Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Проблема мировоззрения в композиции Обсуждая проблему мировоззрения в композиции, нужно сказать, что это самый трудный, но в то же время и самый интересный вопрос в теории композиции. В сущности, если мы не сможем учесть в самой композиции мировоззренческого момента, то все наши разговоры о единстве формы и содержания явятся чисто «формальными» разговорами. Мы, по видимому, должны иметь возможность рассечь произведение по такой плоскости, которая будет обща и содержанию и форме, а следовательно, укажет нам и на полнейшую слитность этих двух моментов в произведении. Обсуждая вопрос о натурализме, мы должны расчленить в практике два так называемых натурализма. Один натурализм — органический: это состояние искусства, когда оно очень чувственно, с большим аппетитом воспринимает и природу, и себя, и материал искусства и когда это все складывается как бы в первоначальную форму всякого материала, то есть в массу; масса эта ощущается неопределенно разнообразной, бесконечной, вечно движущейся и вечно меняющейся и в то же время постоянной, более или менее однородной. Во всяком случае, такое отношение есть очень живое отношение: по большей части, лишенное какой-либо предвзятости и какого-либо схематизма. Темой такого искусства будет свет, воздух, вообще масса, среда, атмосфера, и если художник доходит уже до более определенного, то мы имеем дело с фактурными поверхностями, то, что видим в плоском кубизме. Во всяком случае, мы здесь не встречаемся с определенной формой, для которой, как мне кажется, является характерным определенное отношение предмета к пространству, определенная предметно-пространственная форма природы. Такому органическому натурализму будет присуще мироощущение, но мировоззрением как таковым он обладать не будет. Помимо органического натурализма, мы очень часто именуем натурализмом собственно иллюзионизм; если сохранять за ним это название, то следовало бы его назвать, неорганическим, дурным натурализмом. Такое искусство строится на оптическом подражании природе, как мы видели выше — механически относится к материалу и всегда проблему содержания и формы решает — как содержание и средство выражения, то есть сразу же снимает вопрос о единстве. Неправильности такого произведения будут заключаться прежде всего в том, что оно не будет обладать сколько-нибудь органическим подходом к материалу, а в работе с натуры — к природе и в силу этого не будет обладать и мироощущением. Понимая форму как средство выражения, иллюзионизм к средствам искусства относится хищнически и не принципиально, а постольку-поскольку, и тем самым не считает мировоззренческий момент действительным для самых средств, а заключает его только в содержании. Следовательно, такой иллюзионистический натурализм как бы обладает мировоззрением, но не обладает мироощущением. Если произведение искусства можно рассматривать как поступок, как действие, обязывающее действующего к определенному активному и цельному состоянию всего человека, то можно ли это наблюсти в иллюзионистическом натурализме? По-видимому, нет. По-видимому, иллюзионистический натурализм, не обладая мироощущением или, вернее, имея его всегда испорченным, неспособен на искусство как действие, а только на искусство как иллюстрацию определенного мировоззрения. Итак, органический натурализм как бы обладает мироощущением, но не доходит до активной формы, говорящей о мировоззрении (если тут и являет мировоззренческий момент, то в порядке иллюстративном). Натурализм же иллюзионистический является иллюстратором только мировоззрения, поэтому и может обвиняться в так называемой литературщине, так как, оставляя содержание в чисто словесном, декларативном состоянии, не претворяет его в действие, то есть хотя бы в художественный быт. Но, по-видимому, может быть произведение, которое не только материалом как средством выражает содержание, но и содержанием организует материал. Словом, реализм в искусстве обусловится и реализмом мировоззрения и цельностью и органической методичностью искусства. Без этого, как мы часто наблюдаем, человек-общественник — активный носитель определенного мировоззрения — в искусстве будет не реалистом, дискредитирующим форму, игнорирующим материал, условия изображения, вводящим в изображение условность и иллюзионизм. И все это — в искусстве, тогда как в общественной жизни он себе ничего подобного не позволил бы именно как реалист. Но вернемся к нашей теме о стиле. Тут нужно дать некоторые разъяснения. Когда мы говорим о реализме в искусстве, о реалисте-художнике, то, конечно, основным условием, без которого это не может