Конспективное изложение программных тем Москва Издательство мгуп 2000
 Скачать 403.13 Kb.
|
|
Вопросы и задания для самопроверки. 1. Назовите основные мотивы лирики Лермонтова. Почему мо тив одиночества главный для него? 2. Каковы психологические чер ты лирического героя Лермонтова? 3. Определите художественные особенности его поэзии. 4. В чем выразилась близость к фольклору «Песни про... купца Калашникова»? Приведите примеры параллелиз мов, повторов, отрицательных сравнений, постоянных эпитетов. 5. Что сближает и что делает противоположными характеры глав ных героев поэмы? 6. Какую роль в композиции поэмы «Мцыри» играет авторский рассказ? Монолог героя? Найдите описания кар тин природы, животных, птиц. Какую роль они играют в поэме? 7. Как соотносятся в поэме мотивы свободы, родины, природы? По чему герой поэмы обречен на трагический исход? 8. Чем объясняет ся последовательность частей в «Герое нашего времени»? Для чего Лермонтов ввел в роман трех повествователей? 9. Почему роман на зывают психологическим и философским? 10. Как строится система персонажей в романе? 11. Покажите связь проблематики романа Лермонтова с лирикой поэта. 12. Сравните размышления Печорина о своем поколении в «Фаталисте» с портретом поколения в «Думе». Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ (1823–1886) Значение деятельности Островского кратко и точно выразил его современник И.А.Гончаров. В письме, посланном Островскому в 1882 г. по случаю 35 летия его деятельности, он писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Гри боедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по спра ведливости, должен называться «Театр Островского». Островский, принадлежащий к числу великих русских писателей классиков, единственный целиком посвятил себя драматическому роду. Он страстно любил театр, считал его, как и Гоголь, самым дейст венным искусством и самым демократическим. Он не только в тече 7 3 ние сорока лет своей деятельности писал для театра, ежегодно печата ясь в лучших журналах, но и участвовал в постановке своих пьес на сцене московского и петербургского императорских театров. Появ ление его пьес было культурным и общественным событием. Созда ние национального театра Островский считал «признаком совершен нолетия нации», и он дал России национальный театр, создав репер туар поразительный по жанровому разнообразию — историческая и бытовая драма, сатирическая и народная комедия, водевиль и мело драма, трагедия и драматическая сказка. И мир его героев чрезвычай но широк — купцы и мещане, помещики и чиновники, учителя и акте ры — весь мир русской городской и поместной жизни. Но наиболь ший интерес у Островского вызывает народный характер, духовные силы и возможности простого человека. «Гроза» (1859) Вопросы. 1. Жанровое своеобразие «Грозы». 2. Особенности конфликта в драме. 3. Система персонажей драмы. 4. Символика названия. Ни одна пьеса Островского не вызывала столько споров, сколько написанная накануне великой реформы «Гроза». И спорили даже не о пьесе — о главной героине. Кто она — «луч света в темном царстве», по знаменитому определению Добролюбова, или «зачумленная личность», зараженная «до мозга костей всеми нелепостями понятий, господствую щих в обществе самодуров», по словам Писарева; «народный характер», который «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны» (Добролюбов), или истеричка, которая «на каждом шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей... разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще та ким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой» (Писарев). Непредвзятый читатель Островского видит, что оба объяснения лишены полноты, лишены той сложности в понимании и ха рактера героини, и мира, в котором она живет, и конфликта — «грозы», над ней разразившейся, которая есть в пьесе Островского. Важнейшая часть любого драматического произведения — ме