Леонтьев. Леонтьев Лекции по общей психологии. Лекции по общей психологии под редакцией Д. А. Леонтьева, Е. Е. Соколовой москва смысл 2000 А. Н. Леонтьев
 Скачать 3.35 Mb.
|
|
Значит, где же обнаруживается встречная активность, которая производит анализ? Она лежит вот в этих движениях. В каких, в громком проговаривании? Что слышишь, то проговариваешь? Не нужно. Оно превращается в ходе освоения языка в какое проговаривание? «Громко про себя», то есть беззвучно. А активность арти- куляторного аппарата констатирована при слушании? Да. Безусловно. Наложите на гортань любой прибор — прежде это было просто капсула Марея, то есть капсула воздушная, обтянутая тонкой резиной, сюда прикладывающаяся и передававшая на малый барабанчик, — и видно даже при этой грубой записи. Потом стали пользо- ваться дымовой системой. Это такая система записи на закопченную бумагу без инерции. Теперь, в наше время электроники, это биоэлектрическая методика. Вы начинаете слушать — у вас начинается активность. Какая? Артикуляторного аппара- та. Вы дифференцируете, по схеме одной из кибернетических систем, это анализ — так называемый «анализ, идущий навстречу». Это неважно. Важно то, что здесь ре- чевая система включает в качестве существенного звена артикуляторное звено. Кстати, один из крупнейших современных лингвистов Ф.Коэн, говоря о моей речи на иностранном языке, сказал: у нас всегда будет великолепное понимание Вашего языка, потому что Вы очень точно говорите интонационно. Понятно? Это первое, что схватывается. Правильность интонационная, потом фонетическая. Я как бы противоречу? Но не очень, потому что оказывается, при ближайшем рассмотре- нии, что есть интонационные компоненты, рождающиеся автоматически из сило- вых. Правило состоит в том, что чем громче я говорю, тем выше автоматически ока- зывается звучание. Например, считается, что у меня речь сильно интонированная. Это верно? Верно. А более детальный анализ показывает, что она сильно акценти- рованная. Говоря громче, я автоматически произвожу понижение и повышение. То есть, наоборот, значит, не очень музыкально я говорю, очень акцентированно и поэтому интонированно. Я взял свой случай просто как иллюстрацию. Это известно. Словом, в ряде случаев это не музические, интонационные элементы, а очень точная акцентировка. То есть очень точное членение речевого потока, с точной расстановкой ударений. Тогда повышение и понижение становится неизбежным следствием. Вот, собственно, на этом я обрываю. Следующая лекция — музыкальный слух. лекция 25 звуковысотный слух Т оварищи, мне осталось осветить (кратко, конечно) проблему восприятия музыкальных звуков, то есть проблему восприятия музыки. Музыкальный слух вообще представляет собой очень сложное образование. Му- зыка, вид искусства, — творение художественное, и естественно, что проблема вос- приятия музыки как художественного творения представляется проблемой чрезвычай- но обширной, предметом и эстетики, и психологии искусства. Этой стороны (условно будем говорить — эстетической стороны) я сегодня касаться вовсе не буду. Я хочу выделить только один компонент музыкального слуха, правда, решаю- щий, важный, центральный, компонент и проанализировать работу слуховой системы в связи с этим важнейшим компонентом музыкального слуха, а именно с восприяти- ем звуковысотных отношений. Это действительно центральный компонент слухового музыкального восприятия, музыкального слуха, просто потому, что как только мы абстрагируемся от высоты звука, от звуковысотных отношений, так собственно музы- кальный слух исчезает, как исчезает и самый предмет музыкального восприятия — музыка. Интервалы, высота, движение интервалов по высоте — все это и составляет тот самый компонент, о котором я сейчас говорю, центральный компонент. В слуховой системе имеется своеобразная подсистема. Или даже можно сказать так: в слухе имеется система звуковысотного слуха, так же как существует система и звукоречевого, то есть тембрового слуха. И как в речи ведущим компонентом является восприятие тембра, так в музыкальном слухе ведущим компонентом, как я только что говорил, является звуковысотный слух. Эта своеобразная система, собственно, построена по той же схеме, как и вос- приятие тембрового звука. Это значит, что слуховая система ответственна за воспри- ятие звуковысотного