Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 3 из 42

¹ Ср. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи, с. 19.

² См. Овчинников Н.ф. Принцип сохранения. М., 1966, с. 144 и ел.
того, как с увеличением роли вертикалей рождается изобразительная плоскость, ее правильность и ... ограниченность. С этим появляется уже не двигательная, а зрительная цельность, носителем которой в первую очередь становится фронтальная поверхность. С последней связана ортогональность изображения, открывающая путь ракурсам, то есть глубине. Отсюда Фаворский делает несколько неожиданный вывод, что пределом новой зрительной цельности будет «сфера, видимая изнутри». В предлагаемой формулировке такая зрительная цельность будет характерна скорее для византийского искусства, о чем в свое время в сходных определениях писал О.Вульф¹. Суть утверждения Фаворского, скорее всего, надо видеть не в сферообразности, а в круговой пространственной ограниченности греческой изобразительной плоскости, благодаря чему она и приобретает композиционную цельность. На этой основе Фаворский разрабатывает принцип построения глубины греческого рельефа. Условием цельности здесь является достаточно ограниченное число плоскостей между передней и задней плоскостями, чего не может быть при линейно-перспективном построении, имеющем тенденцию раствориться в точке схода. Этот тезис очень важен. В нем мы впервые встречаемся с критическим отношением Фаворского к иллюзионизму.

В лекциях по теории композиции Фаворский предельно отточил свою теорию, заключая, что 1) конструктивная изобразительная поверхность (Египет) двигательна, безракурсна, 2) композиционная поверхность (Греция) зрительна, ракурсна, 3) трактовка натуры должна быть в согласии с типом изобразительной поверхности. Несогласованность ведет к потере художественной цельности. Недостаток таких произведений, как, например, «Неутешное горе» И.Н.Крамского, и других, Фаворский видел именно в том, что драматическое психологическое содержание не поддержано соответствующей формальной цельностью.

К сожалению, это серьезное критическое замечание осталось не аргументированным.

Много внимания Фаворский уделил разработке принципа цельности в греческой живописи. Для нас это интересно не столько с исторической стороны, сколько теоретически, а также как пример проверки теории Фаворского на практике.

Фаворский находит в вазописи и двигательные и зрительные построения. Это уже не ново. Совершенно новым выступает утверждение, что светотень (в настенной живописи) ведет не к рельефу, а к своего рода «контррельефу», в котором предметы переднего плана как бы выпадают из плоскости на зрителя. Действительно, если светотень ведет наш взор не вглубь, а, наоборот, выпячивает предметы вперед, в пространство зрителя, то собственного художественного пространства такое произведение уже не имеет. Если этот процесс интенсифицировать, то путь приведет к обратной перспективе.

Проблемы обратной перспективы за последнее время стали в науке о древнем и средневековом искусстве прямо-таки «дежурными». Им посвящены книги, статьи и даже дискуссии; в работу включились
¹ Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht.— Kunstwissenschaftliche Beitra ge A.Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.
деятели точных наук, оснащающие свои штудии обильными математическими выкладками¹. Если оставить в стороне это увлечение формализацией, то можно признать, что положительным итогом исследований является констатация правомочности как прямой, так и обратной перспектив, поскольку каждая из них служит своим реалистическим задачам. Как можно было видеть выше, Фаворский вместе с П.А.Флоренским задолго до других теоретиков занял в этом вопросе весьма самостоятельную позицию.

Характерным для теоретической концепции Фаворского является тесная связь ее с особенностями не столько зрительного восприятия (об этом так или иначе писали все), сколько с особенностями построения самого произведения. Этого нельзя было найти ни у О.Вульфа, ни у ряда других исследователей, поскольку они не были художниками. Исключение представляет Л.Ф.Жегин, но как раз именно у Жегина теория разошлась с практикой, так как в основу ее были положены неправильно аксиоматизированные постулаты ².

В своем понимании обратной перспективы Фаворский исходил из неизменного принципа трактовки изобразительной поверхности. Если в египетском искусстве она была безгранично-плоскостной и постигалась через движение-конструкцию, а в греческом искусстве — правильно ограниченной, глубинной, пронизанной зрительной цельностью (композицией), то в византийском искусстве изобразительная поверхность характеризуется предельным сжатием по крайней мере до сферы, так что зрению уже не остается движения, последнее совершается как бы самой плоскостью, причем все боковое или далекое воспринимается смотрящим единовременно. Благодаря этому время и движение сливаются в один момент, «вчера» и «сегодня» выступают нерасчленимо.

