Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
 В.А.Фаворский Литературно-теоретическое наследие Теория композиции Теория графики О своей работе над книгой О монументальном искусстве Об оформлении спектакля Рецензии, заметки Интервью Москва Советский художник 1988 Содержание От составителей Г.К.Вагнер. Владимир Андреевич Фаворский - теоретик искусства Основные даты жизни и творчества В.А.Фаворского В.А.Фаворский Литературно-теоретическое наследие Часть первая Теория композиции [О пространстве в живописи]. Из дипломной работы «Джотто и его предшественники». 1913 Вариант «Предисловия» к дипломной работе «Джотто и его предшественники». 1913 Об изобразительности в живописи. 1913—1915 О египетской архитектуре [Из лекций о египетском искусстве]. Ок. 1919 г. Лекции по теории композиции. 1921—1922 Методическая записка к курсу «Теория композиции». 1924—1925 Методическая записка [к курсу «Теория композиции»] №2. 1926 Об изобразительных поверхностях Вторая пол. 1920-х гг. Схема взаимоотношений конструктивного и композиционного. Определение понятий «конструкция» и «композиция» Вторая пол. 1920-х гг. Приложение: «О цвете и цветовых формах» Запись лекции В.А.Фаворского. Вторая пол. 1920-х гг. О композиции. 1930—1932 [О построении, теме и цели курса «Теория композиции»]. 1934 Эпизоды из истории искусств (О выразительности художественной формы). 1962 Магический реализм. 1962 О художественной, правде. 1963 Время в искусстве. 1963 Содержание формы. 1963 Об орнаменте. 1963 О стиле. 1963 Вопросы, возникающие в связи с композицией. 1963 Искусство тоже познает. 1964 Часть вторая 1.Теория графики Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом. 1923 Кое-что о формальной стороне детской книги. 1926 Образ в пространственном и словесном искусстве. 1932 Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении. 1932—1934 [О плакате]. 1934 Лекция о рисунке. 1946 О графике как об основе книжного искусства (Опыт теории графики). 1954, 1960 2. О своей работе над книгой Как я работал над «Джангром». 1940 Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве». 1953 Квинтет Дмитрия Шостаковича. 1957 О работе над гравюрами к «Маленьким трагедиям» Пушкина. 1960 Об иллюстрациях к «Эгерии». 1963 О том, как я оформлял «Бориса Годунова» Пушкина. 1963 О «Новогодней ночи». 1963 Как я оформлял «Рассказы о животных» Л.Толстого. 1963 О Шекспире. 1964 К юбилею Лермонтова. 1964 Приложения
Часть третья О монументальном искусстве Организация стены росписью. 1929 [«Об оформлении города»]. Ок. 1930—1932 гг. О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем. 1933 [«Каковы своеобразные стороны монументальной живописи»]. 1934 Предметность, масштабность, реализм. 1934 Поиски синтеза. 1934 [О синтезе искусств]. 1934 Живопись и архитектура. 1934 Выступление на Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств. 1934 Работа монументалиста. 1935 О росписи Дома моделей. 1935 Художественные задачи Проектной мастерской треста Госотделстрой. 1935 [«Приветствуя съезд архитекторов ...»]. 1937 Природа монументальной живописи. 1937 [«Что такое фасадничество»]. 1939—1941 Выступление на обсуждении деятельности Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1947 Мысли о монументальном искусстве. 1958 Как я впервые писал фреску (Слово на обсуждении монументальной выставки). 1962 Какой будет монументальная живопись? 1962 [«Мне кажется, синтез нужен»]. 1962 Часть четвертая Об оформлении спектакля «Двенадцатая ночь». МХТ II. 1933 Эпоха трех поколений. 1935 Беседа с молодыми художниками театра. 1938 Моя работа над оформлением спектакля. 1945 [Об оформлении спектакля]. 1953 Часть пятая Рецензии, заметки, интервью... Рецензия на рукопись книги Н.М.Тарабукина «Проблема пространства в живописи». Ок. 1922—1923 гг. Забыть «игру в инженера» (Какому быть институту художеств?). 1932 Реализм в детском рисунке. 1934 О войне. 1941 [О Крымове]. 1954 [«О тенденциозности искусства»]. 1954 Какие вопросы следовало бы поднять на дискуссии и о положении нашего искусства. 1954 [«Мы сегодня чествуем Ивана Семеновича Ефимова ..»],1955 [О дискуссии - «Традиция и новаторство»]. 1955 Об Александре Андреевиче Иванове. 1956 К съезду художников. (Против пассивного копирования). 1957 [«Мы читаем книгу -«Слово о слове»...»]. 