Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Что такое уметь передавать пространство в искусстве? Пространство, несомненно, является главным объектом живописи, и острое чувство его как будто необходимо, острое чувство, обнимающее всю его трехмерность, как можно сильней воспринимающее его расстояния, объемы — словом, круглоту *. Но хотя круглота и является безусловно необходимым элементом живописи и наполняет и дает жизнь изобразительной плоскости, она в то же время приносит массу ей противоречащих элементов, которые находятся с плоскостью в антагонизме. Плоскость драгоценна тем, что передает круглоту, но и круглота сама становится ценной и нужной только в плоскостном изображении, как в известном цельном обобщении нашего зрения. Следовательно, плоскость дает нам зрительную цельность, а круглота является как бы чувственным материалом, который чем будет острее восприниматься, тем сильнее потребуется победа над ним. Чувственный материал искусства, то есть природа, по мнению Гильдебранда, недоступен в полной мере для спокойного зрения. Наше отношение к природе слагается из двигательных и чисто зрительных впечатлений, и работа искусства, имея целью наивысшую видимость, стремится все двигательные впечатления перевести в зрительные**. Работая в этом направлении, художник еще до изобразительного процесса отодвигает то, что должно быть изображено, на такое расстояние, которое дает ему возможность пользоваться главным образом спокойным зрением, то есть ограничивает себя полем зрения. Это уже победа над круглотой; но Гильдебранд, идя дальше, строит на основании принципа поля зрения (который, по его мнению, присущ классическому Ренессансу) законы рельефа: требование передней плоскости, расположение масс таким образом, чтобы было необходимым в зрительном процессе отправляться от определенной плоскости и идти вглубь от нее. Он считает, что отдельно выступившие массы будут невидимы, если не будут поддержаны другими, вместе с которыми они образовали бы переднюю плоскость; то есть общий и цельный зрительный процесс начался бы за ними, а их пришлось бы притягивать к общему уже вторичным действием, что нарушит цельность зрительного акта. * Круглотой я передаю трехмерность, которая требует от нас не спокойного зрения, а двигательных переживаний, движений осей глаз, мускульных ощущений и т.д. (Прим. В.А.Фаворского). ** Hildebrand [A.]. Problem der Form in den Bildenden Kunst. Strassburg. 1893 (Прим. В. А. Фаворского). Этот принцип дает единство глубине изображенного пространства. Всю глубину картины или рельефа мы считываем легко, и планы, ближний и дальний, не будут для нас разновременными моментами. Нужно сказать, что это относится как к рельефу, так и к живописи, с той только разницей, что изображение массы в живописи может быть отвлеченное, в силу чего и рельефная плоскость может быть выражена не буквально, а равновесием впечатлений. Кроме того, мне хотелось бы заметить, что именно на принципе ограничения себя полем зрения и получила гражданство наша так называемая научная перспектива, так как тут возможно приложение и горизонта, и точки схода, и всех ее принципов. Все это на основе [того], что изобразительная плоскость равна и не больше, чем поле зрения. Но и в искусстве Ренессанса мы встречаемся с задачами, которые от художника требуют обобщения не только поля зрения, но пространства, превышающего его своими размерами, не могущего быть воспринятым одним взглядом, спокойно. Пример: «Страшный суд» Микеланджело. Как же решается эта задача? Возвращаясь к прежнему, припомним, что высунутая одиноко из рельефа масса воспринимается вторичным актом, а если велика, то спорит с картиной. У Микеланджело к этому прибавляется и то, что размер фрески велик на самом деле (чего может и не быть) и что зритель начинает как бы считывать всю плоскость снизу, а не сверху (на этом моменте основывается отношение фигур в разных этажах, то есть [их] все увеличивающиеся кверху [размеры, например, в] некоторых старых итальянских табернаклях). И вот, дальнего Христа и группу вокруг него он делает большими, а книзу фигуры делаются все меньше и меньше. Что же это такое? Это фигуры, собственно, высунутые из рамы, они ближе, чем Христос, но, в противовес их высунутости, они уменьшены. С них должно начаться считывание картины, но они — перед рамой. Зритель невольно ищет передней плоскости и приходит к группе Христа, на нем он успокаивается — это главное и по смыслу, и по композиции пространства. Но все, что лежит ниже, воспринимается как более