Поскольку византийскую изобразительную поверхность пронизывают вертикали (это унаследовано от греческой поверхности), то вследствие вышеуказанного сжатия все они сливаются, образуя зрительный центр. Слияние вертикалей может происходить до отрицательной величины, что и образует несколько зрительных центров, соподчиненных главному. На этой основе образуется характерная для византийской живописи система полуоборотов фигур, а также органическая связь боковых частей со зрительным центром. Эта связь не одномоментная, а ощущается как бы на втором этапе зрения, что вносит в изображение элементы обтекаемости, то есть времени.

В характеристике византийской изобразительной поверхности Фаворский проявил чрезвычайно тонкую наблюдательность. Отметим как частный случай, что, например, в констатации схождения параллельных (при близком зрении) к переднему плану (случай с рельсами) Фаворский предвосхитил современных исследователей. Теперь этот феномен хорошо аргументирован Б.В.Раушенбахом. В своих наблюдениях Фаворский свободен от разного рода символизма и т. п.
¹ См. подробно: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи, с. 42 и ел. В вышеуказанной книге Б.В.Раушенбаха дана далеко не вся литература. В частности, почему-то осталась вне внимания автора дискуссия в журнале «Искусство» (Искусство, 1972, №1 и № 3; см. также: Искусство, 1977, №4).

² Показательно, что на книгу Л.Ф.Жегина ссылаются с пиететом главным образом исследователи, не являющиеся специалистами-практиками в области изобразительного искусства.
умозрения, что более свойственно исследователям-нехудожникам. Может быть, именно по этой причине теория Фаворского не встретила должного понимания со стороны даже такого знатока византийского искусства, как А.И.Анисимов. Любопытно, однако, что чисто структурная аргументация Фаворского показалась ему... «отвлеченно-умозрительной, философской». Это было уже в 1929 году. Следовательно, и тогда далеко не все теоретики-искусствоведы «дотягивались» до Фаворского...

Кое в чем неправ был и Фаворский. В своей аргументации обратной перспективы он несколько преувеличил значение особенностей бинокулярного зрения, что в специальных исследованиях последних лет не нашло подтверждения. Но все же, как мною попутно отмечено выше, Фаворскому удалось избежать распространенной нивелировки византийской, средневековой и древневосточной систем условных пространств в искусстве. Для него все эти явления имеют конкретно-историческое содержание и форму. По этой же причине свойственные им структуры изобразительной поверхности никоим образом не идентичны формам («схемам») видения Г.Вёльфлина. Изобразительные поверхности Фаворского не стилистического, а эпохально-типического характера, причем само образование типа поверхности обусловлено характером мировоззрения.

После сказанного, естественно, особый интерес приобретает теоретическое осмысление Фаворским прямой перспективы. Мы уже подготовлены к тому, что не услышим от Фаворского в ее адрес ничего апологетического. Да и не это интересно. Интересна принципиально искусствоведческая аргументация. Кое в чем Фаворский следует, конечно, П.А.Флоренскому. Но в то время как Флоренский всю свою эрудицию направил на логико-философскую критику иллюзионизма, Фаворский исходил из более простых и, я сказал бы, более убедительных аргументов. Он показывает, что в основе произведения, выполненного в системе прямой перспективы, нет изобразительной поверхности как таковой, как осязательного или зрительного образа пространства. Ведь для того, чтобы такая поверхность появилась (а без нее, как мы знаем, нет художественной цельности), ее надо почувствовать, положить в основу или, как выражается Фаворский — «завоевать». Без этого творческого акта роль художника сводится к камере-обскуре, а произведение обходится без изобразительной поверхности, следовательно, без конструкции, без композиции, без цельности. Таковы последствия пассивного зрения, которое Фаворский считает громадным злом искусства.

Надо заметить, что в разделе о прямой перспективе Фаворский не избежал некоторых противоречий. Например, не совсем ясно, почему с усилением композиционного начала увеличивается пассивность зрения. Или почему с подчеркиванием «живости» (так называемого «магического реализма») искусство приближается к ... творчеству детей, а также к египетским статуям, греческой архаике и даже к ... надгробным скульптурам Генуэзского кладбища. Ведь все это весьма различные явления. Главная мысль Фаворского как бы растворяется в чрезмерной тонкости и личностности восприятия. Вероятно, мысль Фаворского требовала более развернутого изложения, на которое он,

