Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 5 из 42

¹ См.: Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества. М., 1972, с. 25.
Прежде чем перейти к ней, остановимся кратко на вопросе: как теория композиции, разросшаяся до Общей теории изобразительного искусства, преломилась в педагогических взглядах и системе преподавания художника? Тем самым получим возможность оценить такой важный гносеологический аспект теории, как связь ее с практикой.

Напомню, что Фаворский начал систематически преподавать во Вхутемасе и других высших художественных учебных заведениях в 1920 году¹. Судя по читанным в это время лекциям по теории композиции, программа художественного образования во Вхутемасе имела развернутую теоретическую и, можно сказать, философскую базу. Дело не столько в том, что требовались «объективные методы образования». Объективность сама по себе еще мало о чем говорит. Она может, например, получить обличив объективного идеализма. Между тем мы видели, что Фаворский уже в своей дипломной работе о Джотто (1913) основным предметом изобразительного искусства считал окружающее человека пространство, взятое в его реальности, то есть в объективных предметных связях. Пространство постигается через связи вещей. Более того. Сам художественный образ Фаворский считал своего рода вещью. Начиная с 1920-х годов понятие «образ-вещь» или «вещь-образ» войдет одним из главных компонентов в теорию Фаворского. С этих позиций и велась разработка процесса художественного обучения — от общего художественно-пластического образования (материальное) к профессиональному (духовное).

Общее художественно-пластическое образование (оно длилось два года) — это, по мысли Фаворского, не просто обучение средствам изображения. Это — научение видеть реальный мир во всех его пространственно-временных аспектах. Правда, судя по программе Вхутемаса, ни эстетики, ни философии на основном отделении не читалось, зато читались курсы высшей механики и теоретической механики, дающие достаточный простор философствованию, особенно в духе распространенного тогда механицизма². Конечно, было бы чрезвычайно интересно рассмотреть вопрос о возможной связи «схематизма» и «рационализма» «раннего Фаворского» (напомню, что он сам признавался в этом) с этим механицизмом, но это увело бы нас далеко в сторону.

Теоретические воззрения Фаворского нашли отражение и в системе преподавания на специальных «концентрах» Вхутемаса. Поскольку на графическом концентре основным средством построения пространства была линия, то Фаворский проявил поразительные для художника тонкость и глубину в толковании семантики разного рода линий, причем эта семантика не имела ничего общего ни с абстрактной красотой линий в духе платоновского идеализма, ни с геометрическими фантазиями в духе Мондриана или Кандинского. Фаворский исходил из объективно-пространственных, содержательных свойств линий, что позволяет даже говорить о своего рода «геометрии Фаворского». Она гораздо шире и объективнее «сферической перспективы» Петрова-Водкина и в какой-то степени вобрала в себя элементы геометрии Лобачевского. Во всяком случае, толкование Фаворским природы кривых, их двигательности и беспредельности, а также проекционных плоскостей, «теряющих чувственную реальность» (но остающихся объективно реальными), сродни взглядам русского предшественника Эйнштейна. Таким образом, на графическом концентре ученикам преподносилась такая линейно-геометрическая семантика, которая по своему многообразию и гибкости была способна отразить всю сложность объективного пространства как «коренного условия бытия» (Л.Фейербах).
¹ В.А.Фаворский поступил преподавателем рисунка во Вхутемас в 1918 г., но с 1919 по 1920 г. находился в армии.

² Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 361.
О плодотворности педагогических принципов Фаворского в те годы можно судить по творческим успехам художников-графиков, прошедших «школу Фаворского», а также по распространению этих принципов в ряде периферийных художественно-учебных заведений, как, например, в Рязанском художественно-педагогическом техникуме.

Не менее интересна и важна теоретическая интерпретация Фаворским основополагающих элементов плоскостно-цветового концентра. Здесь он шел не от линии, а от знакомой нам изобразительной плоскости, считая, что для каждого типа объективно существующей поверхности необходима «своя изобразительность и композиция». Все это, по существу, очень далеко от субъективистского произвола абстракционизма¹ и вообще от формализма, в склонности к которому, как это сейчас ни кажется странным, В.А.Фаворского в 1930-х годах обвиняли некоторые деятели от искусства. В этой борьбе, стоившей Фаворскому многих лишений, художник твердо держался реалистического взгляда о невозможности разделения искусства (и его преподавания) на производственное (конструирование полезных вещей) и идеологическое (тематическая станковая живопись). Своими жизненными функциями они неразрывно связаны. Разделение же их ведет либо к бездуховной инженерии, либо к иллюзионизму. Где-то посередине находится декоративизм, к которому, как уже отмечалось, у Фаворского было весьма отрицательное отношение.

