Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 9 из 42

Но во имя чего искусство не ограничивается одной конструкцией?

Мы знаем, что конструкция воспринимается нами не как зрительная цельность, а цельность какого-либо другого чувственного порядка; и по мере того, как искусство становится зрительным, у него появляется стремление изобразить время, дать ему зрительный образ. И если, как мы слышали на лекции Флоренского, мы не можем сжать время в точку, то тем не менее искусство пытается, поймав его на зрительную плоскость или нанизав на зрительный луч, идущий в глубину, придать ему зрительную цельность или перевернуть его, оставив настоящее настоящим и сделав для зрительного сознания будущее прошедшим.

Это чудо доступно композиции и напоминает те случаи, когда толчок или какое-либо другое внешнее ощущение заставляет нас во сне пережить целую длинную историю, кончающуюся этим толчком и пробуждением.

Мы должны помнить, что приведение времени к зрительному образу, как мы определили композицию, не есть игнорирование времени, а овладение им через зрение, чтобы оно вошло всецело в закон изобразительного искусства, а не оставалось сырым временем, не уловимым, почти нами не сознаваемым.





ВТОРАЯ


Взаимоотношения конструкции и композиции
Прошлый раз мы произвели анализ зрения, из которого выяснилось для нас, что в зрении возможно выделить два момента: движение и спокойное зрение; в результате первого у нас получаются представления движений, в результате второго — зрительные представления.

Анализируя второй момент, мы видели, что и спокойное зрение в сущности состоит из движения, но движения, происходящего в плоскости, в силу чего какая-либо поверхность, воспринятая нами таким образом, сознается как зрительно цельная, и кроме того, осознание какой-либо плоскости как цельной позволяет нам переживать движение в глубь какого-либо пейзажа тоже как зрительно цельное.

Таким образом, мы имеем зрительную изобразительную поверхность, признаками которой будет зрительная цельность и возможность возникновения движения в глубину.

С другой стороны, мы старались выяснить, может ли существовать какая-либо другая изобразительная поверхность, которая бы складывалась не принципиально на основании зрения, а либо на осязательном или мускульном движении, либо на зрении, но в его служебном значении, как передатчике ощущений качественно мускульных или осязательных.

Мы выяснили, что такая изобразительная поверхность возможна и имеет примеры в истории искусства. То, что будет изображено методом такой изобразительной поверхности, мы назвали конструкцией, а насколько наше восприятие формы при помощи движения осознается нами как зрительно цельное, [настолько] мы будем иметь уже дело с композиционным принципом, и тогда изобразительная поверхность будет смешанная — либо двоякого рода, либо клониться в сторону композиционности.

Вкратце напомнив прошлое, мы сегодня займемся более подробным выяснением того, что такое конструкция и что такое композиция и, главное, выясним характер их взаимоотношений.
Прошлый раз мы на примерах двигательных моментов нашего зрения выяснили, что в результате такого опыта у нас может получиться представление формы, которое зрительной реальностью в нашей душе обладать не будет, то есть мы не сможем сказать, что мы ее видели, а представляем ее как движение, соединяющее отдельные моменты.

И если мы захотим реализовать ее в наших чувствах, то такая реализация будет возможна не в зрении, а в осязании или мускульном чувстве.

Такое изображение осязательно или мускульно цельное будет только видимым, то есть доступным зрению, но не зрительным, то есть зрение будет его воспринимать, но не для себя, не удовлетворяя себя, а как бы наделяя глазами осязание и мускульное чувство.

Как я уже сказал, такое изображение будет конструкцией, и что она возможна как трехмерная скульптура, я думаю, в этом никто не сомневается.

Но каким образом возможна двухмерная конструкция трехмерного? Попытаемся уяснить это себе.


Что получаем мы из осязательного опыта?

Когда мы воспринимаем какой-либо предмет, то мы, двигаясь по его поверхности, мысленно или фактически, всегда будем иметь положение лицом к нему; таким образом, совершив обход вокруг какой-либо вещи, мы воспримем замкнутость поверхности, почувствуем какую-то ось, вокруг которой эта поверхность расположена, и, следовательно, воспримем объем. И, если мы, восприняв его, доведем его до нашего сознания, сами будучи уже неподвижны, то мы сами так либо иначе почувствуем себя центром, осью этого объема, поверхности которого расположатся вокруг нас [как] этой оси.

В таком опыте существенным для нашего вопроса будет то, что сами вы, воспринимая, не имеете определенного места или даже сферы восприятия, вы чувствуете себя все время как движущуюся точку и поэтому повороты плоскостей и даже параллельность их вокруг какой-либо оси дойдут, может быть, до вашего сознания, но принципиальное их пространственное положение, то есть как третьего измерения, в вашем сознании не будет иметь места. Точно так же, когда вы будете вчувствовать себя в какой-либо объем, то вы сами, правда, будете неподвижны, но положение поверхностей, их место относительно вас не будет иметь принципиального значения.

Очевидно, что третье измерение сознается нами только как перпендикуляр к фронтальной нам плоскости предмета, а понятие о такой плоскости осязанием нам не дается, так как при двигательно-осязательном восприятии всякая поверхность будет восприниматься фронтально и это ее положение как общее до нашего сознания не доходит.