близкое, лежащее между нами и Христом. Хотя фигуры по размерам и меньше, но именно в силу этого размера они воспринимаются уже не вторичным, но как бы попутным зрением. Что же мы видим? Мы видим, что плоскость соблюдена, а с другой стороны, достигнута возможность изобразить не отодвинутое от нас до спокойного зрения пространство, а пространство, как бы окружающее нас, обнимающее нас с трех сторон. Иначе говоря, мы встречаемся здесь с так называемой обратной перспективой. Следовательно, нарушение принципа поля зрения не исключает возможности стремиться все к тому же: к передаче трехмерного пространства на плоскости и приведению его к высшей цельности. Но если у Микеланджело мы видим, что изображена та усиленная круглота, которая потребовала от него таких средств, то в то же время у него есть моменты, когда уж наступает ограничение полем зрения; это дает ему возможность спокойно отнестись к круглоте отдельной фигуры. Но вот пример, когда это уже проявляется на отдельной фигуре: возьмем «Пророка» Sarto* в Питти. Вещь громадного размера, несомненно требовавшая этой борьбы с круглым, то есть тут отношение, которое мы находим в композиции между многими фигурами, будет иметь место уже в одной фигуре. Что же мы здесь видим? Приближенность к нам этой фигуры как бы требует закаченности боков назад и выпячивания середины. Но именно против этого направлена вся система изображения. Контур фигуры расширен. Что этим достигается? Крайние пункты фигуры, нам видимые (то есть контур), побеждают содержание, контур как бы подпирает таким образом сзади массу фигуры и она успокаивается на плоскости, становится видимой. Но и у Sarto этот принцип как бы проведен частично. Но что будет, если живописное мировоззрение и не знакомо с принципом поля зрения и воспринимает все как близкое, то есть как большее, [чем] поле зрения? Тогда, мне кажется, следующий план должен будет побеждать предыдущий [и так] — до последнего, который заключит в себе все, и таким образом изображение будет плоским. Примером я беру русскую икону «Иоанн Богослов». Разбирать подробно ее не стану. Мы видим здесь плоское изображение, но это не значит, что пространство не интересовало художника. Как мы старались выяснить, в искусстве, имеющем своей задачей изображение круглого на плоскости, есть тенденция и метод приведения этой круглоты к плоскостному рельефу, то есть к спокойной видимости. Происходит борьба; и чем более близкое мы будем изображать, тем сильнее мы будем бороться с круглотой, присущей близкому; и, наоборот, когда предмет будет нами поставлен в поле зрения и все больше от нас удален — мы не будем уже так резко чувствовать его круглоту, и может возникнуть желание именно отыскать в нем признаки, которые эту круглоту изображали бы (как результат - наша перспектива). В фигуре с русской иконы мы видим, что употреблены геройские средства борьбы с круглым, то есть подчинение плоскости рельефа проведено очень энергично. Как нам кажется, это объясняется подходом художника, сильным развитием двигательных впечатлений, усиленным чувством круглоты, и как результат этого — изобразительные элементы становятся отвлеченными, побежденными стремлением к плоскости, к спокойному зрению. Из этого мы видим, что название «обратная перспектива» не будет правильно, так как не заменяет нашей перспективы, а наоборот: [они] встречаются нами в одном и том же искусстве как два борющихся стремления. Причем наша перспектива отнюдь не является зрительным организатором пространства, а только проекцией на плоскости, передающей, главным образом, элементы, раздражающие наше чувство круглоты, то есть двигательные впечатления. * Андрея дель Сарто (Прим. ред.). Итак, мы видим, что может существовать искусство, которое главную свою силу кладет на стремление к плоскостной организации пространства, что, собственно, не будет признаком принципиальной разницы этого искусства от другого. И вот к такому искусству, как мне кажется, мы должны отнести и эту икону и искусство до джоттовской эпохи. [...]  