сто действия, и оно у Островского строится на противоречии. С одной стороны, Калинов — старинный купеческий городок, в кото 7 4 ром неподвижность и неизменность существования подчиняется ве ками существующим законам патриархальной жизни. Дом Кабано вых — концентрация этого. «Ну, теперь тишина у нас в доме воцарит ся. Ах, какая скука!» — скажет Катерина. Но не зря Островский в этой пьесе впервые вывел действие из помещения на природный ландшафт: высокий берег Волги, частые грозы — знаки природной свободы — не просто элемент декорации, они активно участвуют в действии. На бе регу Волги Катерина произнесет в первом действии свое знаменитое: «Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь». И ее самоубийство — тоже полет, освобождение от земной тяжести. Калинов замкнут в себе, изолирован от внешней жизни, но она, эта жизнь, не то что вторгается в его пределы, но как будто стучится в дверь, напоминает о себе рассказами «дорожного че ловека» — странницы Феклуши, которая повествует о «последних временах», когда извратился привычный порядок вещей и само вре мя «стало в умаление приходить»: «шум, беготня, езда беспрестанная», «гульбища да игрища», «огненного змия стали запрягать». От этой жизни у Калинова нет настоящей защиты, и на жалобные Феклуши ны слова: «Нам то бы только не дожить до этого» — Кабаниха отвеча ет коротко и весомо: «Может, и доживем». Проблема жанра для любой пьесы не просто научный вопрос, понимание жанра определяет и характер героя и особенности кон фликта. Добролюбов исходит из понимания «Грозы» как социаль но бытовой драмы. Для него конфликт пьесы — резкое противо стояние двух миров: самодуров и их жертв. И исключительность Катерины в том, что рядом с другими — с полностью покорными Тихоном и Борисом, с приспособившимися к калиновской жизни Варварой и Кудряшом — она единственная последовательна и ре шительна в своем неприятии насилия. Дело обстоит не так просто. Начать с лагеря «самодуров». Понятие «самодурства» у Островско го, отмечает современный исследователь, — не порядок патриар хального мира, а разгул своеволия властного человека, тоже по сво ему нарушающего порядок и ритуал. Это определение полностью подходит к Савелу Дикому, «безобразному» в своей эмоциональ ной неуемности, но не к Марфе Игнатьевне Кабановой, рассуди тельной хранительнице устоев патриархальной жизни. Добролю бов же понимает самодурство расширительно — как весь уклад рус ской жизни. Но несмотря на контрастность характеров, Кабаниха и Дикой («говорящее» сочетание имен!) составляют пару в системе пер сонажей. «Парность» — свойство характерное для «Грозы», и созда ется она разными способами: на основе сходства — Тихон и Борис, 7 5 Варвара и Кудряш; при различии характеров сходство положений — Кабаниха и Дикой; на основе противоположности — Феклуша и Ку лигин (оба не участвуют непосредственно в сюжете, а выполняют функцию резонеров, обосновывая либо правоту (Феклуша), либо не праведность (Кулигин) калиновской жизни. Особенность положения Катерины в системе персонажей в том, что для нее не находится пары. Она любит Бориса, жалеет Тихона, любит, как сестру, Варвару, и они отвечают ей тем же, но притом она совершенно одинока. Ее не понимает никто из них. Ни с кем она не соразмерна. Что же в ней особенного, в этой купеческой жене, о которой столько спорила русская критика и до сегодняш него дня продолжает спорить русский театр? Для того чтобы по нять это, надо вернуться немного назад, к изображению Остров ским мира. Этот мир, как уже говорилось, соединяет в себе два про тивоположных начала: иерархически устроенного (отношения стар ших и младших), основанного на жесткой системе правил и ритуа лов патриархального общественного уклада и природного начала, с его свободой и стихийной непредсказуемостью. Но и в человеке воплощены те же два начала: нравственный закон, выраженный в системе общественных (человеческих) и религиозных (божествен ных) правил и запретов, и природное начало — сила свободной страсти. Присутствие этих начал в человеке и определяют личность. Тихон и Борис, персонажи, которые в сюжете и конфликте любой другой драмы или комедии были бы антагонистами (муж и любов ник), здесь объединены своей предельной слабостью: закону они следуют не по свободному выбору, а подчиняясь силе (Тихон — силе матери, Борис — дяди), нарушение закона (у Тихона — загул, у Бориса — любовные встречи с Катериной) всегда временное, калиновская жизнь возвращает их в прежнее русло; и природное начало не опре деляет их жизни, они ничем не способны пожертвовать для любви. Варвара и Кудряш вполне наделены природной свободой, но начало нравственное подавлено в них полностью, они способны успешно приспособиться к любым условиям жизни. С Катериной все по другому. Она максимально наделена и природно и духовно. На слова Варвары: «... у тебя сердце то ... не уходилось еще» — она отвечает: «И никогда не уходится... Такая уж я зародилась, горячая!» Жизнь «горячего сердца» — и одновременно максимализм в сознании нрав ственного долга, который для нее может принять единственно воз можную форму религиозного закона. И она принимает его свободно, как свой личный закон. Нарушение его, незаконная, «грешная» любовь, осознается ею как разрушение всего мира. 7 6 Исключительная наделенность духовными и природными дарами — свойство героя трагедии. И конфликт между этими сторонами его души — трагический конфликт, он не может найти разрешения и выхода. Катери на гибнет не потому, что свекровь ее жестка, муж слаб, не потому, что ее запирают, а Борис не решается ее увезти, — она гибнет потому, что «уж все равно.. душу свою погубила». В кульминационной сцене грозы покаяние для Катерины отнюдь не искупление вины, а только проявле ние ее неспособности лгать. Она не может изменить своему «горячему сердцу» и не может изменить нравственному закону. Исходом может стать только смерть. В системе персонажей Катерина соотносима только с Кабанихой: обе максималистки, обе не способны к компромиссу. Но если Каба ниха — блюститель окостеневшей и неживой формы и ритуала, то Катерина воплощает сердце и поэзию этого мира. Противополож ность их и в том, что Кабаниха чувствует вполне по старому, но ясно видит, что мир ее гибнет, Катерина же чувствует по новому, но не понимает, что старый мир исчерпан и обречен. Поэтичность «Грозы» связана не только с образом Катерины, с ее сво бодными «мечтаниями» и светлыми и страшными видениями, но и с вы сокой насыщенностью пьесы символикой. Она проявляется и в образе сумасшедшей барыни — символе иррациональных сил, действующих в мире, и в «райских» видениях Катерины — символе идеальной красоты и гармонии, к которой стремится ее душа, и в некоторых деталях, таких как громоотвод Кулигина — символе активного вмешательства в жизнь. Главный символ — название трагедии. Оно многосложно: гроза — ре альность, о ней часто говорят, Кулигин предлагает сделать громоотвод; гроза «участвует» в действии — признание Катерины вызвано ужасом перед ней, гроза здесь как обнаружение греха; гроза — катастрофа, и в этом смысле она оказывается моделью конфликта; но гроза и очищение, необходимое обновление жизни, к которому призывает трагедия. «Лес» (1871) Вопросы. 1. Образ мира в комедии. 2. Особенности композиции. 3. Проблематика комедии. 4. Система персонажей. 