекст большого исторического времени: сложные отношения России и Грузии оказываются аналогом конфликта мо настыря и Мцыри. И еще более общий, философский конфликт гар моничной и вечной природы и конечного человеческого существо вания задан в образах Арагвы и Куры, которые все так же, «сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры». «Герой нашего времени» (1837–1840) Вопросы. 1. Проблематика романа. 2. Композиция романа. 3. Повествователи в романе. 4. Образ Печорина. 5. Система персонажей. «Герой нашего времени» — первый русский социально психоло гический и философский роман, и сложность его содержания потре бовала особой композиционной формы, особого характера повество вания, особого героя, в котором мог бы выразиться кризис общест венного сознания, характерный для эпохи Лермонтова. Главные во просы современной жизни спрятаны глубоко в художественную ткань. Своим романом Лермонтов создает как бы механизм для их извлече ния, для скрупулезного исследования «души человеческой». Три композиционные особенности заслуживают особого вни мания. Во первых, роман состоит из законченных повестей, каж дая из которых имеет собственный сюжетный цикл от завязки до развязки и опирающихся притом на разные жанровые традиции — кавказская повесть, обрамленная путевым очерком, с привыч ной для 30 х годов романтической коллизией любви русского офи цера к горской «дикарке» («Бэла»), очерк с центральной фигурой русского «кавказца» («Максим Максимыч»), романтическая по весть («Тамань»), светская повесть («Княжна Мери») и восходя щая к фантастической повести 30 х годов философская новелла («Фаталист»). Все эти отдельные жанровые формы становятся еди ным целым романа, сплавленные личностью Печорина, и сама их пестрота помогает увидеть его в максимально различных ситуа циях и в максимально различном окружении — этническом, со циальном, психологическом, философском. 6 8 Вторая композиционная особенность — нарушение естественной хронологической линии в истории Печорина: сначала перед читателем предстает более поздний период его жизни («Бэла», «Максим Макси мыч»), вплоть до известия о его смерти в «Предисловии» к «Журналу Печорина», потом, в самом «Журнале Печорина» — более ранний. По чему Лермонтов отказался от привычного построения сюжета, зачем ему понадобился этот временной сдвиг? Во первых, для создания так называемой «кольцевой» композиции, связи начала и конца: действие начинается в крепости («Бэла») и в крепости же заканчивается («Фата лист»), фабульно герой уезжает из крепости навсегда — сначала в Пе тербург, потом в Персию, сюжетно он в нее возвращается. Прием «коль цевой» композиции, создающий ощущение как бы блуждания по кру гу, становится в романе образом судьбы героя и его поколения. Во вто рых, роман Лермонтова — не роман воспитания, в котором герой пред стает в постоянном развитии; Печорин задан как целиком сложившая ся личность, он не изменяется с ходом сюжета, а раскрывается перед нами. Вся художественная структура романа служит необходимости понять героя, а обеспечивается это возможностью увидеть его в раз ных ракурсах, под разными углами зрения, и потому последовательность событий связана с третьей композиционной особенностью романа — с разными повествователями. Трем повествователям в романе соответствуют три последова тельные стадии раскрытия характера героя: рассказ Максим Мак симыча, не понимающего Печорина (он для него «странный чело век»), рассказ, в котором мы видим героя лишь во внешнем дейст вии, без объяснения причин и пружин его поступков; психологи ческий портрет, сделанный странствующим офицером, и его по нимание, что герой принадлежит к социально психологическому типу, определяющему свою эпоху («Может быть, некоторые чи татели захотят узнать мое мнение о характере Печорина. Мой от вет — заглавие этой книги»). И, наконец, собственное повество вание Печорина, предельно искреннее и беспощадное «наблюде ние ума зрелого над самим собою» («Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки со строгим любопытством, но без участия», — скажет Печорин), наблюдение изнутри, позволяющее ответить на многие вопросы, возникшие в предыдущих частях. Такое построение — от тайны к разгадке — вообще характерно для поэтики романтизма, но Лермонтов сделал существенный по ворот: он заменил тайну внешнюю, сюжетную, внутренней, пси хологической. «История души человеческой» стала основным пред метом повествования. 6 9 Соотношение внешнего описания в первой части романа, когда внутренний мир героя для нас закрыт, и анализа объяснения во вто рой можно считать коренной композиционной чертой, но и внутри построения второй части, в «Журнале Печорина» есть своя логика развития. «Тамань» как будто продолжает череду загадок, которые задавал герой раньше. Если в «Бэле» мы видели сатанинский эго изм, способность ради прихоти изуродовать чужую жизнь, в «Мак симе Максимыче» — бессердечие и душевную черствость, и труд но было ответить на вопрос, как и почему этот человек способен на такое, то и «Тамань» — бесстрастное описание событий и поступ ков — лишь подтверждает прежнее впечатление, заинтриговывая и не давая ответа. Следующая повесть, «Княжна Мери», занимает центральное, кульминационное, положение — характер Печорина здесь развернут и объяснен психологически до конца. И, наконец, развязкой этого внутренней интриги оказывается «Фаталист» — исследование уже не характера героя, но его сознания, поиск исто ков печоринского индивидуализма, перевод проблематики романа из плана социально психологического в философский. Печорин — абсолютный центр романа и высшее воплощение темы личности — сквозной темы Лермонтова. И не только Лермон това. Мысль о том, что «человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества», Белинский в том же 1840 году, ко гда был закончен роман, называл «мыслью и думой века». Слож ность личности Печорина задана той двойственностью, которую замечает простодушный Максим Максимыч (для него это необъяс нимые «странности»), она проявляется и в портрете: повествова тель отмечает не смеющиеся