отношения, то есть то, что я назвал и буду дальше называть звуковысотным слухом, представляет собою систему, которая обязательно включает моторные звенья. Можно выделить ведущее моторное звено, причем звено специфи- ческое именно для системы звуковысотного слуха. Вы помните, что в речевом слухе ведущим моторным звеном является артику- ляторная моторика, то есть движения артикуляторного аппарата. Это место — главное место — в звуковысотном слухе занимают голосовые связки, их движения. Это тони- ческие движения, выражающиеся в том, что звуковые связки образуют так называе- мую «звуковую щель», сближаются и изменяются по своему натяжению, если гово- рить простыми словами. В связи с этим меняется высота локализованного, то есть пропеваемого или проговариваемого — в данном случае лучше сказать «пропеваемо- го», звука, и, соответственно, включается аппарат более широкий, образующий как бы резонанс, то есть те органы, которые образуют как бы анатомическую надстройку над гортанью, снабженной голосовыми связками. 219 ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ Существуют две точки зрения на работу самого голосового аппарата, аппарата локализации звуков. Я их укажу, но не буду приводить особенно подробного их анали- за просто потому, что, в конце концов, с позиции того, что я буду говорить, безраз- лично — встанем ли мы на одну точку зрения или на другую — это не меняет основ- ных положений, которые я сегодня хочу изложить. Какие же это две точки зрения? Одна точка зрения классическая, наиболее распространенная и вам, конечно, известная. Она состоит в том, что воздушная струя, образуемая выдыханием воздуха из легкого, проходит через голосовую щель и приводит в движение (вибрацию) голо- совые связки. Значит, голосовые связки пассивны. Но они пассивны относительно. Это значит, что от того, в каком состоянии они находятся, зависят все изменения. Что же касается частоты колебаний, частоты, с которой колеблются голосовые связки, то это зависит от их состояния, но вызывается током воздуха так, как это делается в воздуш- ных музыкальных инструментах, которые снабжены генератором звука — пищиком. Правда, у этих инструментов вся высота зависит от надстроечной части, то есть от самого музыкального инструмента, от того корпуса, от того столба воздуха, который там заключен. Все духовые инструменты с пищиками построены по тому же самому принципу. Здесь, собственно, происходит аналогичный процесс. Итак, струя воздуха приводит в колебание голосовые связки. Это точка зрения классическая. Сравнительно недавно появился другой взгляд, который отличается от первого тем, что голосовые связки активно приходят в колебательное движение с помощью специального иннервационного аппарата, то есть они приходят в активное колеба- тельное движение. И их колебания совершаются безотносительно к тому, проходит ли ток воздуха между сближенными связками или нет. Эта точка зрения оспаривается до сих пор, хотя в ее пользу говорят очень важные факты. Я упомяну об этих фактах. Дело все в том, что удалось поставить опыты, прежде всего, над животными, у которых вызывалась голосовая активность в условиях, когда ток воздуха выводился мимо голосовых связок, то есть, попросту говоря, дыхательное горло имело свобод- ный выход в атмосферу, минуя этот голосовой аппарат. Производилось одновременно наблюдение с помощью стробоскопа. Вы, вероятно, знаете, что это за прибор? Это вертушка. Другой вариант — это вспышки. Эффект тот же самый, что и у вертушки, то есть это мгновенное освещение на короткие промежутки времени, причем это регулируемые приборы. Вы можете, регу- лируя этот прибор (скажем, стробоскоп — диск с вращающимися отверстиями), най- ти такую частоту, которая совпадает с частотой колебаний, и таким образом получить чис- ленное значение этих колебаний. Это, попросту говоря, число колебаний в секунду. Вот и оказалось, что при воздействии, вызывающем голосовую активность, то есть работу голосового аппарата, при отсутствии тока воздуха, который был выведен, все же голосовые связки приходят в колебательное движение. Следовательно, колеба- тельное движение вызывается иннервацией. Надо сказать, что эти опыты были поставлены и на человеке. В сравнительно редких случаях операций, которые требовали выведения дыхательного горла, дыха- тельных путей вовне, за