Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 14 из 42

Таков путь изображения в сторону композиционно, в сторону зрительности, но интересно: каков же предел этого движения?

Исторически, по-видимому, пределом такого движения в сторону композиционности будет пассивное зрение. И этот предел является тогда как нечто абсурдное и возвращает нас обратно к механическому знанию о вещи. Ведь осязание и зрение, как психический метод восприятия, дали нам, в отличие от двигательного и мускульного чувства, возможность осознать пространство и место вещи в пространстве. Так как особенно зрение может быть активным без возможности для человека осознавать себя как двигательный организм, поэтому [оно] может быть отделено, вынесено за пределы нашей физической личности. Поэтому [зрение] привносило в представление формы" новые качества, делающие вещь частью мира, но это происходило, пока зрение было активным; когда же оно стало пассивным, оно не смогло остаться самоцелью, а стало средством, которое стало уже служить нашему умозрению и иллюзии.

Таким образом, если мы представим себе весь изобразительный ряд, то на конструктивном конце его мы пределом будем иметь механическое воспроизведение конструкции предмета, а на композиционном конце встретимся с механически-иллюзорным воспроизведением пространства, то есть с перспективой; как то, так и другое не может быть названо в собственном смысле изображением, так как и там и тут мы не будем обладать образом, а в первом случае будем иметь товарища по практической жизни, а во втором случае — иллюзию жизненного пространства. Как там, так и здесь перед нами будет натурализм, только первый будет активный, подлинный, а второй — ложный, иллюзорный.
Между прочим, как противоположность вчувствованию обычно употребляется понятие абстракции. По-видимому, этот последний момент именно становится сильным в осязательном искусстве, а в зрительном становится главенствующим.

Что такое абстракция? Это, по-видимому, и есть понимание формы независимо от нашей физической личности*, и понимание ее самой не как личности, но как формы пространственного, то есть мирового характера.

Тут надо напомнить, что пирамида, например, не являясь ни одушевленной, ни растительной формой, то есть [будучи] как бы отвлеченной, в художественном смысле не будет абстракцией, так как доступна вчувствованию.

Но, по-видимому, художественная абстракция только и возможна в таком чувстве, которое может быть как бы вне нашей физической личности [...] что возможно в зрении и невозможно в двигательном чувстве.

Кроме того, по-видимому, двигательному чувству, осязанию и зрению в очень неодинаковой мере доступна композиционность. Композиционность, собственно, заключается в том, чтобы осознавать движение и время как единовременность. И это доступно, по преимуществу, зрению, а без этой способности, в силу которой нечто сложное воспринимается нами как простое, невозможно изображение пространства. Потому что как осознать третье измерение зрительно цельно, если мы не имеем уже за собой сознания цельной плоскости двухмерной, не как результат двигательного восприятия, а как простую, элементарную и неделимую.

Теперь, выяснив все эти вопросы, мы можем ответить на то, каковы мотивы конструкции и композиции, стремящихся к своим пределам.
* То есть не путем вчувствования (Прим. ред.).
Но прежде вернемся к, может быть, еще неясному вопросу о том, что, с одной стороны, возможно изображение, в которое не войдет изобразительная поверхность, с другой стороны, возможно и таковое, где будет фактически присутствовать поверхность, но художественно она не будет участвовать в изображении, сама не будет образом пространства, а будет только условной плоскостью; поэтому все, на ней нанесенное, может быть вовсе не плоскостного принципа, следовательно, и не пространственно, а предметно и конструктивно. В силу этого мы на такой умозрительной плоскости непосредственно даем вещи либо объемного характера, либо даже одномерного пространства. Словом, на такой умозрительной плоскости возможно изгнание всякого композиционного начала и проведение предельно чисто конструктивного.

Напомнив об этом, для нас в дальнейшем существенном, перейдем к разбору вопроса о мотивах конструктивного изображения и композиционного — что дает то и что дает другое.