Повторяю, потому что мы сами не будем иметь ни сферы, ни точки восприятия, а будем сливаться с движением поверхностей.

Но при всем том, от того, что мы будем всегда сознавать себя фронтально к воспринимаемому предмету, у нас является представление о нашем лицевом повороте к миру, о какой-то поверхности, на которую мы воспринимаем все движения. Иначе сказать, если бы мы стали мыслить себя неподвижными, а двигающимися — воспринимаемые предметы, то движение это происходило бы мимо нашего носа в том либо другом направлении. Отсюда осознается нами двигательная изобразительная поверхность.

Такая изобразительная поверхность сама по себе не будет обязательно правильной, а может быть, как я уже говорил, какой угодно,

но только плавной, так как ведь она есть образ того кругового движения вокруг предмета, которое мы совершаем при его восприятии. И уже в силу своей плавности и неправильности она должна будет отказаться от возможности на ней глубины.

Представьте себе шар и попробуйте придать глубину его поверхности. Для этого вы должны будете не пробуравить его как бы спицей, а двинуть всю поверхность внутрь с какой-либо стороны, в результате так либо иначе получится нарушение той и другой поверхности.

Итак, конструктивная изобразительная поверхность будет всегда давать трехмерное двухмерным способом, так как в двигательном восприятии не получается представления о ракурсе или глубине, которые осознаются только как противопоставление фронтальной плоскости.

Если верить ученым, исследовавшим рисунки первобытных народов, то мы там имеем, может быть, исключительный, но яркий пример осязательного изображения; какое-либо животное изображается уже тем, что той либо другой фактурой, тем либо другим узором, нанесенным на плоскость, характеризуется шкура этого животного; в египетском рисунке мы такой осязательности не имеем, мы по большей части имеем профильное изображение, но, правда, даже не предмета, а отдельных его частей, соединенных потом друг с другом либо органической, либо пространственной связью; но надо помнить, что это не изображение, например, человека, в профиль, а вообще изображение скульптурное, объемное при помощи профилей.


Но как же это получилось?

Как я уже говорил, то, в каком материале человек работает, и то, чем вооружена его рука, существенно не только для того результата, который получается от работы, а уже для самого восприятия: при тонко отточенном карандаше глаз становится точкой и тому подобное, кроме того, если глаз встречает в материале какую-либо опору той либо другой чувственной цельности, то характер движения глаза и характер цельности будут различны.

Так, например, если мы будем рубить из камня, то мы сразу встретимся с массой и нами сразу будет осознан объем и, как его выражение, цельная поверхность. Но если мы будем лепить из глины, то ведь материала, как предпосылки работы, перед нами не будет, и поэтому и в нашем сознании материалом для формы будет только движение, в результате всякая форма будет дана как движение, а масса получится, но не как художественная цельность, а как материальная необходимость. В такой скульптуре собственно главной художественной ценностью будет каркас и затем профиль всякой формы, воспроизведенный движением в материале. И если мы попробуем только движением, только линией передать сущность той либо другой трехмерной конструкции, то мы получим двухмерное движение, то есть профиль. А так как в конструктивном рисунке на плоскости мы пользуемся, главным образом, линией, то, конечно, главным моментом и здесь будет двигательный двухмерный профиль.

Это получается оттого, что когда мы имеем дело с массой, то ее поверхность, будучи осязательно реальной, диктует нам движение вокруг предмета; когда же массы нет, то нет и внешней основы движения по той либо другой плавной поверхности, что позволяет нам осознать наш перед, наш лицевой поворот к миру. И поэтому всякая линейная трехмерная конструкция превратится в двухмерную, то есть мы выберем из нее линии, идущие мимо нас, как более простые и для нашего сознания наглядные.

И мы, проверяя себя на опыте, никогда почти не ошибемся в том, что в вещи будет характерным профилем, до того в нас живо двигательное восприятие, и особенно когда предметом восприятия является что-либо, имеющее тенденцию движения.

Таких профилей может быть и несколько. То, что, например, египтяне изображали форму только одним профилем, является, собственно, несущественным для понимания конструкции. Тут имеет значение древняя вера в предмет, за который цеплялись как за реальность, тогда как современное нам искусство, не считающееся с этой реальностью, дает единовременно разные профили.

Итак, египетский рисунок, да и всякая конструкция, имеет главной своей основой движение; но всюду в конструкции, особенно барельефной, как это было в древности, или живописной, как это мы видим сейчас, осязательное значение плоскости имеет громадное значение и выражается в разных фактурах поверхности. Стоит обратить в этом смысле внимание на ассирийские рельефы; у египтян же все рисунки и рельефы были раскрашены; причем, по-видимому, краска всякого цвета стремилась дать свой самый насыщенный тон и имела скорее осязательное, не зрительное значение.

Мне кажется, что принципы конструктивной изобразительной поверхности довольно ясно нами разобраны, и теперь мы поставим на очередь другой вопрос: о взаимоотношениях конструкции и композиции и о ценности последней, так как возможно такое поверхностное мнение, что композиция является какой-то роскошью, украшением конструкции, вроде как бы сладким орнаментом на пироге. Что это не так, попытаемся сейчас выяснить.

