Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 13 из 42

Но, может быть, возможна еще большая зрительная цельность?

Представим себе, что какую-нибудь поверхность мы могли бы воспринять, не осознавая глаз как плоскость, то есть не совершая им какое-то движение, а нанизав все ее точки, все ее моменты на один луч зрения; и если бы это было исполнимо, то тогда бы мы получили наиболее цельное зрительное восприятие этой поверхности.

В греческом изображении глаз есть плоскость, то есть он двигается к каждой точке изображаемой поверхности; если бы он перестал двигаться, то восприятие этой поверхности было бы возможно только при движении отдельных точек, отдельных моментов изображаемого к точке, через которую проходит луч зрения; иначе это невозможно, без этого условия всякое установление точки зрения будет всегда в корне противоречивым, точка зрения будет существовать только как условность, противоречащая восприятию предмета, которое, таким образом, станет сырым, неорганизованным двигательным восприятием.

Но, с другой стороны, надо заметить, что точка зрения осознается нами особенно резко, когда мы двигаем вглубь от нас не плоскость, а точку, пронизываем вещи одним лучом зрения; но этот луч, исходя хотя и от глаза, становится сразу зрительной отвлеченностью и поэтому сознается нами не как зрение, а как движение в крайней своей чистоте.

Итак, получается противоречие: точка зрения является как бы желанной целью для зрительно цельного изображения; с другой стороны, когда она буквально достигнута, ее зрительное значение теряется, зрение как бы убивается, и в результате получается движение в крайней своей форме.

Но интересно, что, дойдя до точки зрения, до неподвижности, изображение как бы отделяется от нас, становится предметом, во всем равным другим, от нас не зависимым, и поэтому может быть понято движением как условный чертеж, без внимания к точке зрения, ни двигательно, ни зрительно не цельный; с другой стороны, [оно] может вызвать в пассивном глазу иллюзию, которая является как бы произвольным движением самого физического глаза, его игрой.

Именно такой не цельный, а поэтому сложный и запутанный момент мы наблюдаем в контррельефном изображении.

Мы встречаем там точку зрения, которая является результатом того, что мы строим объем на себя и при этом не двигаем заднюю фронтальную нам плоскость, а, так сказать, лепим его движением на нас, в результате чего мы можем выяснить положение поверхностей только относительно луча зрения, у нас нет ничего другого, относительно чего мы могли бы почувствовать их ракурсы. Таким образом, мы занимаемся двигательной постройкой, которая пассивному глазу неподвижному доставит возможность обмануться. Словом, раз нет передней двигательно и зрительно цельной фронтальной нам плоскости, мы по необходимости при изображении объема теряем зрительную плоскость и приходим к зрительной точке.

Все это касается, главным образом, рисунка и живописи, а не скульптуры, где и в контррельефе точка зрения необязательна.

Но уже в силу того, что само создание такого изображения было бы не цельно, а условно, то есть создавалось двигательно, при условии единой точки зрения, то и восприятие, как я уже говорил, не может быть цельно для зрения.

Считывая на нас объемы, изображенные в контррельефе, мы не получим зрительного образа; идя от точки зрения, мы будем погружаться глазом в отдельные впадины, будем скатываться по ракурсам поверхностей с той и с другой стороны объема, и движение по правой стороне будет мешать нам двигаться по левой и наоборот. Самые выдающиеся точки, близкие к нам, будут все время нас звать назад и в то же время не будут давать нам никакой остановки глаз, так как не будут восприниматься нами как плоскости, фронтальные нам, а будут осознаваться нами как результат схода плоскостей, как точки.

Таким образом, воспринимая контррельеф, пытаясь найти в нем какую-то цельность, мы всегда будем грешить и относительно цельного восприятия глубины, и относительно цельного восприятия плоскости, так как не будем находить ее следов в самом изображении объема; и к этому, как я сказал, присоединится еще безграничная материальная поверхность, если таковое изображение будет находиться на стене, что мы как раз и находим в позднегреческом, римском и раннехристианском искусстве.