Тема Темой этой работы будет Джотто, но не его несомненные развитые произведения, как в Падуе в церкви Арена или во Флоренции в Кроче*, а ранние, еще не столь индивидуальные, в силу чего они даже возбуждают сомнение в принадлежности их Джотто. Ставя себе вопрос: кто он, какова его художественная личность,— мы невольно приходим к произведениям более ранним и ищем между ними первых проблесков джоттовского таланта; мы стараемся насколько возможно определеннее отметить вступление в историю его индивидуальности. Но и тут, конечно, главными руководителями будут его поздние работы. Мы должны ими пользоваться как важным аргументом за и против. Итак, яснее определяя тему, мы будем говорить о цикле фресок, изображающих жизнь св[ятого] Франциска, находящемся в церкви его имени в Ассизи. Сам ли Джотто [исполнил эти фрески], его ли непосредственные предшественники, или он, но в роли помогающего ученика — вот вопросы. Невольно проникая в стиль этих работ, мы ставим вопрос о его происхождении, о предшественниках, и только это может помочь нам и дать детальность нашей попытке. Затем, имея перед собой гениальную художественную личность, давшую синтез и как бы предсказавшую Высокий Ренессанс (Джотто, собственно, был первым ренессансным художником), мы невольно должны будем более или менее охватить эпоху ему предшествующую, в которой Джотто коренится. * Имеются в виду Капелла дель Арена и церковь Санта-Кроче (Прим. ред.). Итак, тема наша будет не Джотто и его ученики, а Джотто и его предшественники, тем более, что его главные принципы остались непонятыми. Материал В этом смысле мы должны будем искать в предшествующем искусстве родственных ему, могущих породить его явлений, элементов, из которых он сложился, решая, каким из них нужно будет приписать главную роль. Во всем обширном материале, столь разнообразном, можно наметить главные группы. Это Рим и Тоскана, которые иногда сливают в нечто общее. В Риме — мозаики, дающие возможность проследить на большом пространстве эволюцию стиля, в Тоскане — иконы. Затем должно быть принято во внимание влияние византийского искусства и позднего готического, главным образом через французскую миниатюру, и, наконец, вся та почва — романское, далее раннехристианское и позднее — позднеримское искусство. Кроме того, для большей ясности критики, нам придется делать ссылки и маленькие экскурсы в область скульптуры, что, как нам кажется, поможет уяснить стиль этого времени и стиль самого Джотто. Метод Пользуясь результатами исторического метода: датами и документальными данными работавших над этой эпохой ученых, мы главное значение в этой работе отдаем критике стиля. Обер* в своей книге о Чимабуэ привлекает с большим результатом к характеристике фресок (изобразительного искусства) также характеристику орнаментального искусства, устанавливает, как он говорит, метод двух параллельных линий. Это, несомненно, корректив. Но возможно, что критика стиля будет в изобразительном искусстве детальнее и определеннее именно потому, что это искусство изобразительно, то есть имеет дело с изображением пространства, которое оно так или иначе познает и передает и таким образом основывается на какой-то объективности; через это и субъективность его ярче и понятнее и как бы сохраняет в себе момент развития — от действительности к плоскостному изображению. Несомненно, что и в орнаменте есть пространственность, но там она уже в высшей степени отвлеченна. Кроме того, фреска и станковая картина объединяются определен ной, более или менее одинаковой задачей и в этом смысле способствуют [их] сравнению. Итак, мы главным образом будем заняты изобразительным искусством, и критику его стиля, может быть несколько насильственно, разделим на два вопроса: насколько изображалось пространство и каким общим художественным принципам (большею частью плоскостным, так как главный предмет живопись) оно подчинялось. * Auber [D. Malerische Decoration des S. Francescokirche in Assisi, ein Beitrag zu Losung der Cimabue Frage. Leipzig, 1907] (Прим. В. А. Фаворского) Мне кажется, такой метод не только дает характеристику стиля, но и до некоторой степени и его внутреннюю структуру. Можно предупредить, что, решая первый из вопросов, мы не будем интересоваться умением известной художественной эпохи, так как санкцию на художественное существование дает, конечно, не верность, а высота обобщения [...] 