Мы видели, что конструкция есть либо двигательное построение поверхностей вокруг какой-то оси предмета, либо построение основных прочувствованных движений, строящих предмет,— это будет трехмерной конструкцией либо плоской конструкцией, которая строится на изобразительной поверхности, имеющей течение мимо нас и всегда к нам повернутой, параллельной нашему лицу.

Так, чтобы выяснить вопрос о связи конструктивного и композиционного начала, мы спросим себя прежде всего: может ли существовать чистая конструкция как трехмерная, так и плоская; а чтобы выяснить насущность композиции, спросим себя: все ли доступно конструктивному изображению и не привносит ли композиция чего-то нового?

Займемся первым вопросом.

Что касается конструкции на плоскости, мы должны сказать: уже то, что цельность линейного движения, уясняемая нами только как двухмерная, уже тем, что она создает какую-то поверхность, приближающуюся к зрительной, во всяком случае обладающую некоторыми удобствами обозрения, тем самым делает шаг в сторону композиционности.

Но что можно сказать о трехмерной конструкции? Конструкция вообще, не только в искусстве, есть нечто статическое, то есть все силы, которые в ней действуют, приведены в равновесие, поэтому мы ее и называем конструкцией. Но существуют в окружающем нас мире конструкции, которые принимают во внимание какую-либо силу, лежащую за пределами конструкции. Таких очень много. К ним будет относиться все движущееся как в органическом, так и не в органическом мире: человек, животные, автомобиль, аэроплан и т.д. и, кроме того, все наши инструменты; и это придает их форме целевой характер, в силу чего она, рассматриваемая сама по себе, будет казаться нелепой, и мы должны будем вчувствовать в нее какое-то движение — и только тогда мы сможем пережить ее. Что касается человека и животных, то в них, конечно, выражена сильно и статическая конструкция в спокойном состоянии, и, может быть, этим объясняется, что древние умели так хорошо придавать статуям спокойные позы и отнюдь не придавать им движения.

Итак, конструкции с целевой формой могут переживаться только в движении.

Но если обратиться к конструкциям, которые из внележащих сил учитывают только силу тяготения, которая является пространственно типичной для нас, то мы увидим, что их форма принципиально будет другой. Мы можем и в нее вчувствовать движение, но всегда к такой форме уже возможны композиционные подходы, что мы видим, например, в архитектуре.

Словом, такая форма, может быть, наиболее конструктивная, будет приближаться к формам пространственно типичным, например, к кубу, который выражает трехмерность и уже тем, что имеет плоскости и вертикаль и горизонталь, доступен зрению, а поэтому и композиционному подходу.

Мы можем сказать, что конструкция, развиваясь, невольно идет навстречу композиции.

Если нам нужно еще больше выяснить этот вопрос, то можно взять две конструктивные формы: пирамиду и куб. Первая будет отличаться от второй тем, что она не только преодолевает силу тяготения, но и двигается как бы вверх по вертикальному направлению, и поэтому уже она будет собственно не зрительной формой. Вы, воспринимая ее, всегда, незаметно для себя, будете стремиться к ее вершине и переживать ее как движение, что будет мешать ее зримости.

Куб будет сохранять только свою форму и не будет требовать от вас восприятия через какое-нибудь сильное движение, соскакивающее с него. И то, что вы имеете в нем плоскости, относительно вас в четырех поворотах фронтальные, будет служить основанием зрительного подхода, а следовательно, и композиционного.

Таким образом, относительно связи конструкции и композиции мы должны ответить, что чистая конструкция существует, но, развиваясь, сейчас же допускает в себя композиционный принцип.

Займемся теперь вторым вопросом: все ли доступно конструктивному изображению.


То, что конструкцией изображается предмет, — это вне всякого сомнения. Но может ли быть при помощи ее изображено пространство?

Что мы подразумеваем под этим, постараемся объяснить. Художественный предмет может существовать с нами в одном пространстве, а может быть и так, что он будет иметь свое художественное пространство, художественно оформленное. Тогда мы скажем, что в этом произведении искусства изображено пространство. Не надо смешивать здесь иллюзию пространства, которая есть продолжение нашего пространства; и в скульптуре, например, где всякая вещь трехмерна, мы можем иметь произведения либо пространственные, либо предметные.

В скульптуре круглой или в рельефе как первое условие пространственное™ художественной будет передняя фронтальная к нам плоскость, которая опирается на все выдающиеся точки формы и с которой зритель начинает смотреть вглубь. Такая плоскость, фактически не изображенная, всегда чувствуется в греческом рельефе и в микеланджеловских статуях; и такие вещи будут обладать пространством, будут не предметами, а кусками пространства. Но если бы было возможно уничтожить эту плоскость, то предметы вступили [бы] в наше пространство и стали бы только предметами и объемами.


Так вот, возможно ли конструктивное изображение пространства?