Взгляд Фаворского на диалектическое единство вещно-производственного и изобразительно-станкового начал искусства (и его преподавания) сохраняет свое теоретическое значение до наших дней. Можно смело сказать, что его своевременная популяризация и усвоение сумели бы предохранить дизайнерскую практику и «освящающую» ее техническую эстетику от многих вульгаризации.

Как известно, выдающийся талант Фаворского плодотворно проявился во всех областях изобразительного искусства. Но все же родной стихией его была графика, точнее — ксилография, теоретические основы которой Фаворский, естественно, не мог оставить неразработанными.

Теория графики сформировалась у Фаворского в период его преподавания на графическом и художественно-полиграфическом факультетах Вхутемаса (1920-е гг.), а также в Московском полиграфическом институте (начало 1930-х гг.). Она состоит из: 1) характеристики различного рода линий, их семантики и функций, о чем уже говорилось выше; 2) характеристики природы орнамента и его связей с типами поверхностей, а также с различными объемами; 3) определения смысловой выразительности черного и белого, их цветовой функции; 4) характеристики специально книжных элементов графики (как то: буквы, шрифты, строки, композиция страницы и т. д.).
¹ Об отношении Фаворского к абстрактивизму (выражение Фаворского) см. ниже.
В теории графики Фаворский значительно опередив современных кодикологов, выдвинул тезис о единстве изобразительной, пространственно-временной структуры книги¹. В специальном ксилографическом разделе теории графики, особенно близком Фаворскому, более детально разработаны основы цветовых возможностей черного и белого, а также всех переходов между ними. Проблема отношения предмета к пространству и здесь ставится во главу угла, причем на этот раз в тесной связи с литературными жанрами — эпосом, повестью, романом, басней. Высказанные в этом плане положения Фаворского очень перспективны в отношении жанровой проблематики вообще, так как позволяют классифицировать типы композиций по более художественно конкретным признакам и тем самым увязать разработанную В.Я.Проппом в конце 1920-х годов дискриптивную «грамматику жанра» со спецификой искусствоведения. К сожалению, вопрос о литературно-пространственном единстве изображения в границах того или иного жанра остался у Фаворского текстуально не развернутым. Между тем в данной области теории, выдвинувшейся сейчас на передний край кодикологии, Фаворский с его тонким проникновением в суть вещей мог бы сказать веское слово.
Теоретическая проблематика, продуманная и изложенная Фаворским в теории композиции и теории графики, нашла великолепное воплощение в очень содержательной и поразительно реалистически ясной для 1920-х годов теории книги. Как Специальная теория (по отношению к Общей), теория книги, естественно, адаптирует многие важнейшие положения теории композиции. Из нее идут категория пространственно-предметной цельности, семантика разного рода линий, цветность черно-белого, специфичность обратной перспективы и пр. Но специальный характер теории книги потребовал, конечно, введения совершенно новых теоретических разработок.

Основополагающим тезисом кодикологии Фаворского был взгляд на книгу как на пространственное изображение литературного произведения. В этом отношении книга, по словам Фаворского, родственна архитектуре. Коль скоро проблема приобрела такой «архитектурный» характер, то наряду с категорией пространства громадное значение приобрела и категория времени-движения. Именно в теории книги эта категория разработана Фаворским с наибольшей убедительностью.

