Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Но дает ли она что-либо новое, а если дает, то что именно? Симметрия является высшим достижением конструктивного египетского искусства, высшим его чудом потому, что дает нам возможность совершать движение от оси конструкции вправо и влево единовременно. Мы сразу можем находиться в двух врозь лежащих подобных точках конструкции. Чтобы ее оценить, нам надо опять представить себе ясно ту пустыню двигательной изобразительной поверхности, которую имел перед собой египтянин, и тогда ясно будет, что симметрия представляла высокий момент овладения этой поверхностью, [была] неким фортом, опирающимся на вертикаль и распространяющим свое влияние сразу в двух горизонтальных направлениях. На какой-либо другой изобразительной поверхности она, может быть, и будет архаична, так, например, заключение ее в прямоугольную раму будет звучать так, что как будто кто-либо стал зажигать свечу, когда светит солнце. Ведь симметрия завоевывает с трудом вертикаль и горизонталь и распространяет их действие кругом себя, и поэтому, как остров среди океана — она понятна, но если она [действует] на поверхности, которая уже давно стала правильной плоскостью, то есть сквозь и сквозь проникнута вертикалью и горизонталью, то ее неведение будет, может быть, и неприятно. Недаром ампир заключал ее в круг. Точно так же ее несомненное место и на знаменах или материи, так как, хотя они и прямоугольные, но все время нарушают правильность поверхности своими складками. То есть чистая симметрия будет откровением на неизведанной двигательной изобразительной поверхности, но будет терять свое значение на чисто зрительной. Сказав это, мы подняли вопрос, который нам надо решить: что такое, в сущности, симметрия — конструкция или композиция; то есть будет ли она только двигательного порядка или зрительного; есть ли она организация движения в цельность или приведение движения к зрительному образу? В египетской симметрии, которая является чистейшим случаем ее, мы зрительно цельной можем считать только, пожалуй, одну мысленную ось конструкции, то есть ту вертикаль, про которую мы раньше говорили, и то она имеет больше значения как двигательная ось, чем как зрительно цельная вертикаль. Движение же симметричной конструкции вправо и влево — несомненно, не зрительного порядка, а только видимого. Зрительного порядка это движение было бы тогда, когда мы могли бы, оставив вертикаль на ее месте, в то же время двинуть ее вправо и влево, то есть иметь одну и ту же вертикаль в двух различных местах. Это было бы композиционно и зрительно, так как тут движение было бы приведено к зрительному образу.  Но одно несомненно, что симметрия, являясь высокой конструкцией, дает уже возможность композиционно подойти к ней, то есть сделать разные моменты зрительно цельными и едиными, что мы наблюдаем уже в греческом искусстве, например, на фронтонных композициях храма Афины Парфенос и храма Зевса в Олимпии. ЧЕТВЕРТАЯ  О зрительной цельности изобразительной плоскости в двух измерениях и о глубине О законах рельефа Прошлый раз мы говорили о том, как конструкция, то есть организация движения, завоевывает двигательную изобразительную поверхность. Говорили о движении по вертикали, по горизонтали, об их различии. Тогда как горизонталь характеризуется как время, как равномерное движение и может мыслиться безграничной и поэтому будет не зрительной; вертикаль, наоборот, будет зрите льна, движение по ней вверх и вниз будет качественно различно; и тогда как, двигаясь по горизонтали вправо или влево, вы всегда проходите ее как бы вновь, по вертикали вы как бы двигаетесь по знакомому месту, сохраняя в памяти то, с чего вы начали свое движение. Вы сразу воспринимаете оба конца вертикали, и поэтому она хотя тоже будет восприниматься как движение, но движение зрительно цельное. Возможность пересечения этих двух типичных направлений, вертикального и горизонтального, дает уверенность в изобразительной поверхности, служит как бы опорой для дальнейших завоеваний. Также мы говорили, что тогда как горизонталь есть порождение нашего кругового движения вокруг предмета, вертикаль есть та ось, которую мы сознаем в предмете и которую сознаем в себе. Тут интересно будет заметить, что такое параллельное осознание хотя бы вертикали как в себе, так и в предмете ведет за собой большую нашу сознательность по отношению к ней, которая и выражается в большей ее зрительности. То же самое мы будем иметь и относительно плоскостей, но это потом. Итак, вертикаль есть осознанная нами ось объема в конструктивном изображении. В этом ее значение. Но не надо забывать, что ей, как строящей изображение, придается полная значительность только тем, что она есть часть изобразительной поверхности, и если мы говорим о конструктивной изобразительной поверхности, то часть