Если мы возьмем куб, то, понимая его как конструкцию, как объем, мы восприняли бы его двигательно, идя по его поверхности, осознали бы его ось и поняли бы его как предмет, как ограниченную массу. Но если мы воспримем его иначе, возьмем какую-либо из его плоскостей как нам фронтальную и двинем внутрь до совпадения с противолежащей, то, пройдя всю форму куба, она его как бы создала вновь и превратила в форму пространственную. Он воспринимался бы нами не как поверхность, замыкающая какую-то неведомую, темную для нас массу, а как форма пространства, в которой каждая внутренняя точка живет вместе со всеми другими одним каким-то законом, и такой куб мы бы назвали пространственной формой.

Но такой опыт осознания фронтальной плоскости и продвижение ее внутрь возможен только при условии, если мы воспримем плоскость как зрительно цельную и в нас возбудится зрительно цельное стремление в глубину предмета; а это все возможно только на основании композиционного принципа, то есть на основании зрительной цельности движения.

Итак, по-видимому, композиция привносит в изображение нечто свое, чего собственно конструкция не знает (пример греческий храм).


Но, может быть, не трехмерная, а плоская конструкция передаст пространство?

Мы уже знаем, что глубина на таковой изобразительной поверхности будет совершенно немыслима, а поэтому трехмерное пространство будет передаваться цельным, двухмерным, мимо нас идущим движением, и в этом будет его наибольшее художественное выражение; а в смысле его протяженности оно будет также от нас независимо, мы не будем художественно владеть им, как и действительным нашим пространством.

Но, может быть, перспективная проекция даст нам конструктивное изображение пространства. Но прежде надо решить, что такое она — конструкция или композиция. В ней есть передняя плоскость и точка схода, то есть сокращение этой плоскости в точку. Если мы примем глаз как точку и будем конструктивно воспринимать переднюю плоскость, то мы ее воспримем двухмерно и у нас чувства глубины не возникнет; если же мы воспримем переднюю плоскость как зрительно цельную, то, двигая ее внутрь, мы не получим точки как ее сокращения, поэтому перспективная проекция есть собственно конструкция; композиционного или зрительного в ней будет только точка схода, а ее настоящее действие будет тогда, когда нарушается передняя поверхность, как это делается, например, в панораме, тем, что приставляются реальные предметы, или, как, например, на сцене, когда к заднику присоединяются скульптурные вещи, и тогда она, слившись с окружающим нас пространством, действует на нас как иллюзия, и то с большой неточностью. Сказать про нее в таком случае, что она изображает пространство, то есть дает нам его как зрительную или двигательную цельность, никак нельзя.

Итак, композиционность изображения дает нам возможность воспринять и изобразить пространство, что конструкция в чистом виде не в состоянии сделать.

Теперь рассмотрим последний вопрос: знаем ли мы примеры чистой композиции без конструктивных принципов. По-видимому, такого примера мы не найдем уже потому, что раз композиция есть приведение к зрительному образу движения или времени, то это движение и время все-таки будет существовать, и в каждой композиции мы будем иметь и конструктивную сторону, разве только мы возьмем как предел композиционности зрительную точку, которая ничего не видит, или пассивное цветовое пятно.



ТРЕТЬЯ







О том,

как в конструктивном изображении

организуется движение

или время

и каким образом

возможна двигательная цельность
После двух лекций вступительного характера, в которых невольно приходилось забегать вперед и поэтому говорить о таких вещах, которые основательно выяснены могут быть только в будущем, мы перейдем к постепенному изложению предмета, и последовательность нам даст ряд различных типичных изобразительных поверхностей, которые мы встречаем в развитии изобразительных искусств.

Считая, что конструктивное изображение есть организация движения, являющегося элементом нашего восприятия, приведение этого движения к какой-то двигательной цельности, а композиционное изображение есть уже приведение этого движения к зрительному образу, мы сейчас можем наметить ряд изобразительных поверхностей, которые будут типичными и будут указывать [на] постепенное овладение зрением как двух измерений, то есть плоскости, так и третьего измерения, то есть глубины.

В первую очередь, как крайне конструктивную изобразительную поверхность, мы рассмотрим египетскую, затем, как зрительно более цельную — рассмотрим греческую изобразительную плоскость и затем, как еще более сильный пример плоскости зрительной возьмем византийское искусство.

Это будет первая часть, вторая, требующая от нас большей подготовленности, начнется со вступления в изобразительное искусство перспективы и с преобладания живописи.

Но, выбрав именно эти примеры, я не хочу сказать, что этими типами изобразительных поверхностей исчерпываются все случаи, но — что, разобравшись в них, как в типичных, мы легко разберемся в остальных, которые мы имеем в истории и которые могут еще народиться, так как, по-видимому, нет возможности предположить, что все случаи изображения исчерпаны.

Кроме того, надо принять во внимание то, что с нашим специальным подходом, то есть с подходом к изображению со стороны композиции, иначе: со стороны овладения движением через зрение, можно расположить эти изобразительные поверхности в известной последовательности; так как чувственные цельности, доступные, например, египетскому искусству, как композиционно совсем почти не развитому, войдут также и в композиционно более развитые изобразительные поверхности, но обратное — будет, по-видимому, невозможно.

