Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Но какова роль зрения в архитектуре? Если мы представим себе человека вооруженным искусствами и окруженным зрительно-пространственным хаосом, то живопись явится как бы аванпостом, передовой линией в этой борьбе. Природа всей своей зрительной и пространственной бесформенностью противостоит ей и в силу этого зрение развивает чрезвычайную власть и силу, которая выражается прежде всего в изобразительной плоскости, которой побеждается всякая зрительная случайность зрения художника, а поэтому и не требовалось никакой последовательности и выдержанности в этом смысле. Но, таким образом, возникает вопрос: если изображение предмета в главных своих чертах выполнялось фактическим движением и в то же время цельность образа не диктовалась единой точкой зрения, то что же дает эту цельность и какого она характера в смысле чисто зрительном и в смысле двигательном? Ведь если бы не достигалось зрительной цельности, то живопись в данном случае совпадала с примитивной скульптурой. И действительно, результат изображения, хотя бы оно выполнялось фактическим воспроизведением двигательных представлений, получается доступным нашему спокойному зрению, то есть изображение получается на плоскости. И эта изобразительная плоскость в самом своем первичном виде является уже огромным достижением в смысле зрительной цельности мира. Но мы сказали раньше, что точка зрения, которая в современном нам искусстве играет такую первенствующую роль, в египетском искусстве не властвует над изображением. Если мы вспомним прежние наши разговоры о различном характере изобразительных плоскостей, то и тут для нас будет задачей выяснить характер изобр[азительной] плоскости в египетском искусстве. Поглядим, на чем, собственно, египтяне вырубали свои рельефы и писали красками свои изображения? Это были почти всегда стены храмов и могил, которые сплошь были покрыты изображениями, и, наконец, те круглые массивные колонны, которые подпирали потолки храмов. Рисунки лежали сплошь и не имели никаких рамок, а шли поясами вдоль по стенам, по колоннам, по пилонам. Находимся ли мы внутри здания или снаружи его, обходим ли мы кругом колонну, следя за изображенным на ней, мы не теряем впечатления цельности всех этих плоскостей, все это единая плоскость, которая только ритмически делится углами и изломами, при условии, конечно, если эти изломы не очень резки. В силу чего же впечатление от нее будет цельным? Вспомним пример, который мы приводили раньше. Вы стоите перед стеной и границ ее не видите, вы воспринимаете ее зрением, но в то же время, чтобы познакомиться с ней, вам приходится двигать глазами, так сказать, ощупывать ее и самому двигаться вдоль ее поверхности. Это движение увлекает вас; и при спокойной плоскости, то есть при наличии какого-либо ритма в отступлениях плоскости от правильной ровной поверхности она воспринимается вами как цельная, но в то же время это движение вдоль по поверхности исключает, делает почти невозможным движение в глубь поверхности, то есть при таком восприятии стены на ней не может быть изображен ракурс, третье измерение, так как подобное изображение потребовало бы от нас постоянной точки зрения и исключило бы движение по поверхности. Из всего этого получается то, что изобразительная поверхность в таком виде, как она действует в искусстве египтян, воспринимается, правда, зрением, но так как в зрении в сильной степени участвует движение, то присоединяется характер осязательный, но это осязание, то есть движение, проходит ритмически вдоль по стене и таким образом, хотя исполняется фактически, а не изображено, но уже перерабатывается искусством в какую-то цельность; с другой стороны, вы всегда можете остановиться и воспринять отдельный образ спокойным зрением. Из такого характера изобразительной плоскости следует и то, что там преобладает профиль, а также и то, что предметы изображаются один над другим, то есть земля как бы идет вверх, а также и то, что изображение человека не имеет цельности в смысле точки зрения, так как ведь осматривание живописи на стене есть художественно организованное движение наше в пространственном мире, а там мы можем подойти к предмету с какой угодно стороны и осмотреть его с разных сторон в короткий промежуток времени. Словом, все формы получают свою реальность, когда они совпадают с поверхностью изобразительной плоскости, и в этом смысле современное нам изображение было бы