5. Тема театра и жизни. Многие исследователи, говоря о мире, изображенном в пьесе, подчеркивают реалистическую точность отражения жизни порефор менной России, бытовую достоверность изображения места и вре 7 7 мени, типическую характерность и жизненную естественность пер сонажей. Говорят о необычайной социальной емкости комедии, по зволяющей представить в миниатюре все русское общество. Это со вершенно справедливо, но недостаточно. Островский с убедитель ностью бытовых картин соединяет сатирическую условность. Даже название усадьбы Гурмыжской Пеньки — тип сатирического назва ния, который мы встречаем у Некрасова или Салтыкова Щедрина. Усложнение образа мира связано и с теми значениями, которые несет название комедии. Лес оказался и необходимой декорацией действия — на скрещении двух лесных дорог встречаются пешие путешественники, провинциальные актеры Счастливцев и Несча стливцев; и источником развития действия — деньги от продажи леса должны пойти в приданое Аксюше, и разговор об этом ведется уже в первом явлении первого акта; продажа леса — знак упадка помещичьего хозяйства, об обычности этого явления будут гово рить и слуга Карп, и помещик Бодаев; но лес — это и символ. Сим вол глухой провинциальной жизни и одновременно символ душев ной непросветленности, грубых, «лесных» чувств и поступков оби тателей усадьбы. Эта символика ясно проявляется в последнем мо нологе Несчастливцева: «Зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр дремучий бор? Зачем мы... спугнули сов и филинов? ... Тут все в порядке, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у сво их родных: лес, братец». Способ создания конструкции, одновременно воплощающей и внешний, социальный образ мира, и внутренний, душевный, идет от Гоголя. «Сборный город всей темной стороны», — определяет он созданный в «Ревизоре» город и одновременно в «Развязке «Ре визора» интерпретирует его как душевный город человека, где чиновники олицетворяют суетные страсти, а Хлестаков — «ветреную светскую совесть». Но если Гоголь предлагает две возможные интер претации — социальную и морально религиозную, — то Островский требует обязательного соединения внутреннего и внешнего. Еще одну особенность открывает нам декорация второго дейст вия, где на развилке дорог указатель направляет путешественников в две стороны — усадьбу Пеньки и в город Калинов. Калинов не слу жит местом действия — зачем он появляется в пьесе? Островский создает собственную топографию, заставляя читателя зрителя вспомнить о Калинове «Грозы» и «Горячего сердца», написанного всего за два года до «Леса». Индивидуальный мир художника, объе 7 8 диненный образом места, позволяет сопоставить и сблизить героев разных пьес и их тематические линии, прежде всего тему «горячего сердца» и тему жестокого, «дремучего» деспотизма. На этот сложный, из многих составляющих созданный образ мира накладывается еще одна модель, с нашей точки зрения, важ нейшая: мир — театр. Модель эта, активно действующая в мировой культуре, важна и для Островского, создающего контрастные от ношения двух видов театральности, присутствующих в жизни: яр кой и открытой эмоциональности, эффективности речи и действий персонажей (заражающая сила этой театральности особенно вид на в эпизоде Несчастливцева и Восмибратова, вынужденного под чиниться логике «благородного стиля», в реакции Бодаева на речь Несчастливцева: «Браво, браво! То то я слушаю, кто так хорошо го ворит, благородно. Это такая редкость у нас»), — и театральности как лжи и притворства — того, что в комедии зовется «лицедейст вом» и «комедиантством». Эта выразительность может быть, с одной стороны, театральной яркостью стиля актерской игры (неважно, мелодраматический ли это пафос Несчастливцева, или комедийная буффонада Аркашки), с дру гой — это открытая эмоциональность любовных переживаний Ак сюши и Петра. И если в пьесе чрезвычайно значима ситуация столк новения жизни и искусства, то здесь мы встречаемся с обратным: искусство и жизнь обнаруживают единство своей природы. Влюб ленная девушка и трагик орала оказываются связанными не фор мальным родством, братом и сестрой (а это единственная форма их обращения друг к другу) их делает духовное родство. Театральность, понятая как выразительность, объединяющая и игровое поведение актеров, и предельную искренность открыто выраженного чувства, противопоставлена комедиантству, в осно ве