состояться, будет необходимость, чтобы он как человек, как член общества был бы реалистом. Поэтому мировоззрение, вырабатываемое философией и наукой, конечно, обусловливает реализм искусства, но я-то здесь пытаюсь указать, что если это мировоззрение изображается иллюзионистическим произведением, то мы имеем, в сущности, иллюстрацию мировоззрения, то есть то, что меня как художника не захватывает всего органически, а берет меня только как техническую силу. Мне хочется здесь указать на то, что реалистическое искусство, организующее материал и материалом изображающее идею, обладающее органическим мироощущением, может рассматриваться как активное действенное проявление мировоззрения; то есть художник не только иллюстративно подходит к мировоззрению, а берет произведение как активное действие, организующее материал соответственно мировоззрению и тем самым, по-видимому, необходимо обладающее единством мироощущения и мировоззрения. Такое произведение, как мне кажется, и будет действительно реалистическим; и реалистическим выражением мировоззрения будет, по-видимому, стиль произведения. В этом смысле стиль можно определить как изображение (образ) основного момента мировоззрения. Основным же моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности — то, что проще можно назвать предметом и пространством. Причем отношение предмета и пространства меняется в разные эпохи, изменяя тем самым содержание того и другого и содержание отношений их, и в этом-то и состоят стилевые изменения разных эпох. Кроме того, предметно-пространственное рассмотрение произведения и будет рассмотрением его и по содержанию и по форме сразу, то есть мы получим то искомое сечение произведения, в котором бы обнаруживалось единство того и другого, то есть формы и содержания. Если мы будем рассматривать подробнее, что такое эта предметно-пространственная форма, то мы можем наблюдать состояния ее, более близкие к содержательному полюсу и, наоборот, более близкие к полюсу формы. Так, например, отношение героя литературного произведения к социальному пространству уже явно является содержанием, предполагающим определенного содержания героя и определенную среду, их противоположность и их единство, но, с другой стороны, в этом как раз выразится и стиль произведения и, следовательно, формальная сторона его. Но мы можем привести примеры, далекие от словесного содержания и тем не менее дающие прощупать в произведении именно единство того и другого момента. Так, например, архитектура — кроме своих функционально-социальных тем — имеет ли она и изобразительное содержание (или музыка)? И приходится, по-видимому, отвечать, что имеет. В архитектуре насущнейшим сейчас является разговор об изобразительности, а тем самым и о стиле и о содержании. Что мы имели недавно? Превалирование функциональной архитектуры, которая своим содержанием считала функционально-социальную тему и средством — инженерию. С ней боролась классика, эклектически бравшая старые стили. В этой борьбе была правда и неправда с обеих сторон. Конструктивизм, борясь против старого как декоративного и в то же время не считая архитектуру изобразительным искусством,— не признавал идеологию формы, старался в этом вопросе как бы быть нейтральным и тем самым стал поборником безмасштабной архитектуры, в сущности — бесчеловечной. Хотя функции учитывались, но они соотносились с человеком не как с определенной социальной формой, а как с точкой, и этим масштаб исключался, но исключался тем самым и мировоззренческий момент в архитектуре как изображении. С этой точки зрения, борьба за колонну есть, в сущности, борьба за изобразительность, за масштабность, за предметно-пространственную форму в архитектуре. Но горе-то в том, что это мировоззрение занятое, странно и нелепо не соответствующее сегодняшнему дню. И в архитектуре мы имеем попытку дать своеобразный иллюзионизм. Иногда это дается тем, что все здание изображает, например, рабочего, иногда — в маскировке неизобразительности архитектуры скульптурой. Но здесь меньше поклонников такого понимания изобразительности, большинству кажется, что вопрос об изобразительности этим не решается. Конечно, в такой статье решать специальные вопросы архитектуры было бы неправильно, но мною она затронута именно потому,, что как раз на ней мы имеем пример предельного случая нелитературной изобразительности . Насущный в архитектуре вопрос о масштабе и масштабе современном есть, собственно, вопрос о предметно-пространственной форме в архитектуре, которая действительно была бы изображением основного мировоззренческого момента, это же есть вопрос и о стиле. В этом смысле содержанием орнамента, кроме