Если вся книга, овеществляющая литературное произведение, представляет движение во времени, то роль остановок в этом движении выполняет страница. Это побудило Фаворского разработать специально «теорию страницы» с учетом всех ее многочисленных элементов: колонки текста, шрифта, строк, иллюстраций, орнамента, наконец, значения левой и правой сторон страницы и т. д. Вслед за этим последовало определение функций перечисленных элементов, а также закономерный вывод о необходимости их стилистического единства. К последнему вопросу Фаворский возвращался и позднее.
¹ Между прочим, незнакомство с теорией графики В.А.Фаворского приводит к неправильному заключению о начале современной кодикологии с труда А.Дэна (Париж, 1949).
Теория книги, конечно, не замыкается только в те страницы, которым ее автор дал такое название. По существу, любая творческая работа Фаворского над книгой сопровождалась добавочными теоретическими высказываниями, которые можно с полным основанием рассматривать как фрагмент теории книги. Такая важная тема, как связь стиля иллюстрации с жанром литературного произведения, намеченная в теории графики и почему-то обойденная в теории книги, получила разработку позднее, при иллюстрировании Фаворским калмыцкого эпоса «Джангар» (1940). Делясь своим опытом, Фаворский прежде всего говорит о необходимости материально-технической связи иллюстрации с жанром. Например, он считает, и с этим невозможно не согласиться, что для иллюстрации героического эпоса больше всего подходит силуэтная, а не линейная гравюра. Выставляется требование хорошего знакомства художника с бытом, культурой и природными условиями жизни народа, воспроизводимыми в книге. Из этой обширной сферы вычленяются герои произведения, их социальное и этнографическое лицо. При этом в стремлении к художественной правде нужно все время ориентироваться на традиции, так как незнание их может привести к созданию ложных образов. Но внимание к традициям никоим образом не означает какой-либо реставрации их, что неизбежно привело бы к стилизации (Фаворский был таким же противником стилизации, как и декоративизма). Фаворский твердо придерживался взгляда, что прошлое нужно преломлять через современность, в чем он видел одно из условий реализма. Но что значит «преломлять через современность»? Ведь это требование очень аморфно. Фаворский и тут вносит конкретизацию: преломлять через современность — это значит исторически правильное (например, с этнографической точки зрения) подчинять исторически действительному (реальному). Конечно, здесь нет ни гегелевской «разумной действительности», ни тем более какого-либо прагматизма, но есть понимание прошлого как «ступени к себе», что весьма близко к самой передовой методологии¹.

Работая над теорией такого синтетического искусства, каким является иллюстрированная книга, Фаворский постоянно сталкивался с проблемой синтеза искусств. Может быть, ничто так не характеризует художественное кредо Фаворского, как следующие его слова, которые я беру из статьи 1930—1932 годов «Об оформлении города»: «... Синтез искусств повышает реализм искусства... Только в синтезе искусств, доступном цельно организованной общественной жизни, возможен наибольший реализм, какой только искусству доступен».

Фаворский очень глубоко понимал синтез искусств. Каждое из искусств, функционирующее изолированно, невольно приходит к столь часто упоминаемому здесь (это неизбежно!) натурализму-иллюзионизму, так как при этом забывается, что кроме просветительной роли оно выполняет и пространственно организующую роль. Только в синтезе искусств обе эти функции сливаются, давая нам «и образность,
¹См.: Вейман Р. О связи прошлого и настоящего.— Вопросы философии, 1971, №2, с. 132.
и изобразительность в узком смысле, и организацию нашего пространства, тем самым достигая действительного реализма...» При этом Фаворский имел в виду не просто реализм, а реализм социалистический.

В высшей степени показательно, что, разрабатывая столь сложное понятие, как реализм в синтезе искусств, Фаворский не увлекся распространенными в его время мифологическими теориями, некритически распространяющими особенности древнего мифологического мышления на современное и породившими многочисленную искусствоведческую и литературоведческую литературу¹. Вместе с тем Фаворский был очень далек от сведения синтеза искусств к вопросам чисто формально-стилистического единства архитектуры, живописи и скульптуры. Суть синтеза, по его мнению, состоит вовсе не в том, чтобы предоставить в архитектуре места для других видов изобразительного искусства. Нет. «Сама архитектура,— заявляет Фаворский,— должна быть в какой-то мере скульптурной». Если при этом будут удовлетворены и социальная и образная (идеологически-изобразительная) функции, то синтез будет достигнут. К современным опытам в этом направлении Фаворский относился скептически, так как такого единства тогда не наблюдалось. И вовсе не по вине одних только архитекторов. Фаворский особенно строг к скульпторам и живописцам, большинство которых «... понимают изобразительность узко, как отображение зрительной действительности, и отвлеченную образность не признают за образность».

Свои взгляды на функцию живописи в синтезе искусств Фаворский изложил более развернуто, так как здесь он исходил из собственного опыта как монументалист². В монументальности и «общественности» настенной росписи Фаворский видел наиболее полное воплощение стиля социалистического реализма.

В качестве первого требования к живописцу-монументалисту Фаворский выдвигает масштабность росписи и соответствие ее условиям обозрения. Небольшое помещение располагает к обозримости росписи целиком с разных точек зрения. Это способно расширить интерьер. Что же касается фасадных росписей, го суждения Фаворского здесь менее определенны. В основном изложение идет вокруг вопросов ритма, в частности «ритмов общественной жизни», за чем трудно уловить что-то определенное.

Не удивительно, что мысли Фаворского снова приобретают конкретность изложения, когда он переходит к вопросам синтеза искусств в книге. Частично этот вопрос затрагивался им в «Теории книги», но теперь в специальной статье (1934 г.) Фаворский разбирает не столько особенности структуры книги, сколько именно вопросы синтеза разных искусств. Роль архитектуры играет вся книга в целом; иллюстрации — это аналог станковой живописи; орнаментация — живописи монументальной; со скульптурой сравнивается переплет.