для египтянина не реально. Все, что касается основных черт профильного изображения, также касается и тех плоскостей, которые художник моделирует внутри контура, причем все углубления рельефа очень ничтожны и вовсе не выражают действительного удаления, а только наносят на поверхности знаки, которые должны характеризовать поверхность тел, которая опять-таки реально воспринимается именно потому, что входит без всяких препятствий в тот метод созерцания, который подсказывает нам стена, покрытая рельефами, и метод этот обладает цельностью, в нем все воспринимается главным образом спокойным зрением, а бегание и верчение в пространственном мире приведено к ритмическому движению вдоль изобразительной плоскости, в этом и есть ценность изображения. Но зададим себе вопрос: как же относились египтяне к зрительно-пространственному миру? Говоря просто, их изображение плоско, и поэтому как будто естественно предположить, что они и мир воспринимали плоско. Но это ошибочно, дело обстоит как раз наоборот, и мы можем почти всегда с уверенностью сказать, что чем площе изображение, тем чувство круглоты, чувство пластического в отношении пространственного мира было сильнее у художника. Это явствует уже из того, что в плоском изображении участвует фактическое движение, тогда как в изображении трехмерном оно является уже изображенным. Таким образом, едва ли мы можем равняться с египтянином в чувстве пластического, и если кто похож в этом на него, так это наши дети, рисунок которых по преимуществу плоский. Но вот еще вопрос: изображал ли египтянин пространство, то есть ту связь между предметами, которую мы чувствуем? На это нам тоже должна ответить изобразительная плоскость. Когда вы созерцаете рельефы, то связь, единство всех фигур чувствуется в той осязательно воспринимаемой поверхности стены, которой все объединено до того, что даже места, не заполненные рисунком, воспринимаются как застывшее пространство. И таким образом, несмотря на языческое выделение предмета как какого-то единства, все это объединено цельным осязательным чувством; в этом и выражается пространственное единство вещей, и изображения их одной над другой происходит именно в плоскости этого осязательного чувства. [Ок. 1919 г.]  ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ Анализ зрения Изобразительная плоскость Определение конструкции и композиции В этих лекциях я должен изложить общую теорию композиции. Композиция имеет место в архитектуре, в скульптуре и в живописи, а также и в рисунке или гравюре в широком смысле этого слова. Мы главным образом займемся композицией изобразительного искусства на плоскости, к которому относятся все виды живописи, как-то: фреска, станковая живопись, мозаика, а также все виды рисунка или гравюры, или иначе — графики; но к этому роду плоского изображения мы также отнесем и плоский рельеф, так как, особенно в древности, он мало отличался от рисунка и даже во многом был схож с гравюрой. Кроме того, от эпох древнего искусства, примеры которого для наших рассуждений будут крайне необходимы, живописи почти что не сохранилось. * Пометки Фаворского на полях рукописи, сделанные, по-видимому, позднее записи лекций, при публикации опущены, так как расшифровать их пока не удалось (Прим. сост.). Итак, мы будем говорить о роли композиции в изображении на плоскости. Но прежде чем излагать принципы композиции и даже попытаться дать ей определение, нам придется выяснить самые общие понятия изобразительного искусства. Изобразительное искусство определяется, с одной стороны, как пространственное, с другой — как зрительное. Определение «пространственное» указывает на то, что изобразительное искусство занято пространством, изображает его, как, например, в живописи, организует — в архитектуре, словом, объектом искусства являются пространственные формы, предметы и само пространство, насколько оно нам доступно. «Зрительным» изобразительное искусство определяется в силу того, что областью чувства, на которой основывается искусство, будет зрение. Всякое искусство тем и характерно, тем и отличается от другого рода духовной деятельности человека, что совмещает в своем творческом процессе стремление к отвлеченному, к абстрактному (это подобно науке); и в то же время пользуется для реализации этого отвлечения материалом, доступным какому-либо из наших чувств, то есть зрению, осязанию, слуху, мускульному чувству и тому подобное, так как без чувственного материала