Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 11 из 42

Таким образом в рельефе создается передняя плоскость. Теперь, каким образом мы можем двинуть ее в глубину?

Представим себе какой-либо предмет, например лошадь, стоящую к нам в профиль, и рассечем ее бесчисленным количеством фронтальных нам параллельных плоскостей. Каждая из этих плоскостей, или, во всяком случае, большинство их, будет так либо иначе выражено в плоскостях предмета и будет для восприятия обладать той же цельностью, как и передняя. Конечно, наибольшей цельностью будут обладать те из них, которые найдут много опор в форме предмета, но в силу того, что другие будут как бы промежуточными, то, будь они хотя бы и не ярко выраженными, их поддержат остальные. И таким образом мы будем иметь бесчисленный ряд таких плоскостей, таких сечений какого-либо тела. (Пример: метод работы Микеланджело над статуей «Давида».)

Но почему мы не будем мыслить их отдельными, а будем воспринимать их как движение одной и той же [плоскости]? Это происходит оттого, что все они подобны, то есть представляют из себя плоскости нам фронтальные, а кроме того, они зрительно будут цельны, независимо от того, на какой бы они глубине ни находились. То есть при проецировании они совпадут одна с другой.

Поэтому передняя плоскость рельефа будет идентична самой последней, иначе сказать, задней.

Кстати, мы заговорили о задней плоскости — необходима ли она или нет и какова ее роль? В греческом рельефе она всегда существует и высказана всегда даже радикальнее или во всяком случае так же сильно, как и плоскость передняя.

В греческом рельефе к тому же она очень близка, то есть сам рельеф — независимо от того, будет ли это ба[рельеф] или горельеф,— очень неглубок, глубина его соответствует, по большей части, одной человеческой фигуре, действующей на нем. Это, конечно, объясняется тем, что в Греции рельеф создался как арена действия человеческой фигуры; но во всяком случае только такой, то есть неглубокий рельеф и с сильно выраженной задней поверхностью может обладать цельным глубинным движением.

Представим себе, что в рельефе задняя плоскость либо очень удалена (мы говорим тут не о фактическом удалении, а о переработке ее изобразительной как далекого, как это мы встречаем в пейзажных рельефах позднегреческих, римских и в наше время), либо совсем отсутствует. В том и другом случае мы ее не найдем, но тогда как в первом случае мы будем идти вглубь все дальше и дальше и потеряем, наконец, чувство цельности нашего движения, во втором - не найдя ее совсем, вернемся к передней плоскости и там остановимся, так как только там мы будем иметь цельное восприятие всего рельефа.

Итак, задняя плоскость, кроме того определенная и непроницаемая, так же необходима в рельефе, как и передняя.

Вопрос об этой плоскости очень важен и интересен, так как он касается не только скульптурного рельефа, а и вообще рельефного восприятия глубины, и может быть, особенно остро стоит в пейзаже.

Существенно то, что если мы будем продолжать движение вглубь до бесконечности, как это, например, происходит в перспективе, то тогда композиционность этого движения, то есть его зрительная цельность, утрачивается, мы уже не двигаем плоскость, а превращаемся в точку, которая путешествует в бесконечности, и такое движение будет уже не зрительным, а двигательным, да и в таком своем качестве не будет обладать достаточной цельностью, будет похоже на путешествие в далекие края без воспоминаний.

В противовес этому мы видим в пейзажах, Сезанна хотя бы, что хотя конструктивно и дан горизонт и дана бесконечная глубина, но композиционно далекому при помощи цветовой тяжести придана и непроницаемость и близость, и в силу этого мы получаем зрительно цельное движение вглубь.

Итак, в рельефе мы имеем переднюю плоскость двигательно и зрительно цельную, движение этой плоскости вглубь и заднюю [плоскость] непроницаемую и близкую. Вот общие черты рельефного изображения. Нарушение как передней, так и задней плоскости, нарушает движение в глубину. И точно так же отступление передней плоскости от тех качеств, про которые мы говорили раньше, то есть сильный уклон ее в сторону двигательной цельности, как и уклон в сторону крайней зрительности, делает это движение, в первом случае, невозможным, во втором случае — не однородным по всей плоскости.
Такое рельефное изображение имело всеобъемлющее значение в греческом искусстве и, конечно, влияло очень сильно как на итальянское, так и на более поздние искусства. Но, имея одно преимущество, оно тем самым становилось часто неприемлемым, несоединимым с духом других эпох и, если применялось, то по большей части непонятое и уже тем самым нарушенное.