исключительно зрительная, то есть через нее все остальные линии, проведенные не в принципиальных направлениях, получают твердые места во всей конструкции. Получается, как я уже говорил, что, закрепив за собой вертикаль, мы посылаем разведчиков в горизонтальных направлениях, и если мы эти движения в обоих горизонтальных направлениях строим подобно, то получаем симметричную конструкцию. Как мы уже говорили, симметрия сама по себе не будет композиционна, а будет конструктивна, и ее значение будет в том, что она позволяет нам совершать движение по изобразительной поверхности в двух горизонтальных направлениях одновременно. Но, являясь высоким проявлением конструкции, она уже позволяет к себе композиционный подход. Об этом потом, а сейчас мне бы хотелось расширить ваше представление о конструкции. Ведь мы говорили о египетском искусстве как наиболее характерном примере конструктивного изображения, но это не значит, что мы не могли бы встретить и других подобных случаев конструкции в искусстве, нам более близком. Во-первых, как вы, должно быть, заметили, в конструкции нам пришлось говорить о простом движении, то есть как бы движении точки, что на изобразительной поверхности выражается линией. А линейное изображение мы иначе должны будем назвать графическим. Правда, такое двигательное, двухмерное, конструктивное изображение, какое мы встречаем у древних, не составляет всей графики: они еще не знают построения линией плоскости, движения ее в глубину и так далее — и поэтому всю графику нельзя рассматривать как принципиально двухмерную. Но, во-первых, даже всякую зрительную, имеющую глубину, изобразительную плоскость мы можем, рассматривая односторонне, видеть как двухмерную двигательную, и часто художник, независимо от того, что строит глубину и придает изобразительной плоскости зрительную цельность, будет озабочен хотя бы двигательной цельностью силуэта и т. п. Так что двухмерная двигательная цельность может встретиться и на зрительно цельной изобразительной плоскости. Но затем мы имеем предоставленные нам бытом изобразительные поверхности, [...] имеющие много общего хотя бы с таким пониманием изображения, какое мы видим у египтян. Много общего с изобразительной поверхностью древней, как вы уже сами могли заметить, имеется в нашей книге, в той странице, с которой вам придется иметь дело. Та же ясно выраженная горизонталь строки, текучая, непрерывная, ведущая от момента к моменту. А если вы рассмотрите русскую букву, то вы найдете в ней и присущую конструкции ось, именно штамб, и те располагающиеся вокруг нее движения, которым будут соответствовать усики той или другой буквы. Словом, страницы, обложка или что-либо другое книжное будет часто требовать от вас цельности через организацию движения; и вы, заботясь о равновесии, о цельном движении по обложке или странице, можете и не затрагивать композиционных задач. Это сохранит странице и вообще всякому куску книги ее текучий характер, который в словесном изображении очень понятен. Словом, вам, может быть, еще придется задуматься, нужно ли придавать какому-либо куску зрительную цельность, то есть композиционность, так как это может лишить двигательной цельности всю книгу. Поэтому, может быть, симметричные буквы, как, например, «Ж»,— а ведь конструкция, становясь симметричной, идет навстречу композиционности, — производят в тексте впечатление некоторой остановки, которая может быть неприятна. И поэтому большинство букв, являясь в отдельности неравновесными, тем не менее своей устремленностью в том или другом горизонтальном направлении очень хорошо согласуются с движением строки. Вот на это я хотел обратить ваше внимание. Теперь будем говорить о симметрии. Итак, симметрию составляют вертикальная ось и горизонтальное движение, развивающееся в обе стороны подобно, что дает нам убеждение, что мы двигаемся вправо и влево одновременно. Всякая точка такой симметрии будет иметь себе подобную, и мы будем находиться как бы сразу в двух различных точках конструкции. В египетском искусстве мы имеем строгую симметрию, но если мы обратимся к греческому развитому искусству, то там мы видим уже отступления от строгой симметрии, которыми достигаются большая двигательная цельность и тем самым большее овладение двухмерной поверхностью. Примером может служить фронтон храма Зевса в Олимпии. Там мы имеем уже сложную симметрию. Она более проникнута единством, и какая-либо правая точка, уподобляясь левой, через нее уподобляется своей соседке на правой стороне. Получается, что правая точка сразу едина двум другим точкам левой стороны и одной правой. Но хотя такая организация движения способствует зрительности линий движения, тем не менее [она] еще не может создать зрительно цельной плоскости, так как двигается точка и мы зрительно цельной получаем только линию, а не плоскость. Чтобы