1957 Выступление на Первом Всесоюзном съезде советских художников. 1957 Воспоминания о профессоре Холлоши. 1957 [<В чем суть искусства»]. 1957 Некоторые мысли о нашем искусстве. 1958 [О - «художественной правдивости» и о - «художественной честности»]. 1958 [О древнерусском искусстве]. 1959 То, что нужно сказать в телевизоре о искусстве для ребят. 1959 [<... По поводу абстрактного искусства»]. 1960 По поводу «абстрактивизма в искусстве». 1961 Что я хотел высказать на конференции Союза [художников] по искусствоведению. 1961 [Размышления об искусстве будущего]. 1961 Ответы на анкету журнала «Искусство». 1962 Глаз художника — глаз первооткрывателя. 1962 [По поводу присуждения Ленинской премии]. 1962 О рисунке. 1962 Для Пушкинского музея. 1963 Высказывание к международному кинофестивалю в Москве. 1963 О книге. («Так держать!»). 1963 Что меня характеризует как художника. 1963 О рисовальщиках. 1963 Для каталога собственной выставки. 1964 Речь на открытии собственной выставки. 1964 Примечания Список литературно-теоретических трудов В.А.Фаворского Книжные издания литературно-теоретических работ В.А.Фаворского Именной указатель От составителей Настоящий сборник — первое специальное издание литературно-теоретического наследия профессора, действительного члена Академии художеств СССР, лауреата Ленинской премии, народного художника СССР Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964). Сборник охватывает различные по темам и жанрам литературно-теоретические работы Фаворского, созданные в период с 1913 по 1964 год. Это доклады, выступления и статьи, посвященные теоретическим проблемам искусствознания; интервью, беседы, заметки — отклики на актуальные вопросы художественной жизни; лекционные курсы, программы, методические разработки для преподавателей, учебные пособия для студентов, конспекты, тезисы лекций и т.д.; его воспоминания о художниках, письма, автобиографические и другие материалы. Уже это простое перечисление показывает, что наследие Фаворского не укладывается в рамки традиционных для литературного творчества художников жанров, таких как воспоминания, рассказы о собственной художественной практике и творческой биографии. Фаворский предстает перед нами и как теоретик искусства, и как педагог, создавший собственную систему преподавания, и как общественный деятель — один из тех, чьими трудами создавалась и отстаивалась новая система художественного образования в стране, и как гражданин, активно участвующий в общественно-культурной жизни. И в каждой из областей своего творчества Фаворский выступал вполне профессионально. Подобно тому как в своем художественном творчестве Фаворский тяготел к книжной и прикладной графике, монументальному и театральному искусству, то есть к видам искусства, непосредственно участвующим в формировании художественной среды для жизни и деятельности человека, так и в научной деятельности мастера мы находим прямую взаимосвязь его исследований с насущными проблемами современной художнику общественно-культурной жизни. При всем разнообразии интересов Фаворского-искусствоведа можно выделить ряд ведущих тем, к которым на протяжении всей своей творческой жизни он обращался постоянно. Таковы теория композиции, теория графики, включающая как специальный раздел теорию композиции книги, и проблемы синтеза — в книжном, монументальном и театральном искусствах. Именно это заставило составителей отказаться от хронологического принципа систематизации материалов и подчинить структуру сборника выявлению узловых проблем и тем, занимавших Фаворского — ученого, художника, педагога и представляющих интерес для современного читателя. Так сложился тематический принцип систематизации литературно-теоретического наследия Фаворского, определивший структуру настоящего сборника. Теория художественного формообразования начинает занимать Фаворского уже в середине 10-х годов. Несколько позднее, в конце 10-х — начале 20-х годов, определяется его интерес к теории графического искусства как специальному разделу общей теории композиции; с этим же временем связано становление Фаворского как художника-гравера. Основные положения обеих теорий — «общей» и «специальной» (терминология Фаворского) — изложены им в лекционных курсах «Теория композиции» и «Теория графики», читавшихся во Вхутемасе-Вхутеине. К проблемам