Мне кажется, что в этом вопросе существенным будет переход от внутреннего пространства, то есть конструкции, через объем, через нашу поверхность, к внешнему зрительному пространству. Кроме того, вопрос в том, будет ли внутреннее пространство сознаваться нами всегда одинаково или по-разному. По-видимому, в одном смысле мы можем осознавать самих себя как физическую личность двигательно цельную и, следовательно, [как] предмет, вещь; в другом смысле, а может быть, и во многих других, мы можем осознавать внутреннее наше пространство как некоторый мир, построенный не как вещь, но реальный для нас, собственно, не в пространстве, а во времени. Это последнее сознание нашего тела есть сознание его как арены мысли, чувств и так далее, что выражается в поэзии, в музыке и т. п.

В таком случае нанесение каких-либо знаков на плоскость не будет художественно необходимым актом, так как художественная цельность такого переживания будет требовать форму во времени, а не в пространстве, и поэтому то, что будет на плоскости, будет, собственно, условным знаком.

Как случай такого условного пользования плоскостью будет нанесение на нее силовых линий и пространственных отношений, реальных в мысли нашей, а не в чувстве. И опять-таки как частный случай возможна иллюзия физического пространства. Последнее не будет как-нибудь художественно влиять на плоскость, делать ее по какому-либо чувству реальной, так как плоскость будет либо понята условно, либо пропадет для нас совсем. Таким образом, мы получим иллюзию пассивного зрительного пространства, которое если и живо для нас как таковое, то только как арена временных переживаний. Словом, мы будем иметь под рукой портативное подобие физического пространства, дающее нам возможность упражняться в функциональном направлении. Это с одной стороны. С другой — если мы откинем иллюзорность, то мы сможем заниматься символикой в грубом смысле слова.

Так вот, если мы должны говорить о мотивах изображения, то такое условное изображение или иллюзорное само по себе как метод, очевидно, не будет отвечать за цельность нашего переживания, не будет требовать от нас художественно ответственной активности, а допустит и в искусство беспорядочность и неясность наших функциональных переживаний; и именно в этой свободе, более даже полной, чем в обыденной жизни, будет полагать всю свою ценность. Словом, такое искусство— если только оно искусство (я говорю про иллюзию) — будет нужно людям, не только не сомневающимся в иллюзорности функциональной жизни самой по себе, но и согласным пользоваться заведомо иллюзорным подобием натуры.

Что касается условного, но не иллюзорного — оно либо будет откровенным знаком, как, например, в начертательной геометрии, цельность которого будет чисто внутренняя, изобразительно не обусловленная; либо будет ареной уже чувственных знаков-эмоций при помощи цвета, движения и т.д., не складывающихся в пространственный тип.

Конечно, нечто совсем другое будет лежать как мотив в двигательной конструкции. Мне кажется, что она будет чувственно реальной, то есть будет двигательным образом, когда она будет создана по нашему образу и подобию, то есть будет вещью, либо будет пространственным одномерным движением. В последнем случае это будет попыткой утвердить за собой власть над временем и пространством, хотя бы через одно измерение. В первом случае это будет, как я уже говорил, собственно, не изображение, а создание вещей, нам сосуществующих, и такое создание вещей будет утверждать нашу функциональную жизнь, будет через функции этих вещей как бы давать нам в руки само движение.

В последнем случае существенным является то, что в основу отношения к двигательной конструкции должно всегда входить вчувствование.

Как мы уже говорили, и относительно объема вчувствование будет играть большую роль, но здесь посредством него мы знакомимся с предметом, замкнутым в себе, почему этот предмет уже абстрагируется нами от функционального, от движения, а двухмерная изобразительная поверхность сама по себе тоже является кожей, поверхностью мира, а потому содержащиеся в ней движения становятся уже пространственными. Встречаясь с такой формой, мы сознаем себя если и личностью, вещью, то во всяком случае типичной вещью, родственной миру, самой являющейся почти миром, то есть абстрактной от функциональных частностей.

Идя дальше по пути изобразительности, мы приходим к трехмерности, к четырехмерное, то есть к сильной композиционности, и, по-видимому, имеем дело с абстракцией и, кроме того, имеем дело с пространством по преимуществу и с вещью как пространственным явлением, отсюда следует то, что мы потеряем личную активность, которая была присуща вчувствованию, но зато с несомненной реальностью получим мир, закон его, поглощающий личность в ее частном, но делающий ее участницей мира художественно цельного.