Таким образом, изобразительное искусство создало собственно не художественное произведение, а подобие определенного случая стояния перед нами пространственной природы, с его раздражающими наше зрение моментами, но в смысле цельности не дающее ничего, в смысле художественной типичности совершенно не переработанное и потому могущее быть названным натуралистическим в самом скверном смысле этого слова.

Получается то, что если мы задаемся цельностью восприятия, то мы относительно такого изображения будем в таком же положении, как и относительно подобного момента в природе, да еще, пожалуй, в худшем, так как относительно природы мы имеем возможность движения, а относительно такого изображения мы связаны точкой зрения и двигаться вокруг предмета не можем, не можем найти цельности в движении.

Так сказать, точка зрения, к которой, как мы говорили, якобы может стремиться изображение, ищущее зрительной цельности, стала мертвой точкой и умертвила в художественном смысле изображение.

Выход отсюда простой — отказаться от точки зрения; но, может быть, возможен другой, может быть, возможно оживление точки зрения, уничтожение ее пассивности и придание ей активности восприятия.
Мы видели, что если мы буквально подчинимся единой, неподвижной точке зрения, то мы приходим к изображению, цельно не воспринимаемому; но если мы построим все движения восприятия так, чтобы они стремились стать точкой, если мы точку зрения возьмем как центр какого-то объемного движения, то результат получится совершенно другой. Точку зрения мы будем рассматривать как зрительный центр, и тогда мы не придем к абсурду, что зрение, становясь точкой, ничего не видит.


Каким же образом мы к этому приходим?

Представим себе объем, выступающий из стены и идущий на нас; как я уже сказал, мы будем скатываться по уходящим плоскостям и пропускать возвышенности, так сказать, между глаз, нас будет притягивать основная изобразительная плоскость; с другой же стороны, у нас будет впечатление, что мы тонем, до тех пор, пока мы не сможем остановиться и закрепиться на высоком, близком к нам месте объема; но эта остановка возможна когда? Только тогда, когда нам не надо будет уходить в глубину, скатываться до основной плоскости, а когда либо поверхность стены пойдет нам навстречу и станет более или менее в уровень с высокими местами, либо мы сможем вмять высокие места в стену и сделать изображение опять-таки плоскостным.


Каким же образом это возможно?

Это возможно, если мы точку зрения будем рассматривать не как совершенную неподвижность, а как сжатие движения до наикратчайшего момента, причем движение не будет уничтожено, а, наоборот, дойдет до чрезвычайной энергии; и в то же время, так как будет стремиться к точке в смысле времени, то оно, от такого сжатия становясь энергичным, тем самым приобретает наивозможную зрительную цельность.

Ведь мы имеем два глаза, и поэтому в нашем практическом зрении [даже] в самые спокойные моменты присутствует движение. Двумя глазами мы как бы смотрим с двух сторон на предмет, а относим результат зрения к одному какому-то общему мысленному глазу или хотя бы к одной точке зрения, отсюда получается, что якобы не мы двигаемся вокруг предмета, а объем сам стремится подставить нам ту и другую свою плоскость. Он как бы развертывается удаленными частями на нас, обнаруживая при этом некоторую вертикальную ось этого движения. Эта ось есть не что иное, как ось, проходящая между нашими глазами и могущая быть осознанной при сохранении точки зрения. А так как точка зрения как бы исключает сознательность движения, то мы это движение переносим на предметы, которые мы воспринимаем, и там, куда мы смотрим, мы налагаем на это место вертикальную ось, данную нам бинокулярностью нашего зрения.

Следовательно, если мы будем фиксировать на чем-либо зрение,— а мы уже говорили, что в объеме это будут те части, которые больше всего выдаются на нас,— то мы эти места будем считать центром зрения и осознавать там вертикальную ось зрительного движения поверхностей. Нам уже не надо будет скатываться по поверхностям, а эти поверхности получат вращательное движение вокруг оси и пойдут нам навстречу. И, таким образом, движение, бывшее иначе разобщенным путешествием по правой и левой уходящей от нас поверхности объема, превратится в движение самого объема во имя зрительной цельности.