синтеза искусств Фаворский обращается с начала 30-х годов. К этому же времени относится начало систематической работы художника в области монументального и театрального искусства. Указанной хронологической последовательностью обращения Фаворского к названным темам его исследований составители руководствовались, определяя порядок расположения частей в сборнике. Первая часть — «Теория композиции» — объединяет материалы, освещающие общие проблемы изобразительного искусства. Вторая часть состоит из разделов: 1) Теория графики и 2) О своей работе над книгой. В первом разделе собраны материалы, связанные со «специальной композицией» — прежде всего с композицией книги. Выделение второго раздела как самостоятельного продиктовано следующими соображениями. Книжная графика — основная область художественного творчества Фаворского, и в этом смысле выявление и группировка всех материалов такого рода представлялись составителям достаточно обоснованными. Кроме того, эти материалы по задачам и манере изложения достаточно резко отличаются от публикуемых в предшествующем разделе, так как большинство из них предназначалось для популярных многотиражных изданий. Будучи написанными в 50—60-е годы, то есть позднее большинства работ по теории графики, эти материалы и хронологически выделяются в самостоятельную группу. Третья и четвертая части настоящего сборника объединяют материалы, связанные с проблемой синтеза в монументальном и театральном искусствах (сюда же включены рассказы Фаворского о его собственной творческой работе в этих областях). Подавляющее большинство этих материалов относится к 30-м годам. Приложение содержит рецензии, заметки, интервью и тому подобные материалы, которые можно в целом охарактеризовать как отклики Фаворского на актуальные вопросы художественной жизни 50— 60-х годов. Положив в основу организации материалов тематический принцип, в дальнейшем, при систематизации внутри частей сборника, составители придерживались хронологического принципа, который позволяет максимально приблизиться к пониманию эволюции взглядов Фаворского. Работа над настоящим изданием была начата Е.Б.Муриной еще при жизни Фаворского. Тогда был определен и одобрен Фаворским основной состав сборника. В процессе последующей работы, уже после смерти мастера, состав сборника был значительно пополнен материалами из его архива, из частных собраний и государственных архивов. В результате издание приобрело характер полного собрания литературного наследия Фаворского. Вне сборника должны были остаться эпистолярное наследие художника и осуществленные им переводы трудов немецких исследователей А.Гильдебранда и К.Фолля, которые требуют специальных изданий. Однако разросшийся объем сборника превысил издательские возможности, и составители вынуждены были исключить из его состава большинство материалов, раскрывающих систему преподавания Фаворского, почти все заметки и воспоминания о художниках, а также некоторые ранее опубликованные его работы, в частности, ряд статей из его книги «Рассказы художника-гравера» (М., Детгиз, 1965), а кроме того, часть текстов дать в сокращенном виде. Вместе с тем не все купюры в публикуемых текстах Фаворского вызваны необходимостью сокращения объема издания. В определенные периоды жизни Фаворский много и часто выступал, но гораздо реже печатался, и это привело к тому, что в его работах встречаются повторения одних и тех же положений и примеров. Несмотря на ряд сокращений, сделанных составителями, полностью избежать повторов не удалось, а часто это оказывалось и нецелесообразным, так как одни и те же положения высказывались Фаворским в разное время и в разных контекстах, что придавало мысли автора новые нюансы. В конечном итоге такие повторы позволяют точнее понять мысль Фаворского. В 1963 году, принявшись за статью «О композиции», из которой впоследствии сформировалась работа «Вопросы, возникающие в связи с композицией», Фаворский начал ее словами: «Я опять говорю о композиции, в который раз. Может, это нехорошо, нужно бы найти прежние высказывания, проверить их. Но я опять повторяю свои мысли о композиции, и совершенно ясно — будет много знакомого, но, может быть, схематичнее, чем прежде, и кое-что скажу новое»*. * Фаворский В.А. О композиции. 12 октября 1963 года. Архив семьи В.А.