Как пояснение может быть то, что если мы в Египте находим изобразительную плавную поверхность, а в Греции правильную поверхность, то есть плоскость, то последняя будет частным случаем первой, и поэтому почти все, что касается первой, войдет во вторую, но не наоборот.

Может быть, нельзя это сказать относительно всех явлений, но относительно большинства, несомненно, можно.
Итак, перейдем теперь к рассмотрению египетской изобразительной поверхности как наиболее конструктивной и посмотрим, дает ли она что-либо зрению, то есть будет ли в ней какая-либо композиционная возможность или же нет.

Возвращаясь к старому, мне очень хочется, чтобы все усвоили себе ясно, что сильное объемное восприятие мира обусловливает плоское изображение, то есть, проще сказать: кто воспринимает объем, тот рисует плоско.

Это мы наблюдаем на рисунках скульпторов, и то же самое мы должны сказать про египтян.

Следует это из того, что такая осязательная изобразительная поверхность в нашей психике имеет [как] основную — поверхность нашего лицевого поворота к миру, которая внутренне нами осознается, но не переносится нами во внешний мир, так как там, двигаясь всегда по поверхности предметов и имея их всегда нам фронтальными, мы эту фронтальность как обычную, всегда нам встречающуюся, не можем осознать. Это было бы возможно, только если бы мы могли бы это положение поверхностей сравнить с каким-либо другим, а именно, нам не фронтальным.

Итак, не имея сравнения, мы и не можем дать поверхностям, находящимся под углом, различное значение относительно осязательной изобразительной поверхности. Это было бы возможно только зрению, так как оно, осознав глубину, осознало бы и фронтальную себе плоскость, совпадающую с изобразительной поверхностью.

Обратив еще раз внимание на то, что египетская изобразительная поверхность будет все трехмерное изображать двухмерно, вспомним еще ее типичные признаки. Она не будет обладать глубиной, будет плавна, безгранична и будет вызывать сильное стремление двигаться по ней во все стороны, причем это движение не встретит принципиальных границ и будет более или менее цельно.

Вот это-то движение во все стороны — вправо, влево, вверх и вниз, которого настойчиво требует от нас изобразительная поверхность, и будет ее характеристической чертой; причем надо особенно заметить, что, двигаясь так и не имея перед собой предела, мы будем покидать какую-либо точку поверхности без надежды в нее вернуться или, во вновь достигнутой точке, узнать что-либо о покинутой, кроме разве, что в нас будет осознаваться цельность движения.

Но то, что мы сейчас утверждаем, конечно, лежит в основе двигательной изобразительной поверхности как основе конструкции. Но, как мы увидим дальше, с этой разобщенностью точек сама конструкция начинает бороться именно тем, что так либо иначе организует движение.

Но об этом мы поговорим в дальнейшем, а сейчас выясним основу цельности движения или цельности египетской изобразительной поверхности.

Деля изобразительные поверхности на осязательные и на зрительные, мы также можем их разделять и на художественные и на не художественные. Основой художественных будет та либо другая активная цельность чувственности; поэтому мы можем иметь осязательно или зрительно цельную изобразительную поверхность.

Но, кроме того, мы можем встретить поверхности, в которых их чувственность не будет иметь принципиального значения, в восприятии не дойдет до требуемой искусством интенсивности, а поэтому, хотя они будут осязаться или по большей части видеться, но не для зрения или осязания, а для рассуждения, сопоставления, напоминания и так далее. Такие поверхности можно назвать умозрительными, и они, в этом их значении, не будут художественны, так как чувственной реальностью обладать не будут, а будут условны.

Так вот, в отличие от них, египетская изобразительная поверхность будет отнюдь не условной, а безусловной и художественной в силу ее чувственной реальности, а именно, осязательной, поэтому все, на ней изображенное, должно непременно совпадать с ее внешней поверхностью, иначе не будет художественно, не будет чувственно реально.

Итак, египетская изобразительная поверхность воспринимается цельным по чувству осязательным движением, живым в нас, и дает поэтому возможность получить представление о поверхности, о последовательности движения, то есть в нас будет память о прошедшем и предвкушение будущего, но и то и другое уходило бы в бесконечность и возврата к прошлому не было бы возможно, не было бы возможно цельное восприятие начала и конца, если бы художественная организация движения, то есть конструктивное изображение объемов, не давала бы неких оазисов в этой пустыне безграничного движения.

Но оставим пока эти оазисы и поглядим, какими движениями, главным образом, строится изобразительная поверхность, во всех ли направлениях движения одинаково ценны. Возможно, что она уже не такая пустыня; возможно, что по ней есть какие-то пути и дороги, проходя по которым, мы более или менее ясно сознаем, где находимся, и потому уже несколько владеем поверхностью.

При рассматривании стен храмов, покрытых рельефами, мы сразу видим, что возможно и очень естественно движение по горизонтали вправо и влево. Имеет ли преимущество то либо другое из этих направлений, я не берусь судить. Про себя скажу, что я бы всегда, машинально, колонну, покрытую связным поясом рельефа, стал обходить, двигаясь против солнца.

Но так либо иначе на египетской изобразительной поверхности существует движение по горизонтали и горизонталь сознается.