абстракция останется абстракцией, доступной только мысли, а не чувству, в котором она находит свою реальность. Так, например, форма пирамиды будет и абстракцией, то есть отвлечением, и в то же время будет воплощена в какой-либо материал, доступный зрению, или осязанию, или мускульному чувству. Например, мы изобразим вообще дерево, то есть не липу, не березу, а дерево как родовое понятие. Это наше изображение будет вместе и отвлеченно, потому что мы отвлекаем его от частных признаков, но в то же время изображение его будет конкретным или реальным, так как мы воспользуемся для этого нашим чувством, хотя бы зрением. Итак, в силу вышесказанного, мы определяем изобразительное искусство как искусство зрительное по той области чувства, к которой оно относится. Но, как мы увидим дальше, последнее определение не будет относиться ко всему искусству, так как мы можем представить себе изобразительное искусство основывающимся на чувстве осязания или мускульном чувстве, и если к такому искусству мы и подойдем как существа, одаренные зрением, то зрение будет играть только пассивную роль воспринимающего чувства, а в творчестве художественной формы оно не будет участвовать, и в силу этого мы должны будем определить его не как зрительное искусство, а только как видимое. Все это будет яснее, если мы сопоставим вместе два вышеприведенных определения: пространственное и зрительное. Эти два определения, как мы увидим, не обусловливают друг друга; то есть если мы искусство определяем как пространственное, то из этого еще не следует, что оно зрительное, и, наоборот, зрительное как будто не всегда будет пространственным. Например, архитектура, а иногда и скульптура, будучи безусловно пространственными искусствами, особенно первая, допустят в свою область зрение, но вовсе не в такой степени, как, например, живопись, и мы можем себе мыслить скульптурное произведение, созданное слепым человеком и для слепого, конечно, как предположение, это возможно. С другой стороны, еще во времена моего ученичества, да и теперь иногда, можно встретить живописца, который признавал бы, конечно, свое искусство зрительным, но то, что оно занято пространственной формой, без всякого сомнения отрицал. Опять-таки нельзя признать это отрицание как норму для живописи, но как крайность такое искусство — зрительное и в то же время не принципиально пространственное — по-видимому, существует. Примером могут служить живописные работы общества «Голубой розы», хотя бы Милиоти или некоторые вещи П.Кузнецова. Итак, каждое художественное произведение в разной степени пространственно и зрительно. Но дальше, если мы проанализируем само наше зрение, то мы увидим, что оно не представляет из себя чего-либо однородного, а разбивается на собственно зрение и на зрение, близкое к осязанию, так что еще вопрос: в каком виде оно войдет в какое-либо произведение искусства — заменив ли собой осязание или мускульное чувство или как чистое зрение с присущими только ему признаками. И такая роль зрения как осязания или мускульного чувства вовсе не будет противоречить пространственности искусства, так как пространство познается нами не только зрением, а и мускульным чувством и осязанием. Но, не останавливаясь на подробном анализе других чувств, мы должны, чтобы выяснить, что такое композиция и какую роль она играет в изобразительном искусстве, подробно проанализировать зрение. Возьмем один зрительный случай. Мы держим в руках какой-либо предмет, например, нашу шапку, и разглядываем ее, мы поворачиваем ее, рассматриваем ее со всех сторон, на тех либо других подробностях мы останавливаемся, видим козырек, проходим глазами по околышу, если таковой имеется, заглядываем внутрь и таким образом исследуем ее всю и можем сказать, что мы знаем этот предмет; но вы должны сразу заметить, что всю ее мы никогда не видели спокойным глазом, мы видели только ее части и при помощи движения соединили эти отдельные образы плоскостей друг с другом и получили в конце концов представление ее пространственной формы. Возьмем другой подобный же случай. Мы взбираемся на какую-либо гору, идем по извилистым тропинкам, подымаемся по скатам, хватаясь за деревья, проходим по седловинам и, наконец, добираемся до вершины, с которой видим долину и чувствуем ту громадную высоту, на которую мы поднялись. Опять-таки здесь мы пользовались зрением все время, так сказать, измеряя пространство, но видели мы, собственно, только отдельные куски