Фаворского (М.) Научный аппарат сборника «Литературно-теоретическое наследие В.А.Фаворского» состоит из примечаний, вынесенных в специальный раздел в конце книги, основных дат жизни и творчества В.А.Фаворского, списка его литературно-теоретических трудов, составленного по хронологическому принципу, и именного указателя. Составители выражают глубокую признательность Марии Владимировне Шаховской-Фаворской, предоставившей значительную часть публикуемых материалов, а также Ирине Георгиевне Коровай за постоянную и безотказную помощь в работе с рукописями. Особую благодарность составители приносят Евгению Семеновичу Левитину за полученные от него ценные научные консультации. Владимир Андреевич Фаворский теоретик искусства Писать о Владимире Андреевиче Фаворском — теоретике искусства и очень почетно, и очень трудно. Почетно потому, что нет у нас (и не было) такого художника, который столь глубоко и всесторонне осмыслил бы основы изобразительного искусства, оставив после себя крупное теоретическое наследие. В этом отношении Фаворского можно сравнить с художниками-мыслителями эпохи Возрождения. Трудно же — в силу особой тонкости и аналитичности его мысли, нередко ставящей Фаворского на голову выше современных теоретиков искусства. Я не льщу себя надеждой, что мне удастся преодолеть все эти трудности. Беря пример с самого Фаворского, могу лишь сказать его словами, что я «подходил к теоретическим вопросам возможно конкретнее». Это прежде всего обязывает внести уточнение в понятие теоретического. Многие из затрагиваемых Фаворским вопросов эстетики тоже относятся к области теоретической. Например, вопрос о цельности художественного произведения, о значении и природе вчувствования, о признаках совершенства и т. п. Не случайно Фаворский иногда называл свои труды «практической эстетикой», заимствуя, возможно, такое определение у Г.Земпера1. Вместе с тем Фаворский, несомненно отдававший себе отчет в том, что такое эстетика (хотя бы и «практическая») и что такое теория искусства, счел нужным подчеркнуть, что он «постоянно думал над теоретическими вопросами изобразительного искусства». Ряду наиболее капитальных своих штудий и лекционных курсов он дал недвусмысленные названия: «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги». Таким образом, и нам в этой краткой специальной статье нет никаких оснований растворять собственно теоретико-искусствоведческий интерес в общих эстетических рассуждениях, на которые к тому же Фаворский, очень экономно относящийся к своему литературному стилю, был довольно скуп. В конечном счете эстетика несомненно вкраплена почти во все рассуждения большого мастера, поскольку вне эстетического восприятия для него Мира как объекта творчества не существовало. В лице Фаворского отечественное искусство имеет не просто художника, в силу многогранности своего таланта выступающего и в роли искусствоведа, как это было у Александра Бенуа2. Нет. Он был в области искусствоведения таким же законченным профессионалом, как и в своем изобразительном творчестве. Здесь уместно напомнить, ' Земпер Готфрид. Практическая эстетика. М., 1970. Первое издание этого nруда вышло в 1860—1863 годах, второе — в 1878—1879 годах. 2 Известно, что сам Александр Бенуа называл себя по общему образованию — юристом, а по художественному — автодидактом, то есть самоучкой.— Александр Бенуа размышляет... М., 1968, с. 41. что, пребывая в Мюнхене в художественной школе профессора Ш.Холлоши (1906—1907), Фаворский одновременно «посещал университет по отделению сперва экономическому, а потом искусствоведческому». По возвращении из-за границы (1907) Фаворский поступил в Московский университет, снова на искусствоведческое отделение, которое и окончил в 1913 году. Таким образом, за плечами Фаворского находится не менее 7—8 лет специально искусствоведческих занятий. Уже одно это говорит само за себя. Чем же были заполнены эти годы? К глубочайшему сожалению, как раз университетский период жизни художника остается менее всего известным. В краткой автобиографии Фаворский написал, что в Мюнхене он слушал (Фаворский хорошо знал немецкий язык) Фуртвенглера, Карла Фолля и других. Что и как он слушал — об этом Фаворский не говорит. О московских учителях вообще нет ни строчки. Между тем художнику Холлоши Фаворский посвятил проникновенное