Затем, мы ясно видим цельное и естественное движение вверх по вертикали. Я осмеливаюсь утверждать, что противоположного, то есть вниз по вертикали, не существует как художественно цельного. По вертикали вверх располагается третье измерение предметов, нарисованных в плане; по той же вертикали располагаются предметы, лежащие друг за другом.

Итак, мы имеем в египетском изображении горизонталь и вертикаль, которые основным образом строят поверхность, но тут надо заметить, и это касается, главным образом, горизонтали, что, не имея границ, будучи без конца и начала, она может быть и не прямой, относительно глубины, а сечением цилиндра или какого-либо другого объема, что дает возможность изобразительной поверхности быть плавной.

Мы осознаем только небольшой кусок горизонтали, а как она идет дальше — нам неизвестно. Мы верим, что она относительно нас остается горизонталью, а что она прямая — это для нее необязательно.

С вертикалью, по-видимому, дело обстоит иначе, в нас существует больше уверенности, что она остается прямой, уже потому, что мы имеем над ней больше власти, имеем какое-то начало и конец движения по ней, выражающееся в египетской стене в многоэтажности рельефа.

Итак, мы имеем цельные движения по горизонтали и по вертикали и, кроме того, сознание, что они там или тут пересекаются или, во всяком случае, в возможности, имеют общую точку. Таким образом, пустыня движения перед нами проясняется; при помощи этого угла мы держим хотя бы кусочек этой безграничной поверхности в наших руках, сознательнее опираемся на нее.

Но на такой изобразительной поверхности мы имеем только вертикаль и горизонталь в том качестве, как я сейчас объяснил, и никаких других направлений, то есть принципиальных направлений. Чтобы это было ясно, сделаем следующее предположение: возможно ли при египетском изобразительном методе движение по диагонали, по наклонной?

Начнем это движение. И у меня получается впечатление, что я проваливаюсь в какую-то бездну, я падаю, все рушится со мной, почва ускользает из-под ног, изобразительной поверхности не существует. Мне кажется, что для египтянина это движение по диагонали было также невозможно и немыслимо, как для нас движение по четвертому измерению.

Чтобы яснее показать вышесказанное, сделаем такой опыт: нарисуем на листе бумаги какую-нибудь наклонную линию, при ее восприятии у вас сейчас же явится насущная потребность ясно ощутить границы листа и отнести их к вертикальному или горизонтальному относительно вас положению, тогда только наклон этой линии будет для нас определенен и только тогда будет возможно движение по этой линии.

Но ведь на египетской изобразительной поверхности мы не имеем принципиальных границ, а имеем только небольшие кусочки вертикали и горизонтали, доходящие до нашего сознания, а для твердой уверенности в диагонали нам необходимо, по-видимому, пересечение ее с двумя различными вертикалями или горизонталями.

По-видимому, возможен только ступенчатый подъем по диагонали.

Итак, для уверенности в изобразительной поверхности мы имеем даже не крест, а прямой угол, составленный вертикалью и горизонталью.

Но теперь, вспомнив указанные выше качественные различия вертикали и горизонтали — о том, что в первой мы почти уверены, а последняя может и не быть прямой,— мы в них увидим типы, возникшие из нашего осязательного движения вокруг какого-либо предмета, какого-либо объема. Горизонталь будет порождена тем круговым движением вокруг объекта осязания, а вертикаль — отражением той оси, которую мы сознаем в предмете, а также и в нас самих.

Итак, мы имеем движение по горизонтали преимущественно направо и движение по вертикали по преимуществу вверх.

Но ведь вертикаль и горизонталь, как уже сказано, мы воспринимаем различно по качеству, и это происходит оттого, что само движение по ним качественно разное. Как уже сказано, горизонталь, оставаясь относительно нас горизонталью, может и не быть прямой, а вообще ракурсом какой-либо плоскости, хотя бы круга, относительно нас горизонтальной. Движение по ней похоже на далекое путешествие в неведомые страны без воспоминаний о прошедшем, с жаждой будущего, нам еще неизвестного, законного возврата по этому пути нет, так как и обратно мы пойдем якобы по новому месту; возможны только замедления и, может быть, остановки.

С вертикалью дело обстоит совсем иначе. Вертикаль не может быть безграничной, иначе она перестанет быть вертикалью. Для того, чтобы воспринять горизонталь, мы должны по ней двигаться, не надеясь достичь границы, для того, чтобы воспринять вертикаль, мы должны мысленно расти, а это невозможно до бесконечности. Отсюда и получается то, что вертикаль мы должны получить с какими-то границами.

Но хотя и у египтян мы ее встречаем ограниченной, воспринимаем мы ее все-таки как движение, но движение, не похожее на далекое путешествие без надежды увидеть когда-либо конец.

Я уже сказал, что у египтян мы наблюдаем движение по вертикали вверх, и это движение свойственно не только им, а и нам в высшей степени, но тогда мы скажем: как же, ведь этому будет противоречить хотя бы процесс чтения страницы у нас и процесс чтения страницы хотя бы у китайцев; в то время как у китайцев на их художественных изображениях несомненно существует цельное стремление вверх по вертикали.