приверженец лаконизма, поскупился. Но важно одно: тенденция к иллюзорности трактуется не как нечто условно-субъективное, в духе распространенной в те годы философии махизма¹, а как результат предельного равнодушия к закону изобразительной поверхности, вместо которой появляется некая произвольная поверхность, допускающая изображение предметов в пространстве как угодно. Такое искусство Фаворский и называет натурализмом. Натурализм, таким образом, характеризуется не столько детальным изображением предметов (против этого Фаворский не возражает), сколько непрочувствованностью, непродуманностью, пассивной хаотичностью их пространственных связей на условной изобразительной «поверхности». Подобный хаотизм свойствен и камере-обскуре. Антиэмпириомонистскую природу этого хаотизма мы уже знаем. Хаотизм у Фаворского эквивалентен зрительной пассивности, механичности, бездуховности, при которых композиционность если и достигается, то скорее иррациональным путем, нежели через вчувствование. Но иррационально уловленная композиция способна воспроизвести только внешнефункциональные свойства предмета, которые воспринимаются скорее как знаки каких-то действий, то есть не обладают собственным пространственным бытием. Вот эта-то внешне понятая знаковость и создает подобие сходства с природой — иллюзию. Таким образом, в погоне за функциональной знаковостью произведение теряет художественную форму цельности. На противоположном полюсе этого процесса будет чистая знаковость, то есть абстракционизм (об этом см. ниже).

Фаворский не был только отрицателем натурализма. Дух истинного реалиста толкал его на поиски выхода из тупика иллюзионизма. И он теоретически сформулировал средства преодоления натурализма с его голым функционализмом. Так родилась теория особых для тех или иных функций пространств, которые можно было бы назвать функциональными пространствами. На первый взгляд, это напоминает старую классическую теорию «модусов» ². Но в то время как суть «модусов» сводилась к известной нормативности в единстве содержания и формы (Фаворскому, по его признанию, этот нормативизм классицизма был чужд), теория функциональных пространств исходит из исторически сложившихся типов восприятия и изображения пространства. Их различие и анализ довольно сложны, основаны главным образом на соотношении движения и осязания, а также на семантике линий различной направленности. Здесь очень интересно утверждение, что двигательному типу свойственны профильные изображения (Египет, греческая вазовая живопись), а осязательному — фасные. Между ними существуют промежуточные смешанные типы со своими структурами. В соответствии с этим находятся функции предметов, а в результате — художественная образность. Отсюда Фаворский заключает, что художественный образ есть следствие гармонизации функции с типом восприятия и построения изобразительной плоскости.
¹ Как известно, Э.Мах не делал разницы между действительностью и иллюзией, считая все субъективным ощущением (см.: Мах Э. Анализ ощущений. М., 1907, с. 18—19).

² С понятием модуса мы встречаемся уже у Пуссена. См.: Даниэль СМ. О «теории модусов» Пуссена.— В сб.: Советское искусствознание-79, вып. 1. М., 1980, с. 123—135.
Данное определение, на первый взгляд, отлично от издавна бытующего, согласно которому художественный образ есть организация эмоционально-акцентированных конкретных связей идеи (И.Маца). Но различие состоит лишь в уровне определения. Фаворский определяет художественный образ не на гносеологическом, а на пространственно-структурном уровне. «Существо» произведения искусства заключается для него в живой ткани последнего, немыслимой без особой структуры. Это вовсе не означает, что Фаворский был структуралистом, каким его подчас хотят сделать. Но без анализа структуры произведения искусства невозможно выявить законы, а без законов невозможно построение теории изобразительного искусства. В этом отношении взгляды Фаворского можно сопоставить с высказываниями С.М.Эйзенштейна, который, как об этом будет сказано ниже, подобно Фаворскому, шел гораздо дальше так называемой формальной школы литературоведения 1920-х годов и тесно связывал структуру произведения искусства с его идеей, темой, содержанием.

В своем утверждении пространственно-функциональной структуры художественного образа Фаворский не был умозрителен. Он разбирает множество произведений из истории искусства, отмечая их достоинства и недостатки с точки зрения соответствия пространства и функции. «Определенная функция может получить образ не во всяком пространстве, а в пространстве определенного строя». Делая такой вывод, Фаворский, конечно, вспоминает знакомую ему теорию «модусов» Пуссена, но в анализе ее идет гораздо дальше, приближаясь (опять же, как и Эйзенштейн) к тому, что сейчас получило название «порождающей поэтики».