Фаворский возражает против принятого отнесения искусства книги к прикладному искусству. Возражает он также и против подчинения книги конструктивистской инженерии. Технические и художественные начала нераздельны в книге, так как книга в конечном счете - это «изображенный мир». В раскрытии книжного синтеза искусств особенно хорошо познаются цельность и органичность мышления Фаворского. Хочется еще раз подчеркнуть, что столь четкая и методологически верная позиция в вопросах синтеза искусств была занята им в 1930-е годы, когда советское изобразительное искусство переживало трудное время.
¹ См. подробно: Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975, с. 260 и ел.; Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 148 и ел.

² В 1932—1933 гг. В.А.Фаворским был расписан вестибюль Музея охраны материнства и младенчества в Москве на улице Кропоткина (роспись не сохранилась).
Для полноты рассмотрения взглядов Фаворского на проблему синтеза искусств осталось коснуться театра. Фаворский и здесь проявил большую теоретическую проницательность, хотя, как и в монументальной живописи, он выступал в сценографии новичком¹.

Учитывая, что для «изображения пьесы» на сцену объединенно приходят все искусства, Фаворский, с присущей ему логикой, пришел к заключению, что, в случае если будет принят иллюзорный метод изображения, все эти искусства теряют свою специфику и сам актер на сцене (это звучит особенно убедительно) приравнивается к вещам. В условиях такой обезлички, или уравниловки, никакой синтез искусств невозможен. Точнее, возможен только ложный синтез. В основу понимания театрального синтеза Фаворский кладет свой принцип функциональной двузначности искусства: последнее одновременно и образ и вещь, в рассматриваемом случае — сценическая вещь. Следовательно, для изображения, например, дерева вовсе не нужно воспроизводить его натуралистически. Тогда будет образ, но не будет сценической вещи. Носителем образа дерева может быть ширма или какая-либо другая архитектурная деталь сцены. Взаимосвязанные пространственно, они предоставляют движение актеру. Открытые же в пространство зрительного зала через рампу, они включаются в пространственные связи с другими внешними вещами. Так образуется синтез актера, архитектуры и живописи, в котором воплощается пьеса.

Художественный идеал Фаворского был настолько пронизан идеей синтеза искусств, что стремление какого-либо искусства к непременной самостоятельности он сравнивал с ... шовинизмом. При этом Фаворский утверждал, что далеко не всякая живопись или скульптура может синтетически сочетаться с архитектурой, а только такая, образность которой ритмически выдержана в духе данной архитектуры и которая, будучи включенной в синтез, сохраняет свою вещную структуру. Идея образа-вещи как единства духовного и материального красной нитью проходит почти через все теоретические рассуждения Фаворского, ограждая как их, так и его художественную практику от различного рода модернистских уклонов.

Поскольку затронут вопрос о модернизме, весьма уместно рассмотреть отношение к нему Фаворского, тем более что его художническая и искусствоведческая молодость приходится, как мы видели, на эпоху «сецессионов» и различных эстетических утопий, предшествующих расцвету модерна ².
¹ В 1933 г. В.А.Фаворский был приглашен в МХТ 2-й для оформления «Двенадцатой ночи» В.Шекспира.

² Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 26.
Прежде всего Фаворский нигде не употребляет слово «модернизм». Он говорит об абстрактивизме и подобных ему явлениях, понятие же «модерн» Фаворский употребляет в конкретно-историческом смысле, то есть как обозначение нового стиля искусства рубежа XIX и XX веков. Такое разделение понятий мне представляется единственно правильным¹. Модерн есть модерн, а модернизм есть модернизм. Остановимся сначала на модерне.

Казалось бы, что Фаворскому, несомненно хорошо знавшему атмосферу мюнхенского «Сецессиона»², должно было импонировать рождающееся искусство модерна с его протестантским отношением к натурализму. Однако ни в одном более или менее принципиальном высказывании Фаворского о современном ему искусстве не улавливается симпатии к модерну. Фаворский даже в ранних своих работах оценивал его бескомпромиссно как стиль неорганический. Вот краткая сводка его высказываний.