достигнуть последнего, мы должны были бы двинуть не точку, а целую линию. И вот, в тех же фронтонных композициях мы встречаем такой пример. Естественно, что в первую очередь является возможным двинуть вертикаль, как наиболее зрительно цельную [линию]. Для горизонтальной линии этот момент возможен только при очень сильном зрительном развитии плоскости. Но посмотрим, как это происходит. Примером нам может служить фронтонная композиция храма Афины Парфенос. Там получается, что, имея основную ось фронтона, мы имеем, кроме того, еще две оси подобных же фронтонов, как бы съехавших с основного вправо и влево. Здесь уже мы имеем не единство точек движения, а единство трех мысленных вертикалей, находящихся в различных местах. А именно, ведь Афина опирается, как симметричная фигура, сразу на две оси и этим делает их едиными, так что мы осознаем два момента как один. Иначе сказать, мы, оставив вертикаль на месте, тем не менее двинули ее по плоскости в горизонтальном направлении, и весь этот путь для нас зрительно целен. Таким образом цельное движение линии во втором измерении сделало более зрительной уже не линию, а плоскость. Но разберемся, что из этого момента следует, каков характер изобразительной поверхности — конструктивный или композиционный, двигательный или зрительный. По-видимому, не чисто конструктивный, но еще вопрос, чисто ли зрительный и композиционный. Представим себе, что какую-либо поверхность мы можем воспринять, двигаясь по ней не как точка — оставляя линейные пути, а двигаясь вместе с целой линией, хотя бы вертикалью. Может ли быть такая поверхность неправильной? Может ли она быть безграничной и в каких направлениях; а если будут для нее необходимы границы, то какие? На все эти вопросы нужно ответить, что если она есть движение по второму измерению вертикали, то, естественно, что она будет и правильной, и если мы в некоторых примерах найдем отступления - то это не должно нас смущать, так как по большей части это все-таки будет цилиндрическая поверхность, которая из плавных будет наиболее простой. Но в большинстве случаев в греческом искусстве мы находим, что изобразительная поверхность становится правильной, то есть плоскостью; это следует из самого восприятия ее как движения вертикали. Но отсюда уже само собой следует, что она будет ограничена, так как плоскость мыслится нами всегда ограниченной, и ограниченной вертикально и горизонтально. Таковы почти все рельефы греческого искусства, кроме только исключительных случаев фриза. А в большинстве мы в метопах и надгробиях имеем ограниченную изобразительную плоскость. Итак, следовательно, тут мы уже имеем изобразительную поверхность правильную, то есть плоскость, проникнутую насквозь вертикалью и имеющую принципиальные границы. Это дает нам возможность не думать о ее границах и спокойно останавливаться взором в каком угодно месте, в нас не будет возбуждаться движения, чтобы исследовать ее, — она нам уже двигательно известна. Вследствие такого восприятия плоскости она зрительно для нас будет уже более цельной, и это будет связано с тем, что мы сможем, найдя ее в предмете, который мы воспринимаем, уподобить ее нашей внутренней плоскости, соответствующей нашему лицевому повороту к миру. Ведь когда мы имели дело с египетским изображением, то там мы, правда, осознавали в себе внутреннюю отражающую поверхность, а в воспринимаемых предметах мы ее не осознавали, так как там для нас все поверхности были фронтальны и мы сами все время были в движении, но только не по плоскости, а большей частью в круговом движении. Здесь же мы, правда, двигаемся, но только в плоскости, и поэтому уже и является сознание не только нашего поворота к предмету, а и поворота предмета к нам, является сознание того, что в предмете какая-то сторона будет соответствовать плоскости восприятия, то есть в предмете мы находим поверхности, нам фронтальные. Но исследуем эту изобразительную плоскость со стороны ее зрительной цельности и со стороны движения. Создалась она как движение вертикали, представим ее себе покрытой рядом таких вертикалей, все они подобны и, двигаясь, создают плоскость, но может ли какая-либо из них отвечать за все, может ли быть так, что, воспринимая одну из них, мы тем самым воспринимаем остальные, будет ли какая-нибудь из них главной, центральной, к которой стремятся все остальные? По-видимому, нет. В греческом рельефе мы можем двигать вертикаль и вправо и влево и нигде не будет она приобретать какое-либо исключительное значение. Всякое место в нем, для восприятия его как плоскости, будет одинаково. Мы как бы перед каждым моментом этой плоскости будем стоять лицом к лицу и только будем помнить, что все остальные моменты на этой плоскости будут параллельны друг с другом, будут подобны, будут в той же плоскости восприятия. Итак, мы имеем здесь очень интересный