пределы гортани, за пределы, следовательно, органа, в кото- ром расположены голосовые связки, получались те же результаты. Можно было наблю- дать колебательные движения голосовых связок без того, чтобы ток воздуха происхо- дил в голосовой щели, то есть раскачивая эти голосовые связки и таким образом генерируя звук. Тут возникли трудности следующего порядка, чисто физиологические. Дело все в том, что возможная максимальная частота импульсации меньше, чем реально получаемая звуковая частота. Но эта трудность решается тем, что, по-видимо- му, здесь процесс сдвинут по фазе. То есть часть волокон двигательного нерва возбуж- 220 ЛЕКЦИЯ 25 ВОСПРИЯТИЕ дается в иные моменты, чем другая часть этих волокон. Понятно? Получается рас- фазовка. И таким образом можно получить очень большие частоты. Достаточно гипо- тетически допустить несколько каналов, по которым идут центробежные нерв- ные процессы, центрифугальные, и тогда вы получаете расфазовку, достаточную для объяснения возникновения высоких частот, порядка 1000, что, конечно, получить с изолированного нервного волокна невозможно, потому что там передача низкочас- тотная, просто импульсация с низкими частотами, по сравнению со звуковыми, аку- стическими частотами. Словом, этот вопрос оказался до сих пор подвешенным, с моей точки зрения. Классическая же точка зрения не является единственной. Но по- вторяю, на какую бы точку зрения мы ни встали — на ту или на другую — дальней- ший анализ от этого не меняется. Я говорил это только потому, что могут возникнуть некоторые вопросы по отношению к тому, что я буду говорить дальше. Таким образом, я резюмирую свою первую мысль. Система звуковысотного слуха построена следующим образом. Имеется соответствующее воздействие на слу- ховой рецептор и имеется двигательная реакция, здесь выражающаяся в конечном эффекте — в звуковой частоте, возникающей в звуковом аппарате, в звукообразова- нии; в голосовом аппарате, возникает, соответственно, возможность как бы встреч- ного процесса. В ответ на колебательные действия этого процесса, звуковой волны, имеющего определенную характеристику по основной частоте, возникает соответ- ствующей частоты процесс эффекторный, что и дает возможность анализирования. Этот встречный процесс, встречный анализ, хорошо описан в терминах теории уп- равления, в терминах кибернетики. Это очень известная схема, которая в многочис- ленных вариантах рассматривается целым рядом авторов. Естественно, что эта система, не включая в себя в качестве специального и ре- шающего звена артикуляторный аппарат, характеризуется своеобразной абстракцией от тембровых звуковысотных характеристик, звуковых характеристик. В чем выра- жается эта абстракция? А она выражается в очень простом явлении, вам, конечно, отлично известном. Ведь если мы записываем и воспроизводим некоторые звуковы- сотные отношения, скажем музыкальную мелодию, то она остается той же самой бе- зотносительно к тому, воспроизводим ли ее голосом (кстати, чрезвычайно богатым тембровыми характеристиками, окрасками), воспроизводим ли мы ее с помощью од- нострунного музыкального аппарата или с помощью сложного музыкального инст- румента — в фортепьянном исполнении, скрипичном исполнении, тоже чрезвычай- но богатом, — в одном диапазоне, в другом диапазоне, мы ее воспримем как данную мелодию, правда? Тембр не играет здесь решающей роли. Он играет роль, когда мы берем не звуковысотный, а музыкальный слух, как я уже говорил, очень сложный. Но тогда имеет известное значение тембровая характери- стика. Но все-таки первая, решающая характеристика, то, что называют «предмет музыкального слуха», то есть слух мелодический, звуковысотный, он, конечно, абст- рактен по своей природе от тембра. И как речевой слух абстрагируется от основной вы- соты, подобно этому музыкальный слух, наоборот, абстрагируется от тембровых ха- рактеристик. И если говорить грубо и упрощая, то можно сказать, что нам безразлично, ка- ков собственный тембр инструмента, исполняющего мелодию. Это практичес- ки всегда наблюдается. Едва ли кто-нибудь, удержавший в памяти то или иное зву- ковысотное движение, ту или другую систему в их временной характеристи- ке, затруднится узнать это при исполнении на инструменте, имеющем совершено иной тембр, чем тот, на котором вы впервые слышали данную мелодию. Вы ее