обрывов, вершин, дорог и тому подобное, а представление обо всей горе, об ее форме мы получаем только из тех движений, которые связывали отдельные зрительные моменты. Возьмем третий пример. Вы ложитесь спать, пододвигаете к кровати венский стул или табуретку, причем беретесь за его спинку рукой, кладете на его звонкое сидение какие-либо твердые вещи, например, часы или что-либо другое, вешаете и кладете на него свое платье, тушите свет и затем спрашиваете себя: что осталось у вас [в памяти] от стула. Вы все время его видели, но чисто в зрительном смысле у вас от него остались только отдельные части: сидение, кусок спинки, ножка и тому подобное, а про весь стул вы не сможете сказать, чтобы у вас остался цельный зрительный образ. Весь стул целиком вы знаете как пространственную форму, и для того, чтобы восстановить, представить себе ее, вы должны мысленно воспроизвести те движения, которые соединяли отдельные зрительные моменты. Итак, во всех этих трех примерах, когда мы рассматриваем какой-либо предмет вблизи, мы не получаем цельного зрительного образа, а только отдельные моменты спокойного зрения, связанные движением, и при помощи представления этих движений или двигательных представлений мы связываем эти отдельные моменты и получаем представление пространственной формы. Но так как мы не имеем цельного зрительного образа, то это представление пространственной формы, полученное, однако, через зрение, тем не менее зрительной реальностью не обладает, то есть не запечатлевается в нашем спокойном зрении. Но если мы повесим шапку на гвоздь, расположенный от нас далеко, если мы сойдем с горы и спустимся в долину и оттуда увидим гору или если мы увидим венский стул на эстраде, то во всех этих трех случаях мы получим чисто зрительный спокойный образ предмета, который мы воспримем цельно и который останется у нас, даже если мы закроем глаза. Но этот зрительный образ, будучи цельным, единым, не разорванным — в то же время не даст нам ясного представления о форме предмета, особенно если он будет повёрнут к нам не характерной стороной, но зато мы получим зрительный образ. Итак, выясняя эти две группы опытов с нашим зрением, мы должны будем сказать, что в первых трех случаях будут играть главную роль движения, двигательные представления, которые дадут нам отвлеченное представление формы, зрительно нереальное, а в последних трех случаях мы будем иметь примеры спокойного зрения, представления у нас будут чисто зрительные, и в результате мы получим зрительный образ цельный и спокойный, но по ясности пространственной формы случайный. Таким образом, мы и в зрении находим два момента, и изобразительное искусство должно поставить себе задачей, с одной стороны, познание пространства, пользуясь опытом зрения как осязания, с другой стороны, должно дать представлению пространства образ, реальный в каком-либо чувстве: в осязании, в мускульном чувстве или в зрении по преимуществу, что касается живописи — в последнем. Мы различили в зрительном акте двигательные представления и спокойное зрение, разберемся в последнем поподробнее. Возьмем опять какой-либо пример. Мы стоим на холме и рассматриваем оттуда далекий пейзаж. Мы видим перед собой деревья, горы, дома, горизонт и небо. У нас почти что не получается представлений движения и поэтому не возникает и ясного представления о трех - мерной форме предметов. Если мы захотим себя проверить, то пусть при виде круглой кроны далекого дерева каждый представит, что она ведь и в глубину такая же, как и в ширину, и более чем вероятно, что он удивится этому обстоятельству, хотя в справедливости такого предположения не может быть сомнения. Итак, ясного представления формы предметов мы не получаем, но в то же время можем ли мы сказать, что то, что мы назвали спокойным моментом зрения, лишено всякого движения? Конечно, нет. Движение происходит. Но как? Мы должны этот зрительный момент назвать плоскостным, так как все предметы мы видим более или менее плоско, и движение, которым мы воспринимаем какое-то целое, будет происходить в плоскости. Таким образом, в спокойном зрительном моменте мы получаем нечто новое, а именно, какую-то зрительную плоскость, которая дает нам возможность воспринять кусок пространства, правда, при помощи движения, но движения, организованного по плоскости, и поэтому цельно и зрительно реально. На основе этого спокойного зрительного момента и возникает зрительная изобразительная