которого лежит корыстная ложь. Игра для актеров, создающих этот вид театрального действа, всегда имеет ясно осознанную прак тическую цель (деньги, репутация, сластолюбие) и всегда связана с обманом («из роли вышла», «играешь, играешь роль, ну, и заигра ешься»). Характерно, что Гурмыжская и Буланов, действуя в узких рамках выбранных ими ролей, оказываются неспособными понять логику поведения бескорыстных, а потому непредсказуемых для них Несчастливцева и Аксюши, которым это дает не только нравст венное превосходство над противниками (гордая независимость Аксюши в разговоре с Гурмыжской), но и свободу тактического маневра (с помощью бутафорского пистолета Несчастливцев вос станавливает справедливость). 7 9 Композиция драматического произведения определяется в пер вую очередь устройством сюжета. Сюжет «Леса» лишен единства, характерного для «Грозы». Современники отмечали это и считали не достатком пьесы (водевилист П.Каратыгин назвал ее «обновкой, сши тою из пестрых лоскутков...»). В комедии действительно присутству ют три достаточно самостоятельные сюжетные линии: провинциаль ных актеров Несчастливцева и Счастливцева, Аксюши и Петра, Гур мыжской и Буланова. Сюжет и конфликт в драматическом произве дении всегда связаны с определенной целью, стоящей перед героями, с борьбой за нее, с достижением ее или неудачей. И в «Лесе» эти цели отчетливы: странствующие актеры ищут драматическую актрису для своей труппы, влюбленные Аксюша и Петр стремятся к браку, стару ха Гурмыжская хочет стать обладательницей мальчика мужа. Сюжетные линии связаны между собой прежде всего бытовыми мотивировками: родством (Несчастливцев — племянник Гурмыжской, Аксюша — бедная родственница и воспитанница богатой помещицы, Буланова прочат в мужья Аксюше), деловыми отношениями (Петр оказывается в Пеньках потому, что отец его, купец Восмибратов, по купает у Гурмыжской лес). Герои связаны денежной зависимостью: Гурмыжская в долгу перед племянником, поэтому приход Несчастлив цева пугает ее; за Аксюшей, невестой Буланова, в приданое должны пойти деньги, полученные за проданный лес, и когда Гурмыжская ре шает забрать гимназиста себе, она отказывает девушке в приданом; но деньги необходимы Аксюше, чтобы выйти замуж за Петра — Вос мибратов не согласен взять за сына бесприданницу. Страшная зависимость человеческого счастья и даже жизни от де нег могла быть материалом для драматического развертывания сюже та, как это не раз было у Островского. Но в «Лесе», основанном на мотиве обмана и игры, и деньги станут предметом игрового отноше ния: тысяча рублей, на которую Восмибратов обманул Гурмыжскую, совершит путешествие от него к Несчастливцеву, потом к Гурмыж ской и вновь к Несчастливцеву, который передаст их Аксюше, отдав шей их как приданое Восмибратову. Действие совершит свой круг, вернувшись в ту же точку. Тем же окончатся усилия нищих актеров хоть чем то поживиться у богатой тетки: как нищими и пешими при шли в усадьбу, так безденежными и бескаретными они ее оставят. Кроме этих внешних связей сюжетных линий, существуют и бо лее глубокие и важные, определяемые одной из важнейших тем пье сы — столкновением театра и действительности. На сценической площадке усадьбы Пеньки каждый из героев разыгрывает свой спек такль. О характере этих спектаклей мы скажем чуть ниже. 8 0 В создании персонажей проявляется тот же принцип противоречи вого соединения, который мы наблюдали и в картине мира, и в сюжет ном строении комедии. С одной стороны, персонаж наделен большой социальной определенностью и жизненной правдивостью. Существует множество актерских рассказов о том, кто послужил прототипами Сча стливцева и Несчастливцева и как велико сходство художественных об разов с реальными людьми. С другой — в «Лесе» очень велика роль ус ловного. Условность задается разными способами. Прежде всего это при вычное для Островского наделение героя «говорящим» именем. Герой может сам объяснять значение имени, как Несчастливцев: «Подлости не люблю, вот мое несчастье». (Здесь особый случай — псевдоним, т.