слыша- ли всегда, допустим, в исполнении скрипичном, а затем вы ее слышите в исполнении органа. Вы все равно ее узнаете, правда? Наконец, она может быть просто вам пропе- 221 ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ та, причем голосом любого тембра. Больше того — вы можете смещать ее, то есть де- лать то, что называют музыканты «транспонировать» — от этого не меняется сама зву- ковысотная характеристика. Ну, это естественно, потому что эти отношения, эти ин- тервалы сохраняются те же самые, так же как и их временное распределение. Надо сказать, что представление об особой системе звуковысотного слуха, рез- ко отличающейся от системы тембрового слуха, речевого, потому что звуковысотный слух можно назвать музыкальным условно, отвлекаясь от осложняющих других обсто- ятельств, эта гипотеза очень хорошо верифицируется и экспериментально проверяет- ся. Некоторое время в лаборатории, которой я руководил здесь, мы занимались до- вольно упорно исследованием звуковысотного слуха. Я хочу сегодня рассказать о некоторых результатах, которые и были получены в этих исследованиях. С точки зрения поставленных вопросов, это исследование, пожа- луй, наиболее прямо отвечает на интересующие нас вопросы. Прежде всего в этом исследовании была применена своеобразная (она была применена впервые и в психологии, и в психофизиологии, и в физиологии, и в музы- кальной акустике) методика изучения звуковысотного слуха. Обычная методика зак- лючается в том, что избирается какой-то обыкновенный музыкальный инструмент — иногда это синусоидальный звук, который дает генерирующий звуки различной час- тоты аудиометр. Его называют электрозвуковым генератором. Существует очень много систем. Они все построены по одинаковому принципу, и я не останавливаюсь на дета- лях, характеризующих эту в общем-то простую аппаратуру. Словом, задается какой-то звук. Практически при исследовании звуковысотно- го слуха при поступлении в музыкальные учебные заведения пользуются просто фор- тепьяно. Иногда пользуются каким-нибудь струнным инструментом, еще чем-нибудь. Каким-то генератором звуков различной высоты. Исследование дифференциальных порогов звуковысотной чувствительности, иначе говоря, способности различения звуков по высоте, проводится методом срав- нения звуков, несколько отличающихся по высоте. Или вы двигаетесь от близких по высоте звуков, усиливая различия между ними, до момента, когда испытуемый кон- статирует различия. Либо, наоборот, вы сближаете разные по высоте звуки до момента их неразличения. Надо сказать, что эта классическая методика имеет следующий недостаток — она не исключает возможности распознавания звуков по высоте, ориентируясь на со- пряженные признаки. А они существуют в силу самого устройства слухового аппарата, и существуют также в силу некоторых физических обстоятельств, физических характе- ристик звука. При изменении высоты в силу специфического устройства органа слухо- вого анализа возникает возможность ориентироваться на некоторые тембровые изме- нения, при этом возникающие. Я вам могу сказать, что в предельных случаях это особенно ярко выступает. Ведь дело в том, что у нас есть ограничения общего диапазона чувствительности — «не выше чем...», «не ниже чем...» — и это очень важно, потому что тут некоторые гармо- ники срезаются, но впечатление изменения тембра, признака, достаточно для ориен- тировки. Так как тембровый слух чрезвычайно высоко развит у человека (я показал это на примере, говоря о речевом слухе), то эти ничтожные изменения достаточны для того, чтобы ориентироваться в звуковысотном отношении по косвенным признакам. Вы поэтому не можете получить очень надежных результатов в исследовании диффе- ренциальной чувствительности в отношении основной частоты или основной высоты (это то же самое) звука. Я не буду здесь вдаваться в подробности. Они очень хорошо выяснены классическими исследователями еще прошлого и начала нашего века, и здесь дело обстоит очень ясно. 222 ЛЕКЦИЯ 25 ВОСПРИЯТИЕ Поэтому пришлось пойти на некоторые изменения, а именно ввести методику, основанную на разведении тембровой характеристики и звука. Я вам скажу, как это делалось. Это делается очень просто. Записывается речевой звук. Записывается только пропеваемый речевой звук, глас- ный звук «о», «и», «э», первичный, любой. Но исполняется он