чисто сюжетного начала, должен быть его ритм, а он и есть, собственно, отношение предельного и беспредельного в форме, то есть в широком смысле — предмета к пространству. Все это может рассматриваться как попытка сколько-то поставить проблему мировоззрения в композиции. Действительно, когда я организую природу, материал, тему, то не будет ли существенным, как я представляю себе строение действительности? Примером может служить следующее: если я веду счет по десятиричной системе, другой — по восьмиричной, третий по двенадцатиричной, то для всех нас ритм, например, числа пять, будет разный — он будет складываться из отношения данного числа как предмета к системе — как пространству. Наблюдая различные эпохи, мы, особенно после Ренессанса, наблюдаем смену конструктивных и композиционных эпох, эпох с превалированием предмета и с превалированием пространства. Первыми будут: средний Ренессанс (Кватроченто), частично классицизм конца XVII века, классицизм времени Французской революции, empire и кубизм. Примерами второго будут: барокко, рококо, романтизм и импрессионизм. У нас такими контрастными формами будут хотя бы графичный ОСТ и живописный ОМХ. Их различную композиционность будет определять то, как они определяют предметно-пространственную форму, отношение предмета к пространству. У первых мы будем наблюдать некоторый рационализм, четкий объемный предмет и приближение пространства к пустоте. У вторых — поглощение пространством предмета и отсюда его неопределенность и неактивность. Это беглые примеры того, как существенна для композиционного момента предметно-пространственная форма. Кончая статью, я как будто бы должен указать возможности и условия возникновения пролетарского стиля и говорить, в каких формах изобразится в искусстве материализм, какая предметно-пространственная форма присуща этому стилю. Но я думаю, что это вопросы сложные и трудные, и я не смогу этого сделать. Однако, пытаясь разобраться и уяснить себе нашу практику, хотел бы остановиться на двух вопросах: во-первых — об органическом натурализме и во-вторых — о рационализме. Мне часто приходится слышать, что такого типичного органического натуралиста, хотя бы как Клод Моне, обвиняют либо в субъективном идеализме, либо в механистичности. Мне кажется, что подобное обвинение относительно его и целого ряда подобных художников, распространяемое в школах, совершенно несправедливо и ставит нашу практику в ложное положение к художественному наследию в данной области. То, что Моне — субъективный идеалист, мне кажется, легко опровергается; если он не изображал конкретности предмета, то его темой была конкретность света и в этой области его экспериментирование является почти научным экспериментированием. Обвинение в механистичности тоже неправильно. Такой органический натуралист не обладает мировоззрением, как бы не дорос до него, но он вовсе не утверждает, что действительность механистична, наоборот, он ощущает ее как сложную, только не может назвать, определить эту сложность. В этом разница между недиалектическим материализмом в философии и в искусстве; в первом случае — это попытка построить механистическую модель мира, во втором случае — это неясное ощущение всей сложности действительности, еще не обладающее никакой гипотезой, но ни в коем случае не исключающее диалектический материализм. Ведь такие люди пишут так, как едят, как любят, как чувствуют природу, и поэтому они должны бы быть признаны бессознательными материалистами и должны быть приняты как наследство прошлого, именно как органический натурализм, ведущий к органическому мировоззрению и являющийся условием возникновения реализма. Другой вопрос — о рационализме. Есть искусство, содержанием которого будут эмоции и ощущения; противоположным ему будет искусство рассказывающее, в таком искусстве мы встречаемся с попыткой установить предмет, его функциональность и пространство, в котором он действует. Следовательно, здесь как бы есть предмет и пространство и их отношение, то есть то, что мы считаем необходимым для стиля. Но дело в том, что сейчас в нашей художественной практике и в другие эпохи, по преимуществу конструктивные, мы имеем попытку решить вопрос предметно-пространственной формы не как сложное взаимоотношение и взаимопроникновение, а как некоторую схему. В таком решении, которое может быть названо рационалистическим, мы встречаемся с тенденцией к обособленному предмету и совершенно ему противоположному, его исключающему пространству, которое понимается как пустота. Отсюда некоторый схематизм, и отсюда же рассказ о форме, а не изображение — не форма сама. Мне кажется, что в предметно-пространственной