В теории книги отмечается, что в новых композициях букв модерну свойственно «уродование» их архитектоники. В статье «О предметности, масштабности и реализме» (1934 г.) модерн определяется как «безобразный» стиль в силу отсутствия упомянутых в заглавии статьи качеств. В статье 1935 года «Эпоха трех поколений» Фаворский прямо называет модерн «врагом живым, рассеянным во всех углах», поскольку в его «однообразно-пульсирующей чувственной форме, вернее, бесформенности» он видел «явное выражение разложения буржуазии». Мне думается, что в столь категорических негативных характеристиках проявилась не столько плохая изученность модерна, лишь в последнее время преодоленная в содержательных исследованиях³, и даже не влияние господствовавшего в 1930-х годах вульгарного социологизма, сколько органическая нелюбовь Фаворского к стилизаторству. Между тем, как это показали углубленные исследования модерна, стилизаторство составляло только одну из боковых его ветвей ⁴. И хотя Фаворский отлично разбирался в том, что такое стиль и что такое стилизация (об этом у него есть специальные статьи), все же реальная история произведений оказывается подчас гораздо сложнее ее идеальных отражений в сознании. Мне думается, что в рассматриваемом случае известный разрыв между теорией и практикой имел место и у Фаворского. Как это ни покажется удивительным, но ведь и его в 1930-х годах критиковали за склонность к стилизации в духе модерна, допущенную в орнаментальной росписи дома Бурова. И Фаворский частично признал справедливыми эти упреки! Вероятно, вопрос об истинном отношении Фаворского к модерну можно решить только с учетом его творческой практики, что, как уже сказано, выходит за рамки моей работы.

Гораздо теоретичнее было отношение Фаворского ко всем тем новейшим направлениям в искусстве XX века, которые принято объединять понятием модернизма. Повторяю, Фаворский не употреблял слова «модернизм». Он высказывался о конструктивизме, супрематизме и абстрактивизме.

К конструктивизму (в архитектуре), как и к модерну, у Фаворского еще в 1930-х годах сложилось отрицательное отношение. Не странно ли это? Ведь в своей теории композиции он уделял чуть ли не главное внимание проблемам конструкции. Конструкция — это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения, это первейшая ее задача. Отрицательное отношение Фаворского к конструктивизму основывалось на том, что конструкция без композиции не ведет к художественной образности, а последняя требует предметности и масштабности. Конструктивизм ни тем, ни другим не обладал. По признакам беспредметности и безмасштабности Фаворский ставил модерн и конструктивизм рядом. Беспредметность, по Фаворскому,— это неизобразительность, а архитектуру он считал изобразительным искусством. Возвращаясь к конструктивизму уже в 1960-х годах, Фаворский снова говорит: «Конструктивизм был нарочито гол и не достигал цели». Из сказанного можно заключить, что если модерн Фаворский отрицал за неорганичность, то конструктивизм он не принимал за игнорирование синтеза искусств. Оба мнения, к сожалению, не опираются на конкретные примеры, поэтому правильнее оставить их не завершенными.

Что касается абстрактивизма, то Фаворский, не принимая его принципиально, все же заинтересовался, если можно так выразиться, гносеологической стороной вопроса, поскольку это давало ему возможность высказаться логически-объективно.

Абстрактивизм стал предметом интересных высказываний Фаворского уже в 1910-х годах. В статье «Об изобразительности в живописи» Фаворский утверждает, что претензии абстрактивизма на самостоятельность беспочвенны, так как по существу, то есть по деятельности духа все искусства условно абстрактны и различаются лишь материалом воплощения. Так, например, уже по одной природе материала живопись не может быть абсолютно абстрактной. Некоторая доля подмены понятий здесь есть, но сказывается стремление Фаворского подняться выше субъективно-произвольного
¹ См.: Вагнер Г.К. Рецензия на книгу: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. М., 1978.— Советское искусствознание-80. Вып. 1. М., 1981, с. 328—333.

² Мюнхенский -«Сецессион» образовался в 1893 г. и положил начало многим «Сецессионам» других европейских столиц.

³ Я имею в виду прежде всего капитальную работу: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. М., 1978.

⁴ Там же, с. 204 и ел.
суждения. В теории композиции Фаворский попытался «объективизировать» абстрактивизм тем, что абстракция, дескать, результат не вчувствования, а такого чувства, «которое может быть как бы вне нашей физической личности» (!). Это напоминает индийское учение о самостоятельной жизни внутреннего «Я» человека. Создается впечатление, что для определения абстракции в искусстве терминологический аппарат Фаворского в 1910—1920-е годы еще не был разработан. Ему приходилось, например, прибегать к аргументам (в спорах между супрематистами и АХР) византийских иконопочитателей, согласно которым нефигуративному искусству можно поклоняться, если только человеческий образ освятил его. Аргумент красивый, но теоретически не убедительный. Лишь много позднее, в 1961 году, когда Фаворский отверг и модерн и конструктивизм, он возвратился к проблеме абстрактивизма с более реальных позиций. Используя высказывания Гете о соединении в «полноценном искусстве» двух противоположных начал, каждое из которых в своей особенности неполноценно, Фаворский заключает, что абстрактивизм, неполноценный сам по себе, может входить в большое полноценное искусство в качестве конструктивного противоположного элемента. Мысль сама по себе достойная внимания, но без конкретных примеров она оставляет вопрос открытым.