ДЕВЯТАЯ


[О византийской изобразительной поверхности]
Мы уже говорили о ней однажды в связи с помпейской живописью. Последняя, как контррельефное изображение, нарушила изобразительную поверхность, но в то же время породила вместе с перспективой понятие о точке зрения, которая получилась как результат построения формы из плоскости на зрителя. Византийская плоскость, которая была в ближайшем соседстве с позднеклассической живописью через раннехристианскую, которая была тех же принципов, должна была как бы реконструировать изобразительную плоскость, оставив и по-новому обосновав принцип точки зрения.
Постараемся, как сможем, разобраться в ее принципах.

Египетская и греческая изобразительные поверхности были равномерны и однородны; конечно, различие вертикального и горизонтального направлений там уже было, но и они почти что были соизмеримы, и, во всяком случае, если мы исключим вертикальное направление, то во всех остальных — поверхность была совершенно равномерна.

Египетская поверхность могла принять в любом месте вертикаль, греческая — была часто даже движением вертикали, и то, что она по преимуществу ограничивалась вертикалью и горизонталью, делало ее зрительно цельной, но в то же время она оставалась равномерной по горизонтальному направлению.

Но, по-видимому, не принимая во внимание глубину, двухмерная поверхность сама по себе может быть неоднородной, неравномерной, и это зависит от движения вертикали, которое осознается все более и более не как движение, а как единовременность, то есть все более и более усиливается принцип композиционности. То, что мы, встречая в двух различных местах плоскости вертикаль, считаем ее, собственно, одной и той же (не то что случаем одной и той же, она буквально как одна и та же присутствует в разных местах единовременно), есть именно крайне композиционный принцип, так как движение здесь не осознается как таковое, в нашем сознании нет его, нет и времени, и этим уже само время закрепляется на плоскости, получает не временной, а чисто зрительный образ.

Из этого основного принципа следуют и дальнейшие случаи верти-кали на изобразительной плоскости. Если мы можем осознавать одну вертикаль находящейся сразу в двух местах, то отсюда будет понятным, что эта вертикаль вовсе не должна обязательно быть ограничена какой-то определенной толщиной, толщиной хотя бы математической линии: она может быть шириной в вершок и больше, и всю эту полосу мы будем принимать за одну вертикаль; точно так же она может быть и тоньше математической линии, то есть ее толщина тогда будет отрицательной.

Эта возможность, что толщина вертикали будет отрицательна, и обусловливает такое явление, как сдвиг, который мы наблюдаем в иконописи. Но о нем подробнее поговорим в дальнейшем.

Затем, такое композиционное отношение к плоскости позволяет признать продолжение вертикали в кусках, лежащих в стороне от отвесного направления. Это естественно, так как мы все время занимаемся сложением отдельных вертикалей в одну сумму или, вернее, в одно произведение.

Таким образом, вся поверхность проникнута сплошь вертикалью, а по ширине может быть растянута и может мыслиться как одна вертикаль.

Но такой характер ее мог бы придать неустойчивость всей изобразительной плоскости, если бы мы не имели возможности придавать иной вертикали особое значение.

Всякая плоскость, которую мы знали до сих пор, воспринималась организованным движением, но при восприятии не было никакого разговора о зрительной точке. В византийской же [поверхности], как мы уже и говорили, принцип точки зрения вводится и, следовательно, должно разговаривать о зрительном центре.


Но что такое зрительный центр и играет ли в нем какую-нибудь роль вертикаль?