с разной основной часто- той, то есть на разной основной высоте. Поясню. Певице задана высота локализуемого звука. А какой это звук? Я беру крайний случай — «у», русское, и «и» острое, русское. Что от тембровой характеристики выше: «у» или «и»? «У» — ниже, «и» — выше. Ну, а если составлена так пьеса, которая исполняется, песня, романс, что угодно, что «у» оказыва- ется выше, чем «и»? Может быть такое? Не «может быть», а это очень часто бывает. Можно петь высоко на «у» и низко на «и», так же как это можно петь широко на «и» и узко на «у». Поэтому методика, которую мы применяли, была основана на расхождении речевой, тембровой характеристики, и собственно звуковысотной. То есть мы предлагали сравнивать между собой звуки, пару звуков, как это обычно дела- ется, с той же техникой, но только один звук был «у», а другой «и». Вам понятна техника? Это могли быть звуки, пропетые певцом с хорошим музыкальным слухом. Ну, словом, была создана пленка со всей шкалой звуковысотного движения на «у» и со всей шкалой звуковысотного движения на «и». Вам понятно, что происходит? Вот теперь мы и ставили перед испытуемыми, перед сотней взрослых людей разных профессий, разных музыкальных возможностей, не подбирая их специально, задачу: предъявили им грубый тест, грубое различение в этих условиях, когда нужно было аб- страгироваться от тембра и выделять только высоту. Получили поразительный результат. То есть он нам показался вначале порази- тельным. Для 30%, то есть для 30 человек из сотни, «у» всегда расценивалось как более низкий, а «и» всегда расценивался как более высокий звук. 30% — треть! Потом мы сопоставили эти результаты с аналогичными, но другим методом полученными дан- ными из Англии, по английскому населению. Оказывалось, совершенно так же — 30%. Мы должны были назвать эту группу «звукочастотными глухими», потому что мы до- водили разницу в высоте до октавы, и все-таки эти 30% продолжали расценивать «у» как всегда более низкое, чем «и». Что это за люди? А это люди-«речевики». Это люди с резко доминирующим речевым слухом и не слышащие, не умеющие делать абстрак- цию от тембра с тем, чтобы выделить характеристику, которую мы называем основ- ной высотой или основной частотой. Вот что выражает огибающая. Ну, а остальные 70% как распределились? У меня нет под рукой самих данных, поэтому я цифры точно сейчас говорить не буду, да это и не существенно. Значит, не- которая часть безошибочно дала оценку по высоте. Мы поинтересовались постфактум, после исследования, кто это такие. Это люди непрофессионально музыкальные. Про- фессионалов у нас просто не было. Это люди, которые обладают хорошим музыкаль- ным слухом, поют, играют на инструментах. Оговорка: кроме клавишных. Умение играть на фортепьяно ни о чем не говорит, не всегда совпадает. Дело все в том, что можно научиться — конечно, на низком уров- не искусства — играть на фортепьяно или другом клавишном инструменте, оставаясь звуковысотно глухим. Можно научиться нажиманию на клавиши, но, конечно, ни один настоящий пианист так не делает, для него этого недостаточно. Этого нельзя де- лать с такими инструментами, как, скажем, скрипка. Потому что там все время идет подстройка. Вы не можете, ориентируясь на точное место, зажать струну. Это так же трудно, как спеть правильно. Дело в том, что скрипач всегда подстраивает струну в момент звучания вот этими микродвижениями. Вы, вероятно, замечали эти движения у любого скрипача. Вот здесь это критерий. И скрипачи, певцы, безусловно, вышли вот в эти ряды — с очень низкими порогами, то есть с очень высокой дифференциальной 223 ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ звуковой, звуковысотной чувствительностью. Другие заняли среднее место. Вот так рас- пределились испытуемые. Какие испытуемые представили для нас большой интерес? Это испытуемые — звуковысотно глухие. Это тем более интересно было, что ведь они-то узнавали мело- дии и скверно, фальшиво, но могли в общем воспроизвести. Правда, это то, что на- зывают в школьных хорах «гудошниками», то есть они как-то участвуют в хоровом ис- полнении, но так, что лучше б они и не участвовали. Они так что-то гудят, звуковой фон образуется какой-то, но не тот, какой следовало бы. Но они все-таки гудят. Вот их-то и называют «гудошниками» иногда. Компактная группа все-таки 30%. Мы