1913  1. Деление искусств. Признаки 2. Настойчивое желание уйти от изобразительности и умаление живописи как изобразительного искусства 2а. Основы изобразительности живописи 3. Отношение живописи к природе 4. Что такое природа 5. Любовь к природе живописная и просто человеческая Наименование «искусство» охватывает довольно неопределенную группу человеческой деятельности. Приходится, приравнивая человеческую деятельность к какому-то общему понятию, решать — вот это искусство, а это — нет, может быть, наука, может быть, еще что-нибудь. На основании чего мы создаем понятие «искусство»? Практически, конечно, находя общее что-то в целой группе человеческих деятельностей. Но группа эта не имеет ясных границ и сливается совершенно незаметно с другими группами. Другой способ определения и выяснения общего понятия искусства — как возможности разных родов деятельности — из психологии человека. Общий признак может быть довольно грубый — это то, что все искусства относятся к области чувства. Но можно рассматривать так называемые искусства и искать в них не общих признаков, а, наоборот, различий; признаков, различающих их друг от друга. С этой точки зрения есть несколько делений искусств по разным признакам. Как, например: деление по области чувства на зрительные искусства и на искусства области слуха; деление на пространственное и временное искусства, судя по тому, орудует ли искусство формами пространства или времени. Затем деление на изобразительные и не изобразительные, которые, в свою очередь, можно бы назвать абстрактными. При всей неопределенности последнего различия, мы будем заняты им и вот главным образом почему. Как раз этим делением искусства пользуются, когда хотят не изучать [его], а когда хотят одно искусство поставить выше другого. Леонардо да Винчи как раз на этом признаке строит превосходство живописи над всеми остальными искусствами, правда, довольно наивно, но теперь едва ли кто-нибудь поставит [изобразительность] живописи ей в заслугу, а наоборот - в упрек. Причиной этого является рассматривание искусств с точки зрения общего понятия — выяснения, так сказать, идеала искусства и [того,] насколько этот идеал чисто воплощен в том либо другом искусстве. Отсюда — противоположение изобразительному искусству - искусства абстрактного, как архитектура и музыка. Словом, сознательно или бессознательно, у всех, кто хоть немного чувствует себя и[ли] хочет быть либеральным в области искусства, прежде всего является неодобрительный взгляд в сторону изобразительности, хотя бы той же живописи. Одни, сравнивая ее с музыкой, стараются приблизить ее к этому искусству, проводя аналогии [между] краской и звуком; другие впадают в мистицизм, подтаскивая ее к литературе; третьи стараются приблизить ее к орнаменту, к его линеализму; четвертые, оставаясь при ее средствах — линии, плоскости,— в красках пытаются создать какую-то живописную архитектуру. Таково гонение на изобразительность; и оно до того обще, что даже такие вещи, имевшие раньше значение, как пятно и даже настроение, есть в сущности то же бегство от изобразительности. На чем же основано такое отношение к изобразительности живописи [?] Прежде всего вот на чем: под изобразительностью понимается подражание природе, повторение ее. Совершенно верно, что это было бы недостойное занятие; и вот люди бегут от этой возможности в разные стороны. Одни скрашивают подражание природе настроением. Другие, не отвращая взора от природы, глядя на нее соответственно поэзии и литературе, ищут всю причину ценности произведения в себе, в своем «Я», заслоняют ее, природу, от себя пятном, красивым тоном, композицией, причем гордо говорят о своей власти над ней, о власти над предметами, над зрительными фактами, данными им якобы правами композиции: считать неподходящие факты — несуществующими, и другим — давать формы новые, какие мое «Я» захочет; словом, происходит довольно недостойная торговля между предвзятыми композиционными требованиями художника и природой или зрительными фактами. Словом, получается стилизация. Наконец, есть такие, которые ополчаются на изобразительность в виде коров, лошадей, деревьев, людей, изгоняют их и остаются, довольные уверенностью, что они ушли от подражания (внешне к ним придраться нельзя), и сами не знают — ушли ли они от изобразительности. Противостоит ли изобразительность абстракции и о словах Последнее совершается во имя абстрактности форм. Но вот вопрос: противоречит ли изобразительность абстрактности? Этот вопрос решится только всем рассуждением, так что его оставим; а пока выясним, может быть, и не очень важный вопрос: подражание и изобразительность то же ли самое или нет, только о смысле слова. То есть, если я считаю, что живопись — не подражательное искусство, то я должен вместо изобразительности употребить другое наименование. Для выяснения термина я переведу его на немецкий язык; изобразительное искусство — Bildende Kunst, bilden — ни в каком случае не может значить «подражать». Перед тем как приступить к главному рассуждению, мне хочется выяснить, не есть ли отрицательное отношение к изобразительности живописи следствие чисто теоретически философского обоснования искусства. Требование духа