Мы знаем ее как центр объема, как образ движения нашего вокруг предмета, и тогда она является чем-то не зрительным, а двигательным. Но и в нашем чисто зрительном акте вертикаль участвует и есть, собственно, тоже ось движения. Но так как это движение не осознается как таковое, то она тут играет роль не оси движения объема, а уж если говорить о движении, то движения пространства. Происходит все это от бинокулярности нашего зрения, мы ведь смотрим двумя глазами одновременно, мы как бы сразу берем вещь с двух точек зрения, а так как вещь не перемещается, то получается некоторое вращение вокруг вещи по радиусу расстояния от нее; таким образом, вещь как бы совершает движение вокруг оси, которую мы на нее накладываем, навстречу нам; эта ось есть наша глазная ось, которую мы переносим на предмет, однако, так как движения нет, ведь мы занимаем две точки единовременно, мы, если и сознаем движение, то не как нами совершаемое, а как движение предмета. Но кроме того, так как присутствие этой оси на определенном месте зависит по большей части не от объема предмета, а от того, на каком месте мы фиксируем наш взгляд, мы можем нанести ее зрительно на любое место, начиная с центра и кончая контуром.

Итак, раз мы на изобразительной плоскости имеем центр, то, по-видимому, он не представляется нам безразличной точкой, а точкой, прежде всего оборудованной вертикалью, которая становится осью зрительного движения, зрительного вращения. Кроме того, эта точка зрения оборудована и в смысле горизонтали, которая участвует в качестве этого центра, то есть мы на вертикали имеем точку, которая и есть центр, и так как вертикальное направление становится осью, то понятно, что и горизонтальное сознается нами определенно.

Это легко можно наблюсти над двойным зрением, когда мы будем наклонять голову в ту или другую сторону или получим для восприятия какой-нибудь объем с наклоненной объемной осью. Если объем симметричен и наклонен хотя бы направо, то правая его сторона будет под горизонтом, а левая — над горизонтом; таким образом, вертикаль как ось зрительного движения будет терять свое значение, так как ведь если она есть ось вращения, то рычагом этого вращения будет горизонталь; и вот, чтобы восстановить вертикаль, симметричные части объема стремятся к горизонтали и в этом стремлении могут даже перейти ее. В этом сдвиге выскажется и ось объема, так как по ней происходит движение, по ней смещаются части, с другой же стороны, восстанавливается горизонталь как рычаг вращения и вертикаль — как зрительная ось.

Если мы возьмем симметричный объем с вертикальной осью, а сами почему-либо должны будем наклонить голову, то мы наблюдем такое же стремление стороны нижнего глаза подняться выше, а стороны глаза, который выше горизонта,— понизиться. Тут, собственно, наше зрение считается с наклоном как с чем-то случайным и противодействует ему, восстанавливая и подчеркивая своим сдвигом вертикаль.

Итак, мы имеем центр зрительного вращения, оборудованный как осью вертикалью; вращение происходит в плоскости горизонта, и, конечно, естественно, что чем большую тяжесть и чем с большим рычагом мы будем иметь, тем вращение этой стороны будет сильнее; сторона с меньшим рычагом и с меньшей тяжестью будет гораздо слабее или, по контрасту, даже совсем не выразительна.

Наиболее зрительным будет, конечно, то, что попадет на вертикаль, а движение вокруг даст как бы тенденцию плоскости справа и слева сродниться с ней, присоединиться к наиболее зрительной области.

Но вращение совершенно ясно именно на горизонте. Здесь оно совершенно правильно, но поэтому вертикаль воспринимается особенно остро, как бы сухо и сжато; выше горизонта точки зрения вертикаль как бы распухает, как бы лучится, и поэтому в этих областях происходит движение к вертикали по радиусу, центром которого будет точка зрения. Таким образом, весь овал зрения проникнут разнородными движениями, но все они имеют целью так либо иначе попасть на вертикаль.

Но рычагами движения могут быть сразу и различные горизонтали, и в этом случае интересно то, что верхняя горизонталь, при остальных равных условиях, имеет более сильную тенденцию движения вокруг вертикали, имеет как бы большую тяжесть на конце рычага. Это происходит, по-видимому, потому, что возникает представление об оси симметрии, и так как выше горизонта плоскость для нас подлиннее и нагляднее, то к верхней плоскости присоединяется новый кусок площади до оси симметрии, чем, собственно, движение усиливается, тогда как от более низкого рычага отнимается та же плоскость. Относительно нижнего куска такой же формы этого почти не происходит или наблюдается очень слабо.