полу- чили 30 испытуемых, с которыми можно было дальше работать. Возник вопрос: «Вот на них-то и можно, вероятно, проверить гипотезу об этой системе, специфической системе звуковысотного слуха?» Вопрос, который возник до всякой экспериментальной проверки: как это полу- чается, что 30% русского и английского населения дают эффект звуковысотной глухо- ты и узнают мелодию и иногда пробуют ее воспроизвести по косвенным признакам? Вы понимаете? Не по основной высоте, которую они не абстрагируют, не способны выделить, проанализировать, действовать только с ней? Было построено такое предположение. Ребенок с самого начала встречается в мире звуков, в этом удивительном мире, прежде всего, с речевыми звуками. Опять повторяю, для понимания и произношения речи необходима темброво-артикулятор- ная система. Она-то и развивается до такой степени быстро и совершенно, что затем компенсирует развитие абстрагирующего звуковысотного слуха. Заметьте, я все время говорю «анализирующего» или «абстрагирующего». Это специфические человеческие системы, способные выделять, анализировать только какие-то характеристики всегда сложного звукового комплекса. Я в прошлый раз уже упоминал об удивительном фак- те, что в тех языках, где речь, речевые звуки включают как важный компонент звуко- высотные отношения, звуковысотный слух великолепен. Мы обследовали такую груп- пу, не очень большую, 20 человек всего-навсего, кажется. Мы получили 100% очень низких порогов, то есть очень высокой высотной чувствительности у всех. Значит, мы и ограничились этой гипотезой: так сказать, развитие речевого слу- ха «забивает» развитие звуковысотного тем, что позволяет легко компенсировать его по косвенным путям: опознавать мелодию и даже воспроизводить, правда, очень не- совершенно. И, конечно, уж не на уровне настоящей музыки, а, так сказать, в быто- вом смысле. Можно там чего-то наметить, пользуясь акцентировкой и т.д., и, нако- нец, оценивая по тем тембровым изменениям, которые позволяют нам говорить о «светлом» звуке, понятно? То есть, выражаясь в модальностях вообще других, об «отя- желении», об «осветлении» — то, что входит в обычную характеристику очень легко, без анализа. Звук «посветлее», который повыше, ну и т.д. А теперь к опытам. Как же они проводились? Они проводились следующим, очень простым способом. Если дело в недостаточности анализа, а средством анализа служит моторное звено, которое есть вокализация, то тогда надо попробовать сделать следующее — включить звено. Оно у них не включено. Невозможно анализировать, нет встречного процесса, адекватного анализируемому, выделяемому параметру, то есть основной ча- стоте. Включим голосовые связки. Мы это сделали следующим техническим способом, очень простым. Давая — ко- нечно, через наушники с акустически хорошей аппаратуры — различную высоту зву- ка, мы требовали пропевания с обратной связью. Что это значит? Надо было подстра- ивать свой голос под заданную высоту, причем вы могли видеть индикацию, скажем, сближение двух уровней индикаторов, понятно? Надо было добиваться их сближения. 224 ЛЕКЦИЯ 25 ВОСПРИЯТИЕ Мы варьировали опыты в том смысле, что вначале надо было подстраиваться под актуально слышимую высоту, а затем надо было начинать вокализировать звук в момент прекращения звучания. А затем через некоторый интервал. Результаты были удивительными, для меня неожиданными. После чрезвычайно короткого времени — это занимало при обычной частоте экспериментов с каждым отдельным испытуемым, наверное, три раза в неделю, около получаса чистой рабо- ты, мы это получали в течение десяти—пятнадцати дней — представьте, стремитель- ное падение порогов, то есть стремительное повышение чувствительности. Я не буду больше говорить о том, что мы могли бы это громкое пропевание, которое мы требо- вали вначале, так сказать, интериоризировать, что ли, попросту говоря, заменить пропеванием про себя, мысленным пропеванием, на микромоторике. Это уж совсем простое дело. Самый процесс затекал в органы вокализации, в голосовой аппарат, но это были микроизменения, подобно тому, как бывают микроизменения в моторике артикуляторной, когда вы прислушиваетесь к речевым звукам. Здесь, конечно, может быть и другой процесс. Возможность вокализации гораз- до глубже по диапазону, чем возможность различения. Мы ведь каждому подбирали высоту