Преимущество этого изображения состоит в том, что изображающийся предмет, помещаясь в данном ему пространстве, тем не менее не страдает в своей форме, не искажается восприятием общего пространства, это то же, про что мы говорили раньше, в этом выражается равновесие между конструктивностью и композиционностью.

Если мы возьмем перспективу, которая основывается не на конструкции предмета, а на конструкции пространства, или обратную перспективу, которая есть композиция пространства, то и там, и тут мы находим интересы предмета нарушенными, они в форме своей страдают для какой-то другой, вне их лежащей цели. А в греческом рельефе мы видим и пространство, которое, правда, скорее является сферой действия предметов, и предметы, конструктивно не нарушенные .

Такое равновесие, которое напоминает какое-то блаженное существование, для многих эпох было соблазнительно, и поэтому античное искусство, правильно или не правильно понятое,— последнее чаще,— многих людей привлекало.

Но это равновесие всегда нарушалось, по-видимому, потому, что, изображая так, нужно было относиться к миру, как к человеку, антропоморфично, строить весь мир как разумный человеческий организм, духовно и физически уравновешенный и нормальный. А так как это не совпадало с верой подражавших грекам эпох, то в итальянском Возрождении привело к иллюзионизму, а позднее привело к ложному классицизму.

Кроме того, это преимущество греческого изображения, что касается ложного классицизма особенно, наградило искусство довольно слабым принципом, а именно: композицией, понятой в смысле расположения фигур, их движения, как бы их ритмической пляски, что, приближаясь все больше и больше к характеру сценической постановки и в то же время теряя в типичности актеров, в их пространственной и зрительной типичности, привело к театральности изобразительного искусства.

Но разберемся в этом основательней.
В египетском конструктивном искусстве мы, имея изобразительную поверхность, не имели в предмете, который изображали, ей соответствующую фронтальную нам плоскость. Всякая плоскость в свою очередь могла для нас стать фронтальной; мы не имели ни точки, ни плоскости зрения, мы кружились вокруг воспринимаемых предметов, и все это или то, что было в восприятии главным, характерным для конструкции предмета или для его движения, изображалось на художественной поверхности.

Для такого искусства не существует ракурса, всякое конструктивное движение развивается в плоскости, а также и движение предметов превращается в плоскую конструкцию.

Поэтому, хотя и были излюбленные позы, но принципиально все, что воспринималось двигательно, могло быть и двигательно изображено.

Но если мы имеем проекционную изобразительную плоскость, то на ней возможно и даже необходимо такое явление, как ракурс.

Ракурс, как вам наверное известно, есть возможное сокращение проекции предмета при расположении его в третьем измерении. И если мы возьмем линию, плоскость и объем, то пределом такого сокращения линии будет точка, пределом сокращения плоскости — линия, а объема — плоскость.

Имея, таким образом, в руках проекционную изобразительную плоскость, мы можем встретиться с такими случаями, что точка нам будет дана вместо линии, линия — вместо плоскости и так далее. Следовательно, то и другое будет собственно неизобразимо или во всяком случае, если перед нами не будет крайности, поворот будет в смысле выявления формы совершенно нехарактерный.


Что же может последовать из такого затруднительного положения и что следует?

А то, что мы, оставив свое изобразительное занятие, идем в натуру и передвигаем вещь, предмет или, если это организм, то заставляем его двигаться,— то, что мы делаем, сажая модель или ставя натюрморт. Но если мы должны придать движение человеку, то только тогда, когда его сфера действия художественно очень прочна, только тогда, когда и его мы понимаем художественно типично и согласно с пространственным типом — мы уберегаемся от греха. А грех уже стережет нас в том, что мы, действуя организмом, вживаясь в человека, вживаясь в органические и психические мотивы его поступков, можем забыть о формальной цельности и поставить себе задачей непосредственно заражать, при помощи живописных актеров, чувствами, настроениями и так далее. Тогда эти произведения уже, конечно, не будут обладать ни зрительной, ни двигательной и никакой, доступной изобразительному искусству, цельностью. Таковы «Неутешное горе», «Иоанн Грозный» и так далее и так далее.

Но что касается греческого искусства, то там мы наблюдаем, как сказано, поразительное равновесие, которое не нарушается, и это можно объяснить только тем, что человек в изображении и его пространство создались единовременно и представляют собой нечто до того цельное, что в противоречие встать никак не могут.

Итак, грек должен был во имя изобразительности двигать фигуры, ставить их в такие позы, которые соответствовали бы характеру изобразительной плоскости, то есть подставляли бы широкие плоскости зрению и принимали бы на себя последовательное движение плоскости в глубину. Как указатель на то, что плоскость однородна и двигательна, мы, как я уже говорил, встречаем профиль; но, как сказано, это не изображение объема при помощи профилей, а человек, повернутый в профиль.