Словно чувствуя это, Фаворский сделал еще одну попытку объективировать абстрактивизм. Он применил такое рассуждение. Если каждое произведение искусства есть образ-вещь, то как образ оно конкретно, но как вещь, не тождественная предмету реальной действительности, оно абстрактно. В памятнике Пушкину образ поэта конкретен, сам же памятник, как глыба материала, — абстрактен. И в этом рассуждении можно усмотреть логическую неточность. Но существо стремления Фаворского вскрыть природу абстрактивизма состоит не в желании утвердить его, а в показе диалектического единства противоположностей в произведении искусства, которое может привести к абсурду в случае его распада. Так отъединение абстрактного начала ведет к потере образности, вследствие чего абстрактивизм самым парадоксальным образом может превратиться в «абстрактный натурализм», поскольку он через пятна и линии утверждает «голые чувства». Тут уже никакого софизма нет. Фаворский дал убедительное теоретическое обоснование наивности абстрактивизма.

Во вводной статье, имеющей задачей дать общее освещение искусствоведческих позиций Фаворского-теоретика, невозможно остановиться на всем богатстве его мыслей. Допускаю, что в обширном литературно-теоретическом наследии Фаворского мною немало упущено. Всестороннее освещение теории, философии и методологии изобразительного искусства и искусствознания, составляющих это наследие, потребует капитальной монографии. Здесь же, в заключение, необходимо остановиться на таких двух важных сторонах взглядов Фаворского, как отношение его к художественному прошлому и к тому, что теперь называют футурологией искусства.

Великолепное знание Фаворским мирового искусства, причем знание не книжное, а «вещественное», конечно, способствовало тому, что он сохранил и бережно пронес через всю свою жизнь глубочайшее уважение к великой традиции. Фаворский говорил и писал именно о традиции, имея, конечно, в виду и то, что в каждой великой традиции составляло элемент новаторства. Ценность традиции, по Фаворскому, состояла не в том, что она донесла до нас те или иные «рассказы». Такие рассказы гораздо лучше сохранила мировая литература. «Традиция должна быть широкой и разнообразной». Если иметь в виду только живопись, то она, как ведущее из пространственных искусств, призвана цельно передать «непосредственную правду натуры», во всей ее сложности, что лучше всего удается при уважении к национальной традиции, особенно к народной. С таким критерием Фаворский относился к самым различным периодам истории искусства.

Естественно, Фаворский был влюблен в античность, так как в античном рельефе он нашел то композиционное единство, которое дало ему материал для построения теории композиции. Преклонялся Фаворский и перед искусством итальянского Ренессанса, хотя в его перспективном догматизме не видел ничего догматического. Надо развеять «миф», будто бы Фаворский вообще относился к Ренессансу отрицательно. Я сказал бы, что, будучи не только философом, но и художником, Фаворский проявил к Ренессансу более объективное отношение, нежели П.А.Флоренский. Фаворский не мог не ценить таких высоких качеств искусства Ренессанса, как умение строить монументальную композицию на стене, как слияние всех изобразительных искусств в величественном синтезе и т. д. В то время как Рафаэля модно было игнорировать и даже презирать, Фаворский ставил его фрески в образец высокой монументальности. О преклонении перед искусством Микеланджело уже говорилось выше.

Отношение к монументальному искусству у Фаворского вообще было исключительно внимательное, если не сказать — восторженное. В 1962 году Фаворский написал: «Самыми правильными мне кажутся древние традиции монументального искусства». Он имел в виду не только Ренессанс, но и Византию, особенно же Древнюю Русь. Не нужно думать, что к высказанной мысли Фаворский пришел только в конце своей жизни. Она владела им издавна. В 1958 году Фаворский посвятил проблеме монументализма специальную статью, которая воспринимается как гимн этому искусству. Монументальная живопись привлекала Фаворского своей пространственно-временной емкостью, способностью организовывать жилое и внешнее пространство, воздействием на все общественное моральное состояние и даже поведение. По цельности воздействия и восприятия монументальной живописи последняя сравнивалась Фаворским с природой.