Итак, по-видимому, мы можем иметь вертикаль и движение правой и левой сторон как одинаковое, так и различное; может быть так, что с какой-либо стороны мы почти не имеем движения, тогда изображенное здесь будет на уровне вертикали и будет видеться вместе с вертикалью.

Кроме того, мы можем иметь не вертикаль, а целую область вертикали. Это будет плоскость, не имеющая тенденции вращения, но зато чрезвычайно напряженная по горизонтальному направлению, будет именно такое движение вертикали, которое воспринимается как единовременность. Такая плоскость будет в высшей степени зрительна, так как будет порождена вертикалью. По границам ее может возникать такое же движение, как вокруг простой вертикали.

Но что же достигается этим движением? В иконах мы встречаем зрительную ось по большей части почти совпадающей с осью объема и лежащей на части, к нам наиболее близкой, именно на той, которая в контррельефном изображении более всего выступала.

Это показывает, что иконное изображение считается с предметом, признает его, но в то же время то, что мы в предмете берем таким образом что-то за центр зрительный, а другое — не за центр, а за боковое,— этим самым предмет, оставаясь каким-то пространственным ядром, пространственным ударом, в то же время как бы расплывается в пространстве; его боковые стороны принадлежат уже окружающему пространству и вместе с ним участвуют в движении вокруг зрительной вертикали.

В иконе, по большей части, сколько фигур, столько и вертикалей вращения, зрительных вертикалей, а следовательно, и центров или точек зрения, но все они подчиняются одной, по большей части центральной или тематически важной.

Подчинение это происходит таким образом, что вращение с одной стороны вертикали, расположенной ближе к центру, либо совсем отсутствует, либо очень слабо проявляется, что позволяет нам этот вторичный центр легко присоединить к главному через композиционное движение, так как равномерное вращение обеих сторон сильно закрепляет вертикаль на месте и не позволяет ей никуда двигаться. Отсюда, по-видимому, и происходит тот специфически иконный полуоборот, который придается фигурам деисусного ряда справа и слева от Христа. В таких изображениях зрительная ось — не в центре фигуры, а ближе к Христу, причем большая область [фигуры] — в стороне от главного центра и имеет большее вращение, а меньшая область — со стороны центра и имеет либо очень малую тенденцию вращения, либо никакой. Таким образом вторичные зрительные центры соподчиняются главному.

Интересно, что, встречая как типичный для иконы полуоборот фигуры и лица, мы в то же время совершенно не встречаем строгого фаса, а профиль если и встречаем, то с ним происходит нечто такое, что делает его совершенно отличным от понимания профиля на других изобразительных плоскостях.

Типичной формой объема являются формы, созданные вращением, например: токарные формы, со всех точек зрения симметричные. Положение фаса для человеческой головы и для всего человека выявляет его очень сильно как форму объема, так как фас симметричен.

Но если мы берем строгий фас и получаем форму вращения и через это — восприятие объема и если фас взят не пассивно зрительно, то он является формой не зрительной и освобожденной от изобразительной плоскости, но в то же время не нарушающей этой плоскости, так как вовсе не тянет за собой в своем движении окружающего пространства.

Такая форма была бы совсем не в стиле иконной изобразительной поверхности, и поэтому мы не встречаем там строгого фаса. Этим путем была бы опасность создать форму не зрительную, обособленную от окружающего, не пространственную, а предметную.

Если же фас взят зрительным движением, то, кроме того, и зрительное движение должно было бы быть симметричным и равномерным, что лишало бы его выразительности в силу отсутствия контрастности.

Все это вместе взятое не допускает, по-видимому, на подобную изобразительную поверхность чистого фаса, и мы должны, по-видимому, сказать, что чистый фас есть форма объема, а формой пространства иконного будет контрастный фас, то есть соединение мягких полуоборотов и полуоборот.