бесплотного, невоплощенного якобы ищет форм чистых, не частных, и искусства, такие, как музыка, не имеющие аналогий в природе, имеют поэтому предпочтение, так сказать,— подход к искусству от духа. Но может быть и другое отношение. Не сомневаясь, что все это есть деятельность духа, можно усомниться в законности слова «искусство» и на место его поставить более узкие понятия, как живопись, скульптура, архитектура, музыка. Причиной этому будет то, что дух в своей деятельности,— творя в материале, подразумевая под ним и камень, и плоскость, и область чувства, и природу,— формирует законы и методы, которые всецело зависят от земной деятельности духа и на ее материале формируются. Так что, приняв во внимание центральную линию деятельности духа и признав ее причиной возникновения искусства, мы характер метода найдем только в своеобразности материала, так как в искусстве дух стремится достигнуть идеала именно на земле. Так вот, если так рассматривать живопись, то есть даже изгнав понятие об искусстве, рассматривать живопись как земную деятельность человека, мы, может быть, и не отвернемся от ее изобразительного характера, а увидим в этом ее своеобразие, ее геройство и возможность ее стать абстрактной. Приступим к главному вопросу. Желание мое — выяснить, что живопись должна быть изобразительным искусством, что это не лишает ее возможности быть абстрактной [и] в силу этого так же достигать высокой цельности. Чтобы выяснить все это, мы должны рассмотреть весь материал живописи, понимая это в широком смысле: то есть область чувства - зрение, его законы; плоскость, роль краски, роль линии; и что такое в конце концов природа и, как результат ее участия в живописи,— правда. Объект, субъект и метод В живописи есть, несомненно, три стороны: субъект, объект и метод. Метод, естественно, зависит и от субъекта и от объекта. Наш вопрос об изобразительности связан именно с присутствием объекта. Интересно, что в других искусствах, присутствует объект или нет? Мне кажется, что он присутствует, только в измененном виде. Но разберем, что же это такое объект или, иначе, природа; природа, главным образом с зрительной стороны ее или, иначе, наша зрительная жизнь во всей ее физической грубости и неясности, в то же время во всей ее полноте, имеющая в себе зародыши всех зрительных идей и возможности всех зрительных цельностей. Всю нашу зрительную жизнь мы должны разбить на чистое спокойное зрение и на движение. Движение заключается уже в бинокулярности зрения, но этого недостаточно, так как наше перемещение с места на место дает тоже возможность наблюдать предмет со всех сторон. Это два главных элемента зрения. Затем, на зрение косвенно действуют и осязание, и мускульные ощущения, и, наконец, сложившееся у нас представление о пространстве. Человек идет, влезает на гору, смотрит кругом, прослеживает весь горизонт вокруг; он взбирается на вершину, почти прислоняясь к телу скалы, он близко видит, почти ощупывает, камни и глину — материал скалы, и косится глазом на глубокую пропасть, на голубую долину с городом и дорогой, по которой он только что прошел, почти что прополз, ощущая ее во всех ее неровностях и изгибах, ветер, солнце слепит, зрительно все время помнишь его место, но не смеешь взглянуть ему в лицо. Какая сложная и богатая жизнь. Но вот человек вернулся домой, сел в темной комнате и стал вспоминать — какой сумбур ощущений, какой беспорядок и какое богатство — вот это природа, объект, к которому художник подходит и который [он должен изобразить]. [...] Вот, собственно, объект — та разнообразная зрительная жизнь, бесконечное пространство, зрительно нами ощущаемое, природа. Признаки его: богатство и хаос. Субъект. Цельность — совершенство зрительное Теперь обратимся к субъекту, как мы его представляем. Главное, что он привносит,— это понятие цельности как совершенства действия или поступка. Но нас интересует, конечно, цельность, совершенство именно в области зрительного поступка. Теперь нужна ли ему, субъекту, природа (зрительная) во всей ее полноте или нет? Может быть, он ограничится красками и линиями и ими будет, по аналогии с музыкой или архитектурой, творить и добиваться цельности? Но краски, хотя и имеют довольно определенные отношения друг к другу, именно: дополнительные тона, и теплые и холодные, нейтральные и чистые,— но все эти отношения абсолютно не имеют такой определенности, как звуки, и не могут создать абстрактной формы; с другой же стороны, если мы будем придавать самому тону абсолютное значение, например, красному