Древнерусская монументальная живопись получила у Фаворского определение «монументального лиризма», поэтический эквивалент которому он усматривал в строе «Слова о полку Игореве». Особо трепетное отношение Фаворского к древнерусскому монументальному искусству сказалось в том, что ни в каком другом искусстве (кроме Микеланджело) он ничего подобного не находил. Важно подчеркнуть, что в противоположность ходячему мнению о плоскостности древнерусской живописи Фаворский видел в ней глубоко скрытую диалектичность плоскостности и пространственности, что и дало ему возможность, не прибегая к метафизике и математическим выкладкам, раскрыть «секрет» обратной перспективы. К глубокому сожалению, из-за недостаточной известности работ Фаворского в этой области его интересные мысли своевременно не были использованы в новых трудах по обратной перспективе, хотя во многом они предвосхищают эти труды.

Ставя «движение и время» во главу угла своих теоретических размышлений, Фаворский, естественно, не мог смириться с мнением о многовековой стилистической неподвижности древнерусского искусства. Хотя о смене стилей древнерусской живописи было не так уж мало высказываний¹, но почти все они относятся к сравнительно далекому прошлому, когда изучение древнерусского искусства еще
¹ См. подробно: Вагнер Г.К. Методологические предпосылки изучения стиля древнерусского искусства.— В сб.: Советское искусствознание-77. Вып. 2. М., 1978, с. 282.
не было сведено к иконологии. В нынешнее время жанрово-стилистическая проблематика древнерусского искусства снова начинает пробивать себе путь, и тут высказывания такого авторитета, как В.А.Фаворский, приобретают очень большое значение. «Раскрывать русский стиль как многообразный и имеющий разное лицо по эпохам — это важная задача нашей художественной культуры». Если бы мне пришлось писать книгу о проблеме стиля в древнерусском искусстве, то эти мудрые слова Фаворского я взял бы в качестве эпиграфа.

Наряду с общим «монументальным лиризмом» Фаворский выделял в древнерусской живописи «монументальную живопись» Андрея Рублева, «строгую монументальность предыдущих эпох», «русский Ренессанс XVI века» и «цветистую живописность XVII века». Но какого-либо предпочтения тому или другому стилю в высказываниях Фаворского не усматривается. Вспомним, что, по его словам, традиция, в том числе и национальная, должна быть широкой и разнообразной.

Размышляя об искусстве будущего, Фаворский в 1961 году записал: «Когда представляешь будущее общество, то думается, что люди будут почти все, или все, жить искусством, и, может быть, все будут художниками. Странно было бы, чтобы люди не прикоснулись к этому замечательному делу». Это далеко не праздная мысль, мимо которой можно пройти не задумавшись. Напомню, что такие же мысли и почти в сходной форме выражали К.Маркс и Ф. Энгельс¹, Р.Вагнер, У.Моррис. Хотелось бы знать, конечно, каким путем Фаворский представлял себе будущий переход от индивидуально-профессионального творчества к общенародному: путем ли расширения так называемой художественной самодеятельности или посредством растворения существующего искусства в традициях народного «второй редакции»? Сейчас в литературе о народном искусстве этот вопрос страстно дебатируется ², причем иной раз высказываются достаточно безответственные суждения вплоть до отказа народному творчеству в будущем как теряющему свою социальную почву. Поэтому мнение такого авторитета, как Фаворский, здесь было бы очень важно. Хотя он прямо его не высказывал, но оно может быть реконструировано.

Так, между строк Фаворского можно прочитать, что слова «все люди будут жить искусством» далеко не означают признания будущего художественного творчества в духе «кто во что горазд». Говоря о будущих творцах, Фаворский мыслил, что все они будут открывать в своих произведениях «разные черты общего искусства», что, естественно, возможно только при сохранении основ этого «общего», то есть народных традиций. При этом мы нигде не найдем у Фаворского и намека на то, что он ограничивал их национально. Наоборот, приведенная выше цитата, в сочетании с ранее рассмотренными высказываниями о значении традиции, позволяет считать, что Фаворский предполагал постепенное растворение национальных контрастов в общем содержании искусства, имея, конечно, в виду единство прогрессивного искусства. Понятие же прогрессивного у Фаворского было весьма четким.
Фаворский-теоретик проделал большой, полувековой путь, начав его в период художественного разброда после революции 1905 года. Конечно, в начале этого пути Фаворский испытывал кое-какие влияния со стороны художественной практики и искусствоведческой мысли тех лет, что нашло отражение в признании Фаворским некоторого «схематизма» и «рационализма» своих позиций. Выше я пытался показать, что эти особенности «раннего Фаворского» отнюдь не были принципиально-теоретического или философского свойства и как поверхностные наслоения они быстро исчезали. Развернутая Фаворским теория пространственно-временной цельности художественного произведения со всеми ее гносеологическими, психофизиологическими и эстетическими аспектами настолько органически выражала мировоззренческое кредо автора, что эволюция его искусствоведческих позиций совершалась лишь в малозначащих деталях. Мне кажется преувеличенным встречающееся мнение о каких-то сложностях в этой эволюции, намекающее на некие «уклоны» или «загибы». Ни того, ни другого у Фаворского, в сущности, не было. Дискуссия 1931 года о творческом методе Фаворского, а также вынужденный уход его с поста ректора Вхутемаса обусловливались не какими-то просчетами или ошибками в работе художника и педагога, а прежде всего бескомпромиссностью Фаворского в принципиальной борьбе с упрощенческими тенденциями в художественной жизни тех лет. В конечном счете верх одержала линия Фаворского...
¹ Ср.: Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. - Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. М., 1955, т. 3, с. 393.