Постараемся доказать, что здесь нет противоречия. Дело в том, что движения по вертикали вверх и вниз будут не равноценны, будут качественно различны. Если вы путешествуете по горизонтали вправо или влево, вы проходите путь как бы снова в ту или в другую стороны, идя же по вертикали вниз, вы проходите как бы уже знакомый путь.

Возьмем пример. Вы рассматриваете, например, колокольню или башню. Прежде всего вы почувствуете, что ваш глаз остановился на вершине ее, вероятнее всего, у корня шпиля, но вы не прямо туда бросили свой взгляд, а совершенно машинально от самого низа быстро-моментально пробежали ее взглядом до самой вершины. Если вы, остановив взгляд на шпиле ее, спросите [себя]: видели ли вы фундамент,— то вы скажете, что видели,— это уже следует из чувства высоты, на которую вы мысленно взобрались.

Это первый момент, но затем вы начинаете ее рассматривать. И тут вы, идя по этажам уже сверху вниз, чувствуете, что вы идете против какого-то течения, вас все время мысленно отшибает обратно к шпилю, вы как бы делаете два шага вниз и шаг вверх. Получается то, что пройденное у вас во власти, вы не потеряли того места, из которого вышли, не забыли его и, дойдя до первого этажа, захватили тот шпиль, от которого начали исследование, с собой.

Такое движение качественно иное, чем горизонталь, дает нам вертикаль. Уже потому, что оно не безгранично, и потому, что, воспринимая вертикаль, мы как бы елозим по ней взглядом, мы в большей степени обладаем вертикалью как цельной линией, и по всему этому мы должны будем сказать, что она более зрительна, чем горизонталь, которая зрительной цельностью почти не обладает.

Я думаю, что именно этим объясняется наше свойство считывать что-либо сверху вниз, то есть при каком-то сопротивлении нам легче дер жаться на определенном, нам в данный момент нужном месте и затем следовать далее.

Вот еще пример. Если мы возьмем какой-либо продолговатый, удлиненный предмет, в котором выражены какие-то пропорции, например, винтовку, саблю или какой-либо инструмент, то чтобы оценить его пропорциональность, мы придадим ему невольно вертикальное положение. Если же мы возьмем предмет, концы которого принципиального значения не имеют и сам этот предмет разделен на равные части, например, линейку, то мы ее будем рассматривать, невольно, держа горизонтально, будем, так сказать, течь по ней в ту или другую сторону, будем чувствовать ее протяженность; если же эту линейку поставить вертикально, то мы ясно сознаем, что это отрезок, будем сразу ощущать оба ее конца, останавливая взгляд на верхнем или на нижнем.

Отсюда, очевидно, и следует, что орнамент с каким-либо определенным, безразличным в смысле направления ритмом, понятнее нам в горизонтальном положении, чем в вертикальном.

Возьмем еще пример, уясняющий различное восприятие вертикали и горизонтали. Пример разительный, особенно если бы вы потребовали от себя более интенсивного наблюдения. Попробуйте написать в каком-либо натюрморте вертикально поставленную шахматную доску, и вы тогда увидите, что восприятие квадратов, черных и белых по горизонтали и черных и белых по вертикали, совершенно различно. В горизонтальном направлении вы будете постепенно считывать весь ряд и соседний квадрат не будет вам мешать рассматривать другой, в результате чего вы получите какое-то представление о последовательности; по вертикальному направлению эта последовательность так ясно, так чувственно не получится. По вертикальному направлению у вас все время будет происходить наложение черных квадратов на белые и белых на черные, и при долгом смотрении вы будете убеждены, что весь столбец какого-то одного цвета. Это происходит оттого, что, тогда как по горизонтали мы идем последовательно, не оглядываясь назад, от момента к моменту, по вертикали мы пробегаем и туда и обратно, всегда помня о каждом ее месте, о каждой ее точке.

Для графиков такая острая зависимость черного и белого по вертикальному направлению будет очень важна как одна из основ композиции.

Чтобы кончить, приведем еще пример. Если вы нарисуете, например, рамку и проштрихуете ее равно друг от друга отстоящими штрихами, параллельно краям рамки как с боков, так и наверху и внизу, то вы всегда получите разницу в горизонтальных частях и в вертикальных, тон их будет качественно различен. Вам будет казаться, что они не равномерно светлы. Это происходит оттого, что, имея перед собой горизонтальную штриховку, вы все время перескакиваете с одного штриха на другой по вертикальному направлению и у вас может скоро зарябить в глазах; тогда как при вертикальной штриховке мы смотрим каждую линию отдельно и с трудом привключаем к ней остальные.

Все это доказывает наибольшую зрительную цельность движения по вертикали, и естественно поэтому, что египтяне на этом движении строили третье измерение.

Но продолжаем наши рассуждения. Итак, мы имеем в изобразительной египетской поверхности какие-то большие дороги для движения, а именно, горизонталь и вертикаль. Та и другая совершенно различного качества: тогда как горизонталь есть образ того кругового пути, который мы делаем вокруг предмета, объема, осязая его, вертикаль есть образ нашей собственной, а также и предметной оси, вокруг которой строятся как наши поверхности, так и поверхности предмета. Кроме того, хотя обе они — и вертикаль и горизонталь — переживаются движением, но движением качественно различным; в результате чего вертикаль нами воспринимается зрительно цельней, тогда как горизонталь доходит до нашего сознания как нечто текучее, непрерывное и равномерное.