пример изобразительной плоскости, стоящей на границе двигательной и зрительной цельности, она создана движением, по движению цельна, но таким образом, что это не мешает зрению, так как движение строится в плоскость, с другой же стороны, она и зрительно цельна, но не настолько, чтобы встать в противоречие с движением, то есть ничто в ней не является зрительно главным, она не искажается, стремясь быть особливо зрительной. Ведь наше зрение, если бы только от него зависело, потребовало бы вогнутой сферической поверхности, или даже сжатия ее в точку, и таким бы образом исказило бы правильную плоскость. Но в греческом рельефе мы видим как бы согласие между движением и зрением, между конструкцией и композицией создать такую изобразительную поверхность, которая удовлетворяла бы обе стороны. Так значит мы, воспринимая греческую изобразительную поверхность, сознаем ее всю цельно по движению как правильную плоскость и в то же время как бы стоим перед каждым ее отдельным моментом. То есть, если в египетском изображении мы можем считать глаз точкой, совершающей движение кругом предмета, следовательно, по плавным плоскостям, то в греческом изображении мы можем глаз представить себе как плоскость, видящую соответственную плоскость рельефа: как бы все лучи нашего зрения были направлены параллельно. При этом надо твердо помнить, что такая зрительная плоскость не могла бы быть создана только во имя зрительной цельности, а является для зрения как бы наиболее приемлемой из конструктивных [поверхностей]. Но, как-никак, эта плоскость уже зрительно обладает значительной цельностью. Мы не можем наложить один ее момент на другой, как мы увидим в произведениях более поздних, но осознаем ее ограниченной и, следовательно, цельной. А раз она воспринимается уже нами не линейно, а плоскостно, и наши лучи зрения как бы параллельны, и мы осознаем в предметах какие-то поверхности нам фронтальными, то, следовательно, изображение на такой плоскости будет уже проекционно и будет близко к ортогональной проекции, в которой как раз лучи зрения идут параллельно. И поэтому мы уже не встречаем в греческом искусстве изображения человека при помощи профилей, а уже — человека в профиль или в фас, первое преимущественно. Из проекционности изображения следует то, что мы встречаем пересечение линий, очерчивающих различно удаленные формы, и, следовательно, понятие о глубине. Это же следует из цельного восприятия плоскости, которую как цельную мы можем двинуть в глубину и таким образом зрительно воспринять третье измерение. Но надо заметить, что, завоевав плоскость при помощи вертикали, искусство как бы теряет к ней вкус. И это естественно, так как теперь оно имеет дело непосредственно с плоскостью, и действительно, на греческих рельефах вертикаль теряет свое решающее значение в конструкции предмета. На первый план выступает плоскость. Вертикаль же мы опять увидим, когда будем разговаривать о византийском изображении. Итак, про греческую изобразительную поверхность мы должны сказать, что она композиционна в силу своеобразной конструктивности, в силу того, что двигательная конструкция ограничивает себя. Уже то, что плоскость имеет границы, есть уступка со стороны конструкции, есть, так сказать, частный случай конструкции. С другой стороны, плоскость, хотя бы и ограниченная, хотя бы и подчиненная зрению, тем не менее оставляет за собой какую-то текучесть, мы не встречаем центров, которые могли бы сжать всю изобразительную поверхность на себя. Словом, пределом двигательной цельной поверхности будет шаровая скульптурная поверхность, пределом зрительной — будет сфера, видимая изнутри. Так, греческое изображение останавливается посредине, удовлетворяя тому и другому. И это естественно, так как, несомненно, предмет, понятый конструктивно, в греческом искусстве завоевывает себе пространство. Если вы сравните греческие статуи с египетскими, то вы сразу увидите, что египетские лишены движения и лишены художественного пространства, тогда как греческие уже подвижны и своим движением, пока оно художественно, создают пространство для себя. Так как — я уже говорил [об этом] - мы осознаем в предметах фронтальную нам плоскость, то и движение, главным образом, развивается во фронтальном нам направлении. Это движение как конструктивное могло бы быть направлено во всех направлениях, хотя бы на нас, но, чтобы стать композиционным, оно должно быть направлено в направлении фронтальной нам плоскости. Но, кроме того, это движение не может не иметь предела, идти вправо или влево, не встречая препятствий, так как тогда бы оно опять-таки перестало быть зрительным; и поэтому всякое движение уравновешивается другим, движение как бы возвращается, и поэтому остается зрительным и становится композиционным. Таким образом, мы видим, как конструкция, становясь равновесной, становится