² См. сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982
Чувство глубочайшего уважения вызывает искренне выраженное убеждение Фаворского, что «истинным реалистом» может быть художник, являющийся «истинным реалистом» не на словах, а на деле, то есть во всей своей личной и особенно

общественной жизни. Фаворский всячески подчеркивал этот общественный момент. Реализм Фаворский понимал очень широко, распространяя его и на теорию. Насколько же теоретические взгляды Фаворского оказались реалистическими? Ответом на этот непростой вопрос я и закончу свою статью.

Конечно, правильнее всего было бы давать оценку реалистичности взглядов Фаворского в понятиях и терминах его же теории. Как мы уже знаем, одним из главных признаков реализма у Фаворского является пространственно-временная цельность произведения, адекватная цельности мира. Теория композиции Фаворского, представляющая, в сущности, теорию изобразительного искусства, прежде всего и основана на утверждении пространственно-временной цельности. Ее основной постулат — реальное соотнесение предмета с пространством. Причем и в теории, как и в художественной практике Фаворского, мерой цельности выступает человек со всей его физической и духовной красотой, что исключает какую-либо ревизию реализма. Но это еще не все. Пространственная цельность предполагает непрерывность и одновременность. Теория Фаворского, начиная от характеристики линии и пятна и кончая композицией с ее содержанием, представляет непрерывное логическое развитие одного положения в другое по мере их усложнения. Вместе с тем все компоненты теории одновременны, раздельное существование их невозможно. Всю теорию можно сравнить с живым организмом.

Немаловажным признаком реализма, согласно Фаворскому, является единство идеи и материала. Идея, воплощенная в не свойствен ном ей материале, нереалистична, не обладает художественной правдой, как бы ни был убежден в своем реализме художник. Вся теория Фаворского пронизана этим единством, поскольку любое, даже самое мелкое теоретическое положение обосновывается материалом мировой истории искусства, а также личным творчеством художника, в котором, как известно, проблема материала занимала очень большое место.

Реалистичность теории должна была бы проявиться в определенных практических достижениях, без чего о реализме говорить трудно. Об искусстве В.А.Фаворского я смог только упомянуть, так как рассмотрение его с изложенных в настоящей статье теоретических позиций не входит в мою задачу. Можно лишь сказать, что все то высокое в его творчестве, о чем уже немало написано в специальных статьях, явилось результатом сознательного следования художника своей теории. Фаворский-теоретик и Фаворский практик нераздельны. С другой стороны, теория Фаворского явилась плодотворной основой творчества целой плеяды художников-графиков и художников-монументалистов, представляющих несомненно передовую линию нашего изобразительного искусства.

Наконец, о значении теории Фаворского для теории наших дней. Обладающая реалистическими качествами, теория Фаворского должна была войти и вошла в современные теории пространственно-временной цельности произведений искусства. Мы видим ее адаптацию (как гласную, так и негласную) в теоретических работах Н.Н.Волкова, В.Н.Ляхова, А.Д.Гончарова, Б.В.Раушенбаха и других '. Конечно, при этом происходит уточнение и даже пересмотр некоторых положений, что и составляет движение науки вперед. Как хорошо сказал Луи де Бройль, «мы никогда не должны забывать, что каждый успех нашего познания ставит больше проблем, нежели решает, и что в этой области каждая новая открытая земля позволяет предполагать о существовании еще неизвестных нам необъятных континентов» ².

Г.Вагнер
¹ Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977; Ляхов В.Н. Оформление советской книги. М., 1966;Искусство книги. Т. 2—3. Составители В.Н.Ляхов, Ю.А.Молок. М., 1961—1962; Раушенбах Б.В. Указ. соч.

² Луи де Бройль. По стопам науки. М., 1962, с. 317.