или синему, то мы или впадаем в фетишизм, или в мистицизм, как делают это люди, рассуждающие, какого цвета буква «Б» или что Василий Иванович — квадрат розового атласа на белом фоне; все это лишено определенности и приближается к вчувствованию, что еще определеннее происходит с линией, если она берется сама по себе, чему подобное мы находим в орнаменте. Но надо сказать, что кроме примитивности и неопределенности всего этого, а может быть, и в силу их, цельность художественного поступка не будет большой, в силу того, что вы не сможете сказать, что именно так, а не иначе должны вы были поступить, и в силу того, что, не захватывая вас, оставляя вас бездеятельным, не властвуя над вами, тона и линии вызовут к деятельности самое легкомысленное из ваших чувств, а именно фантазию, которая займет только время, но не удовлетворит вас. Но краски и линии могут освободиться от характера фетиша тогда, когда они становятся выразителями пространства; тогда они теряют свою материальную самостоятельность, но в то же время приобретают в своих отношениях определенность и необходимость. Зрителю доступны краски и линии, но также доступно ему и пространство, насколько оно зрительно нам доступно. Мы заметили, что субъект плюс объект, то есть краски и линии, дают метод. В сущности метод — это способ достижения цельности при всяких условиях; он будет учитывать условия и, несмотря, может быть, на их случайность, должен дать возможность достигнуть цельного или совершенного поступка. Но условия, конечно, влияют на метод, метод должен дать самое совершенное при данных условиях; но иногда последние до того несложны, что цельность не получается и невольно на сцену являются всякие суррогаты; почему от красок и линий мы перешли прямо к пространству, не перебрав сперва предметы, их жизнь — все это, в конце концов, относится к пространству. Если художник откажется от красок и линий самих по себе и увидит, что они, передавая форму, приобретают большую ценность, он пойдет в зрительный мир и не остановится у предметов, форму которых краски передают, а должен достигнуть понимания пространства. Весь этот зрительный хаос, который мы называем природой, очень сложен. Были времена, когда искусство знало предметы и дальше их не шло, человек, брошенный в хаос природы, пользовался предметами как маяками и, отрываясь от одного, чтобы броситься к другому, переплывал, в сущности, бездну, ничто, безвоздушные, бесформенные сферы. Но мы, не удостоив краску и линию самостоятельной жизни, не можем остановиться на роли краски как передатчицы формы предметов; мы уже теряем чувство границы одного предмета [и] другого, мы чувствуем, что они связаны, весь зрительный хаос, природа, живет одним и осмысливается одним — это пространством, которое мы из нашего опыта постигаем; и краска, и линия как передающие форму пространства достигают в наших глазах достойнейшего своего назначения. Словом, субъект, ища атмосферы для своих высоких поступков, встретив на пути краску, линию, предмет, приходит к пространству и невольно преклоняется — он встретил бесконечное пространство, здесь его идея о совершенстве, о цельности поступка может воплотиться. Но, может быть, тогда получится архитектура и почему наряду с ней будет существовать живопись. [...] [1913—1915]  О египетской архитектуре Из лекций о египетском искусстве  режде всего вспомним наше определение архитектуры вообще как искусства.Как мы сказали, архитектура, собственно, есть искусство по преимуществу пространственного человека. Именно пространственного, так как в архитектуре проявляется все пространственное существо человека. Как мы уже говорили, понятие натуры в методе архитектуры не может быть выделено, так как натура — объект художественного познания, сливается с материалом, из которого творит архитектура. Являясь пространственным искусством, архитектура организует его и в этом ищет свою цельность. Почувствовать, что это искусство пространственного человека, можно из сравнения с живописью. Тогда как в живописи или в скульптуре вся основа лежит в зрении, и человек творящий и зритель являются как бы душой, одаренной или отягощенной зрением, зрение дает человеку оружие против пластического хаоса окружающего мира, и на нем строятся основные законы этих искусств, в архитектуре человек участвует [и] как видящая душа и как пространственное существо; и как мы увидим, зрение в архитектуре играет не такую безусловную роль, как в живописи. Если кто-нибудь особливо привержен зрению, обворожен той цельностью, которую оно дает