в то же время композиционной. Но, таким образом, в древнем искусстве, в основе которого лежит конструкция, а именно, конструктивное изображение человека, композиция получается как результат движений человека, органических движений, как бы какого-то своеобразного танца по плоскости; но этот танец, выражающийся в движении линий, мы можем зрительно воспринять, так как характер изобразительной плоскости таков, что мы можем воспринять зрительно цельно не только всячески направленную линию, но и отношения их друг к другу. Мы можем одни [линии] воспринимать сразу как параллельные, другие — как встречающиеся под углом и противоречащие друг другу. Следовательно, в силу того, что изобразительная плоскость нам зрительно знакома, и в силу ее зрительной однородности конструктивные движения могут стать композиционными. Как это происходит, ставит вопрос о композиционной плоскости. Но, как я уже сказал, раз мы имеем зрительно цельную плоскость, мы имеем возможность двинуть ее внутрь и таким образом осуществить восприятие третьего измерения цельным зрительным движением, то есть композиционно. Вот этими двумя вопросами: о композиционности плоскости и композиционности глубины — мы и займемся в будущий раз.   ПЯТАЯ  Закон рельефа, компромиссностъ изображения Компоновка Типы линий Сегодня мы должны говорить о законе рельефа. Самое существенное в этом законе то, что если мы имеем изобразительную плоскость, правильную, принципиально ограниченную и зрительно цельную, то мы можем эту плоскость зрительно двинуть вглубь. Разберемся, каким образом это получается. Если мы воспринимаем какой-либо предмет и осознаем в нем фронтальную плоскость, конечно, мысленную, и это особенно возможно, когда какие-либо выпуклости предмета действительно строятся в плос-кость, то именно с этой плоскости, нами осознанной, мы начинаем его смотреть и смотреть вглубь в направлении от нас. Если мы, имея в предмете такую плоскость, имеем, кроме того, какую-либо деталь, выступающую сильно на нас, то тогда мы эту деталь воспринимаем уже обратным особливым движением, от фронтальной общей плоскости к себе, и она выпадает из цельного считывания предмета вглубь и будет воспринята как [находящаяся] по сю сторону фронтальной границы нашего зрения. Поэтому некоторые предметы, не дающие нам такой плоскости, с трудом будут восприняты цельными по глубине, а по большей части будут восприняты как объемы, идущие на нас, и тогда мы уже не будем двигать мысленную плоскость из глубины к нам, а будем получать представление, как будто бы из этой плоскости вырастают объемы, находящиеся в нашей сфере деятельности. Они будут уже не едины по глубине, будут по восприятию двигательны и поэтому будут изрительно не цельны. Вот на этом основывается рельефное скульптурное изображение, которое выработало главным образом греческое искусство и которое имеет значение как композиционный принцип, так как ведет изображение к зрительной цельности. Как я уже говорил, в рельефе мы имеем два момента: во-первых, фронтальную нам плоскость и, во-вторых, движение ее в глубину. Займемся сейчас вопросом: какая изобразительная плоскость будет обладать рельефной глубиной. Как я уже говорил, это будет поверхность, созданная плоскостным движением и уже этим самым дошедшая до известной зрительной цельности. То, что она есть правильная, то есть плоскость, именно показывает, что она равномерно и двигательна и зрительна или конструктивна и композиционна. Только в этом случае она всегда может мыслиться правильной. Кроме того, она и однородна, то есть, конечно, в ней есть разница, если мы двигаемся по вертикали или по горизонтали, но, исключая это, она соизмерима, так как если бы она не была таковой, то опять-таки спокойного и цельного движения вглубь мы бы не могли ей придать и движение ее вглубь было бы в разных местах разное. Если теперь мы обратимся к какому-либо греческому рельефу, то мы сразу увидим эту мысленную фронтальную нам плоскость, лежащую на всех передних выпуклостях изображения. Конечно, не надо понимать так, что если бы мы наложили на рельеф стекло, то оно бы в действительности коснулось этих выпуклостей, несомненно, некоторые из них не прильнули бы к нему. Но та плоскость, о которой мы говорим, есть мысленная, и поэтому ряд отклонений в ту и другую сторону покажет нам ее место где-то между ними. Как мы увидим дальше, предметы изображаемые будут подставлять этой плоскости свои широкие стороны, а кроме того происходит некоторое искажение предмета во имя цельности этой плоскости - как бы мы нечто мягкое прижали стеклом, и поэтому что-либо одиноко выпуклое и небольшое теряет в своей выпуклости и подчиняется общей плоскости, которая основывается главным образом на больших массах. Правда, это происходит с не сильно выпуклым, последнее не подчиняется общей плоскости и выпадает из рельефа. |