плоскость, которой искусство пользуется, чтобы дать образ пространства. Но, как мы и раньше говорили, плоскостной момент зрения по большей части случаен по ясности пространственной формы, и поэтому искусство, беря его как метод изображения, в то же самое время должно выяснить какими-то средствами пространственную форму, которая в чистом двигательном моменте зрительного образа не имела. Итак, спокойный зрительный момент состоит из движения, организованного в плоскость, но это движение плохо нами сознается, и особенно потому, что мы имеем два глаза, существование которых уже само по себе есть движение сжатое, а к сознанию этого движения и отчетности в нем мы приходим тогда, когда в руках у нас находится карандаш, уголь или что-либо подобное и когда мы на какой-либо плоскости воспроизводим его. Кроме того, по-видимому, то, каким инструментом вооружена рука, будет чрезвычайно важно. Так как если мы рисуем карандашом или иглой, дающими тонкую линию, то и сам глаз сознается нами как двигающаяся точка и движение линии будет организовываться особым образом; изобразительную плоскость, которая из этого родится, нам придется назвать графической. Но если рука наша вооружена цветом, то, как мне кажется, мы сможем воспринять плоскость уже не через движение по ее контурам глаза как точки, а, так сказать, [посредством] набухания точки, расширения ее во все стороны до пределов плоскости. Такое сознание глаза даст изобразительной плоскости живописный характер. Но оставим пока детальное рассмотрение разных характеров зрительных плоскостей и поговорим о том, что мы называем зрительной цельностью. Действительно, в спокойном зрительном моменте есть тем не менее движение, но движение это организовано в плоскости, и когда мы очерчиваем по контуру какой-нибудь предмет, то уже затем он сознается нами как видимая плоскость; движение, которое, может быть, и не прекращается в сознании, заменяется у нас плоскостным зрительным образом, который сознается нами не как движение, а как зрительный акт, а потому в смысле зрения цельный, не раздробленный. На почве этого зрительного сознания плоскости в далеком пейзаже возникает другое движение, которое без этого сознания плоскости было бы невозможно,— это движение в глубину. Невозможно это без зрительного сознания плоскости потому, что если бы этого сознания не было, то мы воспринимали бы далекий пейзаж как перепутавшиеся между собой нити контуров без всякого содержания, нам пришлось бы их распутывать, как запутавшийся клубок бичевы, и движение вглубь не могло бы возникнуть. Кроме того, если мы сознаем глаз как точку, движение вглубь этой точки не могло бы встретить никаких препятствий, иначе сказать, было бы неощутимо и поэтому невозможно. Но раз мы зрительно сознаем плоскость, то у нас, при рассматривании пейзажа, является движение вглубь тем, что мы двигаем эту плоскость в глубину пейзажа, и она проходит каждый план, совпадая с ним, потому что все предметы во всех планах будут плоскостного характера. Таким образом, при рассматривании далекого пейзажа у нас возникает цельное, непрерывное зрительное движение вглубь. Цельным мы его сознаем, так как это есть единый неразрывный акт и [акт] чисто зрительного характера. Еще раз заметим, что зрительное движение, сорганизованное в плоскость, и зрительное движение в глубину имеют зрительную реальность, то есть сознаются нами как зрение, и поэтому мы его называем цельным по чувству, а чувственная цельность, будь то зрительная, будь то осязательная, имеет большое значение в искусстве. На основе всего этого возникает изобразительная поверхность, сознаваемая нами как зрительная и способная воспринять зрительный образ, то есть изображение предмета зрительно цельное. Но теперь посмотрим, может ли из какого-то другого момента, не зрительного, возникнуть представление о плоскости. Иначе сказать, имеем ли мы какие-нибудь изобразительные поверхности, обладающие другой чувственной цельностью. Если мы, получив через зрительное движение представление какой-либо пространственной формы, попытаемся эту форму изобразить, то самым примитивным способом изображения будет воспроизведение этих двигательных представлений рукой, в результате чего получится жест. Если этот жест будет нами воспроизведен в каком-либо податливом материале, то в результате будет скульптурное произведение. Такое скульптурное произведение возникнет не на основании зрения, а на основании движения, поэтому мы и не должны