воспоминание. Не следует ли из этого заключить, что углубленный интерес Фаворского к теоретическим вопросам изобразительного искусства был навеян вовсе не «немецкой школой» искусствоведения, а шел «изнутри», от философского склада ума, наконец от собственного художнического кредо? Нельзя пройти мимо замечания Фаворского, что в методе преподавания Холлоши ему запали в память требования «цельности и анализа», своеобразная «диалектическая противоречивость», которая, судя по всему, импонировала аналитическим способностям самого Фаворского. Во всяком случае об этом Фаворский вспоминает с «глубочайшей благодарностью» через полвека после возвращения из Мюнхена, что, в общем, довольно редко встречается у ставших знаменитыми учеников (даже любимых) по отношению к своим первым учителям. Может быть, не стоило бы в этой вводной статье выискивать «искусствоведческую генеалогию» Фаворского, если бы не укоренившееся мнение о влиянии на него именно «немецкой школы», в которой большую силу приобрел в те годы метод формального анализа. Как ни трудно разобраться (за отсутствием необходимых материалов) в этом вопросе, все же попытаюсь это сделать. Адольфа Фуртвенглера Фаворский слушал в Мюнхенском университете за один-два года до смерти знаменитого археолога (1907 г.), прославившегося своими раскопками в Ольвии. Его многочисленные труды по греческой скульптуре и живописи, равно как и замечательное собрание скульптуры в мюнхенской Глиптотеке (примерно в те же годы его усердно изучал Игорь Грабарь), конечно, должны были многое дать молодому Фаворскому в смысле раскрытия бессмертной красоты эллинства. Но особыми стимулами к теоретическим построениям Фаворского они вряд ли могли послужить. Все это была прежде всего картина древней жизни. Несколько ближе к теории был Карл Фолль, занимавшийся сравнительным изучением произведений живописи и вопросами атрибуции. Его работа относительно подлинности четверостишия на знаменитом Гентском алтаре Яна ван Эйка как раз в эти годы оказалась в центре научной дискуссии1. Но и курс Карла Фолля был тоже историческим. И хотя Фаворский перевел труд Фолля, но он не оставил заметного следа на характере и направлении его искусствоведческих интересов. Как бы то ни было, но первые мюнхенские встречи Фаворского с немецкими профессорами не привели его к усвоению тех «длинных и нудных разглагольствований», которые В.Н.Лазарев считал типичными для искусствоведов, прошедших «немецкую выучку»2. Мышление и литературный стиль В.А.Фаворского на всю жизнь сохранили поразительную сконцентрированность. Особый интерес представляет вопрос: какое влияние на Фаворского могла оказать художественная жизнь Мюнхена? Франц Меринг в свое время писал, что Мюнхен не был Дрезденом, который шел «впереди всех немецких городов в области искусства»3. Но к рубежу XIX и XX веков положение, видимо, изменилось. Хотя И.Е.Репин со свойственной ему экспансивностью сначала назвал Мюнхен «захолустьем» (по сравнению с Парижем), но тут же признал его «германской теплицей искусства», даже «Афинами Германии»4. Именно столица Баварии начала XX века была средоточием новых движений в искусстве. «В Мюнхене свобода художественных исканий была, естественно, значительно большей уже в силу многолетней традиции»5. Он стал родиной знаменитого «Сецессиона» — художественного объединения молодых художников, которых В.В.Стасов сравнивал с «передвижниками-протестантами»6, но которые на самом деле выступали не только против традиционного академизма, но и против принципов, характерных для любимого В.В.Стасовым передвижничества. Внутри «Сецессиона» рождался новый стиль — модерн. Мимо «Сецессиона» не прошли многие из русских художников, пребывавших в мюнхенских мастерских, но почти все они вынесли оттуда прежде всего своеобразный стилизм, за которым не было никакой серьезной теории. Фаворский, с его развитым чувством художественной цельности, с его увлечением строгим лаконичным языком старонемецкой гравюры, был застрахован от подобного влияния модерна. Но это не значит, что его не увлекало то яркое движение передовой творческой мысли к новому синтезу искусств, которое выразилось в широких эстетических программах Р.Вагнера, Г.Земпера, У.Морриса 7. Как бы ни были утопичны эти программы, но в них содержалось немало плодотворного. |