Но как дело обстоит с профилем? По-видимому, профиль есть форма плоскостной конструкции, и поэтому место его — на безграничной поверхности; он, правда, утверждает двухмерность, но в то же время нарушает ограниченность плоскости и тем самым лишает ее зрительности. В нем объемная ось чрезвычайно слабо выражена и в египетском изображении только поддерживается симметрией плечей и торса.

Правда, профиль может быть воспринят и пассивным зрением, но тогда его строгость будет странна и нарочита.

Но мы сказали, что в иконном изображении встречается профиль, но он совершенно преображен именно тем, что к нему приложена зрительная ось и по большей части отрицательной протяженности по горизонту, так что мы воспринимаем профиль как пытающуюся сжаться на вертикаль поверхность, и профиль по большей части не будет зрительно сколько-нибудь значителен. Он становится симметричным, что могло бы его сделать вертящейся формой объема, но самое плоскостное существо профиля борется с этим, и в результате этой борьбы получается то, что профиль, оставаясь плоскостным, теряет беспредельность движения.
Итак, из всего предыдущего рассуждения видно, что на византийской изобразительной поверхности мы имеем зрительный центр и движение боковых областей плоскости на этот центр. Следовательно, мы имеем какую-то область — будь то только вертикаль или поверхность, напряженная между двумя вертикалями, либо просто находящаяся на уровне вертикали,— и все это мы воспримем как особливо зрительное, дающееся нам в первую очередь. Но все остальное относится таким образом к боковому зрению. Если бы не было зрительного движения вокруг вертикали, то эти области должны были бы ждать, что мы, восприняв главное, подойдем и к ним, они даже тянули бы нас к себе, так как нас, наше зрение тянет все, что в глубине, и все, что в стороне; мы не можем оставить невоспринятым то, что попадает в область нашего зрения. Следовательно, такие области были бы восприняты потом, мы пришли бы к ним в конце, ими бы заключили наше зрительное движение; и если оно имело намерение быть цельным, у нас получился бы спор между главным — что вначале нам бросилось в глаза, и тем, чем мы заключили обзор.

Но если мы имеем зрительное движение вокруг центра, то получается, что области бокового зрения сами двигаются и попадают на центр. Мы их воспринимаем, воспринимая центр. Тем, что центр стоит спокойно, а они торопятся нас встретить, получается, что мы их как бы уже восприняли; «потом» превращается в «раньше», и нам нет надобности самим идти им навстречу.

Своим движением эти боковые области стремятся попасть на луч зрения. Но могут ли они таким образом заслонить центр? Ни в коем случае, так как его мы видели непосредственно перед нами, в самой интимной зрительной близости, а поэтому боковые стороны как бы обтекают нас с обеих сторон и попадают как бы на продолжение луча сзади нас, как бы на пройденный уже зрительным лучом путь. Поэтому-то мы и можем сказать, что здесь время получает зрительный образ то есть что мы можем дать времени изображение.

Вот в общих чертах принципы византийской изобразительной плоскости. Помимо всего остального для нас интересно взвесить, какое значение на ней имеет предмет, в смысле своей активности.

Если на египетской поверхности, чтобы не выпасть из нее, предмет должен был быть двухмерно активен; если на греческой изобразительной плоскости предмет при помощи жеста соединялся с другим предметом и с окружающим пространством, то на византийской плоскости уже одно то, что мы берем предмет как зрительный центр, а поэтому и пространственный центр, делает его самого как бы сгустком пространства и в то же время, подчиняя центру окружающее пространство, подчиняет его предмету. Получается, что пространство входит в предмет и наоборот; так что в сущности нельзя строго различить, где кончается одно и начинается другое; это что-то неразрывно спаянное друг с другом, входящее одно в другое.

Поэтому наималейший жест, даже взгляд или спокойная поза распространяют свое действие в пространстве, и для связи предметов жест сам по себе даже может быть не необходим, а отношение может быть выражено строем пространства, пространственным движением.

И настолько сильно желание каждого предмета наложиться на другой, соединиться, совпасть с другим, что, может быть, только фас оберегает предмет от чрезмерного влияния остальных и придает ему некоторую замкнутость.