форме взаимоотношения предмета и пространства сложны. Предмет, являясь хотя бы носителем предельного, в то же время через различные моменты оказывается и беспредельным — через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, по которому он принадлежит к какому-либо материку. А также и пространство, являясь беспредельным, в то же время метрически и ритмически измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш, основу предмета. Из вышеизложенного я хотел бы сделать вывод о том, что органическое решение стиля не может быть схематичным, а между прочим, классицизм, с которым мы сейчас сталкиваемся во всех искусствах, и есть до известной степени иногда очень тонкая, но рационалистическая схема. Кончая статью, я хочу только оговориться; это не значит, что решение правильное в барокко и романтизме, там есть свои ошибки, о которых сейчас говорить не буду. (Каждый говорит о тех ошибках, которые ему ближе.) [1932] О построении, теме и цели курса «Теория композиции»  Я должен читать курс теории композиции, и сегодня первая лекция этого курса. Несколько первых лекций будут посвящены основным проблемам, связанным с композицией, и так как здесь будут подниматься самые общие вопросы, то я позволю себе ничего в связи с лекциями пока не показывать, а только ссылаться, так как подбирать материал было бы очень трудно. Затем, уже когда мы перейдем к детальному рассмотрению различных методов композиции, я буду все время привлекать материал, так что если вам вначале, в этих первых лекциях что-либо будет непонятно, то я обещаю вам, что мы вернемся к этим же вопросам и при детальном рассмотрении и на определенном материале. Тем самым мы все эти вопросы два раза пройдем: сперва, наметив их в общих чертах, затем — уже в деталях. Теперь об основной теме курса. Курс о теории композиции. Но, беря композицию, этот термин мы должны будем понимать не узкопрофессионально, то есть можно представить себе, что композиция — это изображение уже от себя, так сказать, не с натуры, следовательно, то, что в эскизе противопоставляется этюду. Это будет не совсем верно. Самым существенным как раз в этой теории композиции будет вопрос о цельности изображения; это и будет основной вопрос композиции, и это будет касаться, конечно, и эскиза, и картины, но это будет касаться и работы с натуры. Если мы представим себе, что композиция прилагается к изображению, а не входит в него по существу,— это будет неправильно. [...] Всякое художественное изображение в какой-то мере поднимает вопрос о композиционности, и, конечно, это более и более развивается тогда, когда мы уже подходим непосредственно к картине, решаем на материале этой натуры и т.д. Во всяком случае мы должны понимать композицию широко; и сейчас, вначале, можем определить ее как проблему цельности изображения. Вот основная тема. Мне придется говорить еще по целому ряду вопросов теории искусства, рассматривать различные методы изображения, типы этих методов, но всегда связывая их с вопросом цельности изображения. Это будет главный момент при рассмотрении этих вопросов. Следовательно, какой практический смысл в этом курсе? Ни в коем случае, конечно, мы не должны представлять себе, что получим некоторый рецепт, некоторые нормы, которые мы возьмем и примем. Это будет совершенно неправильно, и такую теорию композиции построить было бы невозможно. Здесь мы должны добиваться другого: мы должны добиваться того, чтобы понять на материале историческом и современном, каким образом разные условия изображения меняют метод изображения и меняют его как раз в момент цельности. Каким образом влияет восприятие действительности, каким образом влияют материал, условия изображения, каким образом влияют тема, цель изображения. Все это будет менять метод изображения и по-разному строить композицию, по-разному различную цельность придавать изображению. И в результате можно надеяться на то, что на разнообразном историческом материале мы подойдем к нашей практической работе, учитывая все эти моменты. Совершенно естественно, что если мы проанализируем, положим, изображения Микеланджело, то там мы раскроем, как его условия на него действовали и как он эти условия учел и композиционно разрешил свое произведение. Естественно, что в нашей работе условия будут совершенно другие и вам придется учитывать совсем другое и, следовательно, результат ваш будет другой. Но, пройдя этот курс, мы как бы будем более опытны в методах учитывания этих условий, будем считать их важными, серьезными и, во всяком случае, методически их будем учитывать. Вот, собственно, практическая цель курса, как она мне представляется. [...] 27 апреля 1934 года |