Но профильное изображение на греческой изобразительной плоскости, вызванное ее двигательным характером, тем не менее может и нарушить эту плоскость.

Постараемся это выяснить.

Профиль является несомненно конструкцией, но конструкцией, не заключенной в самой себе, а имеющей тенденцию движения в одну сторону. И на чисто двигательной изобразительной поверхности такая профильная конструкция, имеющая тенденцию движения, будет пря-мо необходима для овладения через движение поверхностью и в своем движении не встретит границ, не встретит препятствий; на зрительно цельной изобразительной плоскости она так либо иначе встретит границы и, двигаясь бесконечно, может их нарушить, может убежать из рамы. И поэтому в греческом рельефе мы, почти как правило, встречаем профили, поставленные друг к другу в направлении движения, как раз обратно тому, что мы видим в геральдических изображениях. Это необходимо для сохранения зрительно цельной плоскости. Тут конструкция, сделавшись равновесной, работает для композиции.

Если мы дальше будем наблюдать, как двигается фигура человека для того, чтобы стать изобразительной, то мы заметим, что она пользуется законами равновесия и это отражается и в рельефе, если, например, выдвинуто правое плечо, то выдвигается левая рука, и так далее.

Тут интересно заметить, что не только в египетском конструктивном изображении мы имели сильно выраженную вертикаль, от которой исходило движение и на которой строилась симметрия, такое же громадное значение вертикали мы будем наблюдать и в византийском искусстве; в греческом [искусстве] ее значение теряется, и если мы ее встречаем, то как ось вращения движения человека, то есть человек двигается, подставляя изобразительной плоскости противоположные свои стороны.

Таким образом строится цельность рельефа.


Но тогда как относительно движения в глубину, относительно цельности этого движения дело обстоит довольно просто, [то] в плоскости для ее цельности человеческие фигуры ищут какие-то линии, которые являются основой, и в этих линиях, по преимуществу композиционных, мы должны разобраться.

Остановимся прежде всего на различном восприятии нами кривых и прямых.

Кривые линии, особенно если они ритмичны, мы по большей части воспринимаем двигательно (это не касается замкнутых линий), тог да как прямую мы можем воспринять и так и иначе, то есть и зрительно; и прямая может быть понята как движение, а может быть воспринята целиком как зрительно цельная. Поэтому прямые имеют несомненно большое значение для композиции. Расположенные по ним формы воспринимаются зрительно цельней.

Но если мы теперь обратимся к относительному положению прямых линий, то здесь мы можем наблюдать два момента: это когда прямые находятся под прямым углом и когда они под острым.

Рассматривая первый случай, мы не предполагаем возможности движения этих линий в стороны, мы, наоборот, ощущаем движение по этим линиям или стояние их, и поэтому такое взаимоотношение линий легко может быть понято как конструктивное. Поэтому мы и на рельефах видим, что движение одной прямой преграждается другой, поставленной к ней под прямым углом; таким образом, как я уже сказал, конструкция работает для композиции.

Если же мы будем рассматривать прямые, находящиеся друг к другу под острым углом, то мы можем их понять и конструктивно; но у нас может возникнуть очень легко движение этих линий вокруг общей им точки; и тогда мы поймем этот угол как движение одной линии и поэтому воспримем две линии как одну, что придаст всей плоскости угла зрительную цельность.

Такого рода линии мы наблюдаем на многих греческих рельефах, и при помощи их изображаемое приобретает плоскостную зрительную цельность.

Кроме того, надо отметить, что на зрительной изобразительной плоскости будет иметь сильное значение диагональ, что мы и видим на греческих рельефах, так как диагональ, будучи линией и определяя только две точки плоскости, тем не менее определяет всю плоскость, то есть как бы дает три точки. Происходит это оттого, что если дана вертикаль или горизонталь, то зрительно возможно движение вокруг этих линий; вокруг диагонали такое движение плоскости менее возможно.



ШЕСТАЯ







О греческом линейном (ортогональном) рисунке

О светотени и контррельефе
Прошлый раз мы говорили о законах скульптурного рельефа. Если мы повторим [то] существенное, что мы по этому поводу выяснили, то это сведется к очень простому. Изобразительная плоскость известной зрительной цельности, принципиально ограниченная, правильная и в своей правильности не нарушаемая ни чрезмерной зрительностью, ни крайней двигательностью, может получить глубинное движение, но это движение не может быть безгранично, так как оно тогда бы уже не двигало плоскость, а стало бы движением точки и зрительно было бы не цельным. Если все это высказать в виде правила, то мы должны сказать, что в рельефе мы будем иметь цельную переднюю плоскость, движение ее вглубь, и заднюю [плоскость] — определенную и близкую.