Итак, реализм у Фаворского основан прежде всего на пространственной цельности изображения, адекватной цельности мира, причем, как увидим ниже, мерой этой цельности («кирпичом мироздания») выступает человек. Это чрезвычайно высокий, можно сказать, философско-мировоззренческий критерий, под который подпадают только самые совершенные произведения. Становление такого высокого реализма Фаворский видит в творчестве Микеланджело, смогшего преодолеть иллюзионизм Возрождения. Пространственная цельность предполагает непрерывность и единовременность, что может быть достигнуто только композиционно. Вот почему теории композиции Фаворский и уделяет такое большое внимание. В связи со сказанным невольно снова возвращаешься к оставшейся непонятной мысли Фаворского о том, что с усилением композиционного начала увеличивается... пассивность зрения (см. выше), следовательно, увеличивается натурализм (!), в то время как речь идет о реализме. Видимо, в данном случае Фаворского «подвела» формальная логика.

Важным условием реализма Фаворский считает взгляд на человека (в искусстве) как на меру пространственной цельности (цельности мира). При метафизическом способе мышления в тезис «мера пространственной цельности» можно было вложить что угодно, но Фаворский и здесь остался верен своему конкретному подходу. Мерой пространственной цельности, то есть человека, прежде всего выступает вертикаль человеческой фигуры, не нуждающаяся в искусственном ограничении ни сверху, ни снизу. В качестве «подсобных» выступают вертикали боковых границ человеческой фигуры, через которые осуществляются связи (цельность) по горизонтали. Взаимоотношение вертикали и горизонтали человеческой фигуры и образует единицу пространства. Нехудожнику сказанное может показаться чисто формальной конструкцией. Но художники хорошо знают, какое большое значение мера человеческой фигуры имеет при построении реалистической композиции. Можно сказать, что без правильного представления о такой мере создать реалистическую композицию просто невозможно.

На первый взгляд, Фаворский как бы возвращает нас к античной антропоморфизации Космоса. Отличие, и очень важное, состоит в том, что в основе теории Фаворского все время остается конкретный предмет (в рассматриваемом случае — человек), а не какой-нибудь антропологический миф. Иначе говоря, не мифологизированный Космос выступает мерой мифологизированного Человека, а реальный человек — мерой реального космоса. Искусство Ренессанса, по мнению Фаворского, еще не достигло этого. Человек стал «единицей Мира» (замкнутым пространством) в творчестве Микеланджело, которое Фаворский, в отличие от многих искусствоведов, понимал без преувеличенного трагизма.

В своем гуманистическом пафосе Фаворский не очень следил за лингвистической стороной дела, в его трактовке человека как «замкнутого пространства» усматривается терминологическое сходство с Э.Махом, который утверждал, что «пространство и время суть упорядоченные системы рядов ощущений» '. Но это не более как результат вольной терминологии Фаворского. Повторяю: в понимании объективности пространства он стоял на реалистических позициях.

Думается, что приведенных рассуждений Фаворского о реализме достаточно, чтобы понять, насколько широкоисторическим был его взгляд. К данной выше характеристике Ренессанса можно добавить, что Фаворский считал искусство этой прославленной эпохи только подступом к пространственной цельности, овладению которой мешали изокефализм, симметрия и т. п. искусственные «нормы». Следует заметить, впрочем, что в детальном пространственном анализе произведений Ренессанса (до Микеланджело) Фаворский отдает ему гораздо большую дань уважения, нежели это встречалось ранее, например, при анализе понятия иллюзорности.

В общем, движение искусства к реализму происходило, по мысли Фаворского, по мере того как предмет (человек) из подсобного средства построения пространства превращался в цель. Обратное движение вело к абстракционизму (супрематизму).

Фаворский не ограничивался в своей теории только пространственными, точнее — пространственно-композиционными аргументами. Тонкому анализу он подверг и проблему цвета. Цвет, согласно его воззрениям, активно участвует в построении зрительной плоскости, особенно ее глубины. В противоположность ходячему мнению о большей удаленности холодных цветов, Фаворский на примерах показывает их активность в построении первых планов. Особенно наглядно это демонстрируется на материале черно-белой гравюры (градации от белого к черному) и темных фонов картин Рембрандта. Цвет, таким образом, приобретает громадные композиционные свойства, неучет которых ведет к беспорядку и, следовательно, к натурализму. И, наоборот, чем адекватнее цвет строю пространства, тем произведение реалистичнее. Мысли Фаворского о пространстве и времени в цвете поразительно глубоки и содержательны, им обеспечена прочная жизнь в теории изобразительного искусства.