возможность достигнуть в изобразительных искусствах, обворожен тем, что живопись на основе зрения создает свой художественный мир формы, который мы можем противополагать хаосу зрительно-пространственной природы,— тому сразу может показаться, что архитектура не имеет своих высоких достижений. Но это не так; надо помнить, что она, художественно организуя пространство, удовлетворяет не только видящую душу, а [и] круглое существо человека — с его руками и ногами, с головой, с возможностью двигаться, с вертикальным стоянием и т. д. То есть человек чувствует в архитектуре свой объем, и поэтому тут художественное достижение дает блаженство другое человеку, чем в живописи. И творец, и искусство исходят из кубического пространства и остаются в нем. Но что это такое пространственный человек, каково его содержание; все ли, что касается его пространственной жизни, становясь материалом искусства, в своем сыром виде достойно этого искусства? Содержание пространственного человека будет обнимать как отвлеченное представление пространственной формы, так и самое темное мускульное чувство. В промежутке между этими границами будет много ступеней, и все это будет материалом архитектуры. Кроме того, ведь не отвлеченное представление даст реальное художественное удовлетворение и не смутные ощущения пространства, а только воплощение пространственно ясной формы в каком-либо материале достигнет этой цели. Отсюда не геометрия даст основу архитектуре, так как она не знает, где верх, где низ, не знает, собственно, ни вертикали, ни горизонтали, и в то же [время] — не мускульное смутное чувство, не могущее связать один момент с другим, а нечто ясное и цельное, но в то же время связанное с существом человека, стремящееся к отвлечению и основывающееся на чувственном. И архитектура проходит весь этот путь, начинаясь там, где чувственное получает возможность оформления, и возвышаясь до отвлеченного, но в то же время не лишенного чувственной реальности. И хотя всякая архитектура представляет собой нечто смешанное и слитное в своих элементах, мы все-таки можем различить в ней два характерных момента — момент вчувствования и момент абстракции. Момент вчувствования художника в какую-либо линию, плоскость или трехмерную массу даст архитектуре окрашенные существом человека, тоном его чувств такие основы архитектуры, как вертикаль, горизонталь, стремление ввысь, равновесие, шаг через пространство - словом, все то, что заключено в пространственном существе человека. Момент же абстракции, отвлечения даст пространственную ясность кубического, и в этом смысле куб как ясное выражение трехмерного будет его первым достижением. Но часто нет возможности разъединить то и другое; так, например, пропорция или, например, симметрия, являясь, с одной стороны, абстрактными архитектурными формами, созданными в стремлении к ясности восприятия, своей основой лежат в самочувствии человека. Затем надо заметить, что момент вчувствования встречает поддержку в самом процессе строительства, так как строящий человек, отрывающий тяжесть от земли и заставляющий ее держаться в высоте, невольно вчувствует себя во все эти моменты, то есть моменты тяжести, держания и т. д., а кроме того, само строительство есть движение и поэтому воспринимается через движение и переживается во времени, что, как я уже говорил, благоприятствует вчувствованию. Что же касается момента абстракции, то хотя в нем непосредственность процесса строительства ослабевает и движение как восприятие тоже не играет основной роли, тем не менее этот момент удовлетворяет основное стремление в архитектуре, то есть создание пространственно ясного. Это можно наблюдать над собой; когда вы, например, мастерите что-либо из досок, то наступает момент, когда вы, отвлекаясь от целесообразности вещи, вами сделанной, от ее красивых линий, часто выражающих ее назначение (например, сани), получаете удовольствие от создания чего-то пространственного (занимающего место), ясно воспринимаемого, напр[имер], квадрата (если это подрамок, рама), но еще лучше — куба, когда доски, не зависимые друг от друга, становятся в определенные ясные отношения. Кроме того, момент вчувствования становится часто в противоречие со зрением, стремящимся к цельности, тогда как момент абстракции законно обращается к нему, чтобы оно, так сказать, увенчало его достижение. Наконец мы упомянули зрение. До этого момента мы выясняли определение архитектуры как пространственного искусства по преимуществу, но ведь она является как будто и зрительным искусством. |