Вот все, что определяет рельеф. И рельеф, понятый как цельное движение в глубину плоскости, не может поступиться ни передней, ни задней плоскостью, так как тогда это движение немыслимо.

Мы уже говорили, что если изобразительно задняя плоскость слишком удалена или ее совсем не существует, то, при наличии выраженной передней плоскости, мы имеем восприятие, близкое по восприятию к силуэту, в котором изобразительная плоскость теряет в зрительности и приобретает в двигательности; но подробнее об этом когда-нибудь потом. Этот вопрос может быть интересен в связи с пейзажным изображением.
Сегодня нас будет занимать другое нарушение рельефа: это случай отсутствия, невыраженности передней плоскости. При этом, как мы увидим, движение в глубину тоже невозможно, но также невозможна и остановка на передней плоскости, которая ведь отсутствует, и поэтому начало восприятия мы найдем в задней плоскости, и все, что на ней возвышается, мы будем уже воспринимать идущим на нас, выступающим из нее, и будем считывать как движение поверхностей объемов, движущихся на нас. То, что мы таким образом получим, уже будет в основе чем-то совершенно другим, будет вообще лишено чувства глубины, будет по восприятию не композиционно, а двигательно, будет основываться на других законах, можно сказать, в общем противоположных, и поэтому может быть названо хотя бы контррельефом.

Я не берусь сейчас судить о том — соответствует ли то, о чем мы говорим сейчас, тому, что Татлин называет «контррельефом», но, в отличие от типичного рельефа, такое название может быть употреблено.

Но к выяснению того, каким образом получается такое изображение, такой метод, к которому при известных условиях по необходимости приходит искусство, мы подойдем в конце этой лекции, а сейчас обратимся к другим вопросам, требующим объяснения.

Мы все время говорили о скульптурном рельефе, то есть, правда, о плоскостной, но, тем не менее, скульптуре, имеющей в себе третье измерение уже как данное в средствах изображения; но ведь все то, что мы о нем говорили, может и не касаться графического или живописного греческого изображения, и оно в действительности полностью и не касается, так как рельеф в камне имеет нечто, чего в графическом изображении нет,— именно переднюю плоскость, которая выделяется и осознается тем, что все остальное фактически углубляется, и мы получаем ее реальной в том либо в другом материале. Эту переднюю плоскость, как особливо выделенную, мы в графическом и живописном изображении не имеем. Мы должны ее завоевать: в камне она существует как данная, здесь же мы должны еще создать материал для нее. Но нам нужно было остановиться на законах скульптурного рельефа, так как то, что касается его, будет касаться, конечно, не буквально, и плоскостного изображения, уже оперирующего созданной цветом или чем-либо другим изолированной передней плоскостью.

Примеры этого мы встретим в завоеваниях тона у Рембрандта и после него у Пуссена, Шардена и так далее до Веласкеса, и там мы часто, как, например, у Рембрандта и Пуссена, найдем много аналогий греческому рельефу. Не будет ли та темнота, непроницаемая сгущенность тона, которая покрывает задние планы рембрандтовских картин, подобна непроницаемой и близкой задней плоскости греческого рельефа?

Вообще, если мы обратимся не к скульптуре, а к плоскостному изображению, то там изобразительная плоскость не будет существовать как данная, а будет, так сказать, лишь в возможности, и ее еще надо завоевывать.

Так, например, то, что она будет ограничена какой-то рамкой, круглой или прямоугольной, придаст и всей заключенной в ней плоскости определенный характер, во втором случае — зрительный; но еще много надо наносить на нее следов того либо другого характера, строящихся в ту либо другую систему, прежде чем мы завоюем на ней все возможные движения и прежде чем мы получим как реальность плоскости и поверхности предметов; для этого мы пользуемся линией, пятном, цветом, светотенью, тоном и т. д.

Обратимся теперь к греческому плоскостному изображению. Живописи греческой, архаической и поры расцвета, то есть до 5 века, мы не знаем. Эта живопись нас бы интересовала как современная строгому рельефу, о котором мы говорили в прошлой лекции. Нам остались только вазовые рисунки, которые скорей могут быть названы графическими. Была ли стенная и станковая живопись подобна живописи на вазах, мы не беремся судить, но для нас и вазовые рисунки во всяком случае могут представлять тот тип греческого изображения, который нас интересует.