его назвать зрительным, а только видимым, так как восприятие его будет зрительно не цельно и будет сознаваться нами как движение, и можно предположить, что такая скульптура выйдет из рук слепого мастера и восприниматься будет тоже слепым. Особенно тогда она воспринимается через движение, когда в таком произведении не будет еще сознаваться масса и вещь будет близка к каркасу. Когда же начинает сознаваться масса, что происходит в действительности тогда, когда скульптор встречается с твердым материалом, из которого он рубит, а не лепит, то тогда появляется особое чувство к поверхности, как это мы видим в египетском искусстве. Начинает возникать сознание цельности поверхности какой-либо формы, и художник работает над этим и через это создает художественную форму. Формы становятся закругленными, как бы оплывшими, и мы ощущаем главным образом поверхность статуи. Но такая статуя, обладающая цельной поверхностью, остается тем не менее только видимой, а не зрительной, так как воспринимаем мы эту цельность хотя и через зрение, но сознаем-то ее как осязательную цельность, как цельность движения: мы обтекаем кругом всю статую в спокойном движении, она нас об этом просит, и восприятие ее сознается нами не как зрение, а как время, движение, осязание. Такая статуя осязательно цельна в силу того, что воспринимающее движение организовано в непрерывное, спокойное, цельное движение. Такой же цельной по поверхности формой будет, например, цилиндр, яйцо, шар; и соответственно с этим мы видим, что и египетские статуи приближаются к типичным и плавным пространственным формам. В их плавности поверхность стремится к осязательной цельности, и легко предположить, что замкнутые поверхности статуй размыкаются и развертываются в плавные же поверхности стен, иногда приближающиеся к правильной поверхности, то есть плоскости, но воспринимаемые всегда через осязание и покрывающиеся изображениями, правда, доступными зрению, но цельными в восприятии не для зрения, а для осязания. Мне, по крайней мере, часто кажется, что египетские статуи, воспринимаемые только по поверхности, имеют где-то сзади, где камень не дорублен, шов, который уже сам по себе немного разошелся и, воспользовавшись которым, эти статуи можно распластать, сделать плоскими, причем они как будто даже выиграют в цельности движения по их поверхности. Таким образом, мы видим, что может существовать другая изобразительная поверхность, поверхность стен и колонн египетских храмов, отличительным признаком которой будет ее осязательная цельность - не зрительность, а только видимость, и то, что она воспринимается движением и сознается нами во времени, ее внешним признаком будет то, что она редко будет правильной плоскостью, а по большей части - плавной поверхностью. Такая поверхность может быть изобразительной, но, так как она сама не зрительная, а только видимая, и сознается нами как движение, как время, то и изображенное на ней будет не для зрения, а через зрение для осязания. Но во имя чего искусство, базирующееся на осязательной цельности, не ограничивается статуей, а переходит к плоскому изображению? Да потому, что поверхность статуи есть поверхность предмета, а изобразительная поверхность будет как бы кожей всего мира, будет по бесконечности равна времени. Такое не зрительное, пользующееся другой чувственной цельностью и сознающееся как движение и время изображение пространства мы назовем конструкцией и определим ее как организацию движения. Такое конструктивное изображение почти всегда, хотя бы частично, участвует во всяком изображении, но иногда оно особенно резко выделяется, как, например, в египетском, в греческом, в итальянском и, наконец, в современном искусстве. Но если мы теперь вернемся к зрительной изобразительной плоскости, то вспомним, что и она получается из движения, но в конце концов, как мы это старались показать, сознается как зрительно цельная и всякое изображение на ней будет стремиться к зрительной цельности. А зрительная цельность изображенного есть самое общее определение композиции, которая иначе может быть определена как приведение движения или времени к зрительному образу. Итак, мы выяснили теперь два понятия: конструкция и композиция. Они рядом почти на протяжении всей истории искусства, то совершенно сливаются, то ведут непримиримую борьбу, то одно почти совершенно уступает место другому; и в дальнейшем мы должны будем разобраться в разных моментах их отношений. |