при смехе глаза (тоже называя это «странностью») и дает этому два противоречащих друг другу объ яснения: «Это признак — или злого нрава, или глубокой постоян ной грусти». И Печорин с присущей ему интеллектуальной точно стью обобщает: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Противоречие становится формулой существования героя: он сознает в себе «назначение высокое» и «силы необъятные» — и разменивает жизнь в «стра стях пустых и неблагодарных»; у него ясно выраженное влечение и интерес к людям — и невозможность соединения с ними. Но гамле товской антитезы мысли и действия у него нет. Несмотря на необык новенную активность мысли, Печорин — герой не только интел лектуальный, но и действующий. Мысль для него — ценность не сама по себе, но как форма и основание изменяющего человека и 7 0 жизнь действия. «Идеи — создания органические, — скажет он, — их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие». В отли чие от «Евгения Онегина», сюжет в котором строится как система испытаний героя нравственными ценностями дружбы, любви, свободы, в «Герое нашего времени» Печорин сам подвергает тоталь ной проверке все главные духовные ценности, ставя эксперименты над собой и другими. Любовь, в русской и европейских литературах со времен сентиментализма и романтизма являющаяся измерением человеческой значимости, проверяется в разных своих ипостасях: как «естественная» любовь — в «Бэле», как «романтическая» — в «Тамани», как «светская» — в «Княжне Мери». Дружба рассматривается как «патриархальная» (Максим Максимыч), друж ба сверстников, принадлежащих к одному социальному кругу (Груш ницкий), интеллектуальная (Вернер). Во всех случаях чувство ока зывается зависящим от «видовой», внешней принадлежности чело века — от его включенности в определенный общественный круг. Печорин же пытается добраться до внутренних основ человеческой личности, проверить возможность отношений не с «юнкером» или «штабс капитаном», «дикаркой» или «светской дамой», но с «родо вым» человеком, человеком вообще. Во всех своих действиях Печо рин нарушает границы круга, предписанного его положением рус ского офицера, дворянина, светского человека, осуществляя всегда не «казенную надобность», а свою частную, человеческую необхо димость. Финал «Тамани» — ироническое противопоставление «ра достей и бедствий человеческих» и интересов «странствующего офицера, да еще с подорожной по казенной надобности» — подго тавливает главную тему «Княжны Мери», в которой Печорин реша ет важнейший для себя вопрос, насколько свободен или несвободен человек в своих поступках. Он провоцирует людей, ставя их в положение, когда они вынуждены действовать не автоматически, по предписанным законам традиционной морали, а свободно, исходя из закона собственных страстей и нравственных представлений. «Разоблачая» Грушницкого, лишая его романтических одежд, он помещает его в ситуацию действительно трагического выбора. При этом Печорин беспощаден не только к другим, но и к себе: в жизнен ном «сюжете» с Грушницким он не дает себе ни малейших преиму ществ, идет на смертельный риск: «Я решился предоставить все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла про снуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему...» И эта беспощадность к себе, и глубокое неравнодушие к резуль 7 1 татам жестокого эксперимента отчасти оправдывают Печорина: «Я с трепетом ждал ответ Грушницкого... Если б Грушницкий не согла сился, я бросился бы ему на шею». Сомнения Печорина во всех твердо определенных для других лю дей ценностях («Я люблю во всем сомневаться!»), которые и обрека ют его на одиночество в мире, на индивидуалистическое противостоя ние, в «Фаталисте» переводят вопрос в бытийственный план: сущест вует ли та высшая воля, которая определяет нравственные законы, необходимость добра, назначение и цель человеческой жизни? Печо рин, предельно правдивый с собой, может лишь иронически говорить о «людях премудрых», которые верили в общую осмысляющую жизнь связь — в «светила небесные... зажженные... только для того, чтоб ос вещать их битвы и торжества». Для него человек — один в мире и мо жет полагаться лишь на себя, на собственный разум и волю. Этот ре лигиозный скептицизм Печорина — завершающая и необходимая черта не только его личности, но всего современного поколения, «жал ких потомков», неспособных ни к великим жертвам, ни к сильным наслаждениям, ни к надежде на вечную жизнь. Значительность Печо рина и заключена в тоске по идеалу общей жизни, по трагическому восприятию непонятной для него собственной судьбы: «Зачем я жил? Для какой цели я родился?» Мир героев романа предстает как система, в которой Печорин занимает центральное место и которая построена так, чтобы пока зать героя под разными углами зрения. Притом каждый из персо нажей романа имеет и вполне самостоятельное значение и напи сан реалистически как сложный и противоречивый характер. В «Бэле» в образах горцев Лермонтов показывает те человеческие качества: непосредственность, силу страстей, способность к дейст вию, — которые привлекают Печорина и близки ему; но гармония их жизни, недоступная для Печорина, строится на патриархальной простоте общественного устройства, а не на развитом сознании. В «Тамани» беззаконная вольница жизни «честных контрабанди стов», поэтичная и таинственная, оказывается враждебной герою. В «Княжне Мери» Печорин действует среди социально близкого ему круга людей. Тем сильней оказывается духовная чуждость (Мери, Грушницкий). Любовь к Вере и дружба с Вернером остает ся лишь нереализованной возможностью. Особую линию создают отношения Печорина и Максима Максимыча, несущего иную по сравнению с Печориным правду. Он противопоставлен Печорину в своей человечности, в способности к нерассуждающей любви, в 7 2 уме, не критическом и рефлектирующем, а основательном и здра вом, но отнюдь не пошлом. Полярность Печорина и Максима Мак симыча — одно из проявлений той трагической разделенности су деб интеллигенции и народа, которая на протяжении всего XIX века будет темой русской литературы. |