Поэтому, например, на египетском стенном рельефе мы видим все изображение расположенным в виде строк или этажей, которые считываются по горизонталям, а третье измерение — глубина, строится по вертикали вверх.

Теперь как будто мы уже не можем заблудиться в пустыне двигательной изобразительной поверхности, во все стороны не имеющей принципиальных границ; во всяком месте она может нам родить и вертикаль и горизонталь, с которыми мы уже не заблудимся.

Но этого мало, и конструкция продолжает работать над тем, чтобы то и другое направление еще больше себе уяснить, еще больше ими овладеть.

В горизонтальном направлении мы уже имеем изобразительный ряд, но кроме того мы встречаем чисто конструктивный подход к тому, чтобы организовать это горизонтальное движение в орнаменте. Только исключительный орнамент, имеющий стремление в одну сторону, может занимать вертикальное положение, а в сущности типичное положение орнаментальной ленты — это горизонтальное. На этой прямой различными средствами достигаются ритмические замедления, что дает нам убеждение в том, что она всюду та же, всюду равномерна, и этим самым еще больше выражается ее безграничность. Мы никогда не чувствуем, что находимся сразу в нескольких местах, но что мы едем по какой-то украшенной дороге, где нас останавливают на момент какие-либо прелести. Правда, что в орнаменте из волют есть уже некоторое удовольствие от внутреннего раздвоения воспринимающей точки; когда мы идем по главному стеблю и встречаемся с загибом волюты, мы, продолжая двигаться, тем не менее в то же время забегаем в спираль отростка и, как я уже сказал, как бы по инерции раздваиваемся; но дальше этого раздвоение наше не идет или, иначе, на горизонтали мы не можем уподобить два места одно другому, так как все они одинаковы.

Таков орнамент, который по правде мы можем назвать организацией горизонтали.

Но обратимся теперь к вертикали: как она еще помогает нам овладеть двигательной изобразительной поверхностью? Она уже и так в этом смысле много для нас сделала, но кроме того, она именно дает возможность возникнуть тем конструкциям объемов, предметов, которые мы назвали оазисами. Займемся теперь ими.

Ведь она есть образ оси, как нашей, так и тех объемов, которые мы осязательно воспринимаем, а поэтому вокруг нее, правда, мысленно присутствующей, строится конструкция вертикальных объемов, главным образом человека: как мы уже говорили — конструкция объемов при помощи профилей.

Если мы рассмотрим египетское изображение человека, то мы увидим, что все части тела: голова, грудь, ноги, руки и так далее -- изображаются в характерных поворотах, по большей части в профилях, и что линии, которые выражают эти профили, несомненно относятся к какой-то основной вертикали, которая фактически не нарисована, но мысленно несомненно присутствует. Таким образом, мы уже во всякой фигуре имеем кое-что от симметрии, и это получается естественным путем от присутствия вертикальной оси.

Но вообще, как человек, так и животные изображаются при помощи профилей, и уже это одно могло как будто требовать от них движения; и действительно, насколько египетская скульптура неподвижна, настолько же подвижны изображения на плоскости. Ведь египетское скульптурное произведение, как я уже говорил, не обладает художественным пространством и старается сохранить цельную простую поверхность объема, тогда как перед профильной двухмерной конструкцией лежит доступное ей двухмерное пространство, которое она может и должна завоевать своим движением. И в этом смысле она и действует, и завоевывает пространство наподобие орнамента, правда, по большей части только в одну сторону от той вертикали, которая этой конструкции служит осью. Ее движения оживляют поверхность на довольно далекое расстояние, но кроме того, ценностью этого движения будет то, что оно не отрывается от своей оси, являющейся тем местом поверхности, держась за которое, мы чувствуем наибольшую уверенность в обладании ею (пример: буква К).

Таким образом, мы в какой-либо фигуре имеем профильное движение по горизонтальному направлению и ось, от которой это движение совершается. Надо обратить внимание на то, что как ось без движения, так и движение без оси, то есть то и другое разобщенное, не имело бы той значительности, которую они приобретают вместе. Получается такое преимущество, что якобы, закрепив за собой позицию вертикалью, мы посылаем разведчиков в горизонтальном направлении для того, чтобы овладеть близлежащей местностью.

Но мы пока берем случай посылки разведчиков в одну сторону; а может возникнуть вопрос: не послать ли нам их в обе стороны от вертикали?

И действительно, как египтяне, так и ассирийцы, да и все древние народы предпринимают это, соединяя два профиля, смотрящие в разные стороны. Древняя эпоха породила много двухголовых чудовищ и гербовый орел есть не что иное, как их дальний потомок. ([Пример: буква] Ж.)

При помощи такой конструкции мы закрепляем за собой вертикаль и овладеваем пространством в ту и в другую стороны от оси. Но ведь это будет то, что мы называем симметрией, будет ли это гербовое чудовище или орнамент — все равно.