е. осоз нанно выбранное имя). Более замаскировано самораскрытие имени Ули та: «Ползаешь, ползаешь перед барыней то, хуже, кажется, всякой твари последней, ну, и выползаешь себе льготу маленькую». Важная сторона устройства системы персонажей в «Лесе» — парность. Мы имеем в виду не парность героев, составляющих каждую сюжетную линию (Гурмыж ская — Буланов, Аксюша — Петр), а внесюжетное удвоение персонажей: Карп — Улита, Бодаев — Милонов. Эти герои заставляют нас вспомнить о приеме удвоения в мировой и русской драматургии (Розенкранц — Гиль денстерн, Бобчинский — Добчинский, г.Н. — г.Д.); но есть и различие. Если пары Шекспира, Гоголя, Грибоедова — чистое удвоение, практиче ски полное отсутствие индивидуализирующих различий («Э!» — сказа ли мы с Петром Ивановичем»), то у Островского пары составляют герои, характерологически противоположные. Мысль наша движется от раз деления к соединению. Разумный резонер Карп и льстивая обманщица Улита равно служат Гурмыжской и заботятся об удовлетворении прихо тей хозяйки; восторженно сюсюкающий Милонов и грубый скептик Бодаев равно поддерживают Гурмыжскую в любой ее роли, утверждая тем самым ее лживое комедиантство как закон жизни. Противополож ность/близость — свойство, необходимое для понимания основной пары комедии — Несчастливцева и Счастливцева. Актеры противоположны, это противоположность верха и низа, идеала и реальности, театральной и жизненной ситуации трагика и комика: «Комики визитов не делают, потому что они шуты, а трагики — люди, братец», — говорит Несчаст ливцев Аркашке. Но развитие действия ведет к изменению ориентиров: Несчастливцев осознает свою несовместимость с «порядочными людь ми» и социальное и духовное родство с неказистым комиком. Его «мы» последнего монолога не только обобщенное «мы, артисты», но и кон кретное «мы с Аркашкой»; снисходительно презрительное «братец» сменяется финальным: «Руку, товарищ!». 8 1 «Лес» в основе своей сатирическая комедия, но жанр его ослож нен тем, что, благодаря сквозному мотиву игры, место действия ста новится как бы сценической площадкой, на которой одновременно разыгрывается несколько пьес, причем пьес разных жанров. Линия Несчастливцева и Счастливцева связана с жанром водеви ля. Основной прием водевиля — недоразумение, подмена, — и при ход актеров в усадьбу Гурмыжской под чужими именами и в чужой социальной роли дает завязку водевильного действия. Острота ситуа ции, создаваемой Островским на внешнем уровне комедии, состоит в том, что настоящее, родовое имя Несчастливцева становится его мас кой, а театральный псевдоним личина — истинным лицом. В мире во девиля происходит трансформация имен и сущностей: так Карп в ус тах Аркашки будет последовательно менять свое имя на Окунь, Са зан, Осетр, а Гурмыжская из сластолюбивой и жадной ханжи превра тится в образец добродетели, кротости и смирения. Комедия, которую играет Гурмыжская, — фарс. Соединение в любовную пару старухи и мальчишки, грубость и быстрота превра щения забывшей о радостях жизни благочестивой вдовы в жажду щую любовных радостей невесту (Бодаев и Милонов, приехавшие для подписания завещания, становятся свидетелями заключения брачного контракта), любовь, представленная в низших, физиоло гических формах влечения, — все это черты фарса. И, наконец, жанр, в котором не играет, а живет Аксюша, — жанр высокой романтической драмы, рамки которого — жизнь и смерть, «полная гибель всерьез». Жанр этот создает высокий положитель ный полюс жизненного содержания, и в него войдет сбросивший бутафорскую одежду Несчастливцев. Финал пьесы — обличение актером фарсового перевернутого мира и уход из него — заставляет вспомнить об единственном высоком герое русской классической комедии — Чацком, роль которого наследует Несчастливцев. |