под его певческий диапазон и работали в этом диапазоне. Для пропевания ведь иначе нельзя. Ну, а потом оказалось очень просто. Ведь дело в том, что весь звуковой диапазон построен на принципе крайностей. Мы могли отрабатывать в пределах очень узкого диапазона, а перенос происходил на то, что не вокализуемо непосредственно, в силу кратности отношений, по соответственности. Если вы берете обыкновенный темперированный инструмент, например форте- пьяно, то вы понимаете, что у вас повторяются основные соотношения по всему диа- пазону. Значит, неважно — отрабатываете ли вы на одной октаве или на двух октавах, трех. Потом этот факт по принципу кратности переносится. Вы, так сказать, не унисон- но делаете, а гармонично. Вот, собственно, принцип, обычный музыкальный принцип. Это верно и для слуха, почему и можно транспонировать мелодию без изменения ее, правда? Здесь аналогичное положение, и разгадать эту тайну было очень просто. Словом, мы получили удивительную ликвидацию звуковысотной глухоты, то есть наладили «абстракцию» выделения параметра, который называется «основная вы- сота звука». Это очень эффектный результат, но этого недостаточно. Надо было дальше проверять гипотезу. Ведь если мы здесь, на этом именно ма- териале, развернули концепцию перцепирующих систем в той общей схеме, о которой я сейчас говорил (и говорил несколько раз на протяжении лекций, посвященных вос- приятию), то надо было здесь воспользоваться хорошим материалом, хорошим ходом эксперимента и проверить более основательно эту гипотезу. И вот возник метод, который, мне кажется, имеет существенное значение бо- лее широкое, чем для исследования сенсорных процессов. Метод этот — не методика, не процедура, а метод — я охарактеризовал бы так: если вы имеете гипотетическое представление о многозвеньевой системе, то будьте любезны, зачеркните одно из зве- ньев этой системы и запроектируйте, в соответствии с вашей теорией, новую систе- му, без перечеркнутого вами звена. Если новая система по вашему проекту заработает, то тогда, по-видимому, ваш проект, то есть теоретическая конструкция, верифициру- ется, оправдывается. Это очень сильный метод — получение результата, руководствуясь теоретичес- кой гипотезой, в соответствии с ожидаемым, согласно этой гипотезе. Вам понятен смысл? А смысл в том, что это особый метод. Именно метод, а не техника, не методи- ка, не методический прием. Собственно, это эксперимент по типу экспериментов, от- вечающих прямо на вопрос «да—нет». Потому что если это рассуждение верно и мы вносим такое-то изменение, то мы должны получить такой-то результат. Правда? 225 ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ При этом надо получать результат позитивный, а не негативный, потому что негативный результат не имеет однозначного истолкования, позитивный же результат имеет однозначное истолкование. Вам понятно? Если нет — неизвестно, что может быть, но если есть то, что вы ожидаете, и именно это, и обязательно это, и всякий раз это — тогда это исчерпывающее доказательство. Исчерпывающее, конечно, отно- сительно, товарищи. Вы знаете, что собственно исчерпывающего доказательства не бывает, иначе бы не двигалась наука. Мы все время пересматриваем наши умозрения. Итак, эксперимент был поставлен отличный. Мы начали с вычеркивания пери- ферических звеньев, то есть не начали, а стали вычеркивать периферические звенья. Первое звено, которое мы вычеркнули, — это моторное звено. Взяли и уничто- жили аппарат вокализации, участие его в различении частоты основной, то есть высо- ты основной. Нам надо было выключить ухо, а систему оставить и показать на системе «без уха» правило, которое вытекает из теоретической гипотезы о работе данной фун- кциональной системы и вообще перцептивных функциональных систем. Мы сделали следующим образом. Мы ухо заменили кожной поверхностью, а генератор частоты заменили тоже соответственно — поставили вибратор. Это прибор, построенный по принципу электромагнитного прибора, который приводит в дейст- вие, в вертикальное движение с определенной частотой короткий стержень. Прибор помещается в целом в звуконепроницаемый, заглушающий футляр, на поверхности которого выступает очень небольшая часть стерженька, ну, примерно полтора-два миллиметра. Испытуемый кладет палец руки на поверхность этого прибора, вернее, |