Это движение объема не будет физическим движением, не будет режиссерским приемом для большей доступности предмета изображению, а будет лежать в средствах самого изобразительного метода, и поэтому мы сможем сказать, что мы время или движение не только сорганизовали, сконструировали, а изобразили, дали ему зрительный образ, и поэтому такое изображение будет в высокой степени композиционным.

То, о чем мы сейчас говорили, называется обратной перспективой и встречается главным образом в византийском искусстве и в русских иконах.


Какова же должна быть изобразительная поверхность, на которой возможно такое явление, как обратная перспектива?

В египетском конструктивном изображении мы имели цельную плавную двигательную изобразительную поверхность, всюду однородную. В греческом изображении мы имели правильную плоскость, имевшую возможность движения в глубину, и эта плоскость тоже была хотя изрительно цельной, но тем не менее по своей поверхности всюду однородной.

Византийская изобразительная поверхность уже не однородна и не может быть однородна, так как появляются точки зрения, прилагаемые к ней в различных местах. И там, где эти точки зрения прикладываются, образуются центры зрения, выражающиеся в вертикальной и горизонтальной осях, которые становятся осями движения изобразительной плоскости вокруг них.







Таким образом, эта плоскость уже не будет однородной, она будет правильной плоскостью, будет в то же время иметь тенденцию движения на определенной оси зрительного центра, и поэтому, будучи плоскостью, единовременно будет и неправильной, так как она стремится сложиться, сжаться в точку или пятно.

ВОСЬМАЯ
Некоторая сводка

Пределы конструкции и композиции

Вчувствование и абстракция

Мотивы конструкции

и композиции
Можно сказать, что мы прошли некоторый отдел. Мы рассмотрели египетское, греческое и византийское изображения, которые служили нам типичными примерами изобразительных поверхностей. Все эти методы изображения ограничивались древним искусством, то есть искусством до Ренессанса.

Египетское искусство дало нам пример чистой двухмерности - наиболее наглядный пример конструктивного изображения, греческое искусство в рельефе, который наиболее чисто выразился именно тогда, позволило нам рассмотреть пример согласно - и равномерно-конструктивного и в то же время композиционного подхода. И на нем мы могли наблюдать изображение трехмерности. Но то и другое изображение, то есть египетское и греческое, давало нам поверхность, которая должна была восприниматься организованным движением зрителя, так что движение как таковое входило в оба изображения.

Если мы вспомним признаки этих двух поверхностей, то мы яснее представим себе роль движения как в этих двух изобразительных поверхностях, так и значение движения в византийской поверхности, в которой оно и строится и воспринимается совершенно иначе.

Египетская изобразительная поверхность характеризуется как плавная, безграничная, двухмерная, то есть не имеющая глубины, и равномерная, то есть более или менее соизмеримая. Все эти признаки обусловливают друг друга.

Именно: если мы имеем безграничную поверхность, то таковую мы не можем себе представить как правильную. Правильной мы представляем себе только ограниченную поверхность, да и то, может быть, только ограниченную вертикалью и горизонталью. Следовательно, безграничная поверхность воспринимается нами как более или менее плавная.

Затем, безграничная поверхность цельно может быть воспринята только движением, причем движение должно быть совершенно цельно, а поэтому уже всякое сколько-нибудь сильное движение в глубину нарушило бы цельность движения по поверхности, что можно наблюдать на какой-либо круглой поверхности, например, на кувшине или вазе, где всякая глубина будет мешать воспринимать всю форму по поверхности. Итак, все признаки, а именно: плавность, безграничность и двухмерность — связаны друг с другом непосредственной связью и обусловливают друг друга.

Из этого краткого воспоминания признаков египетской изобразительной поверхности уже ясно, какую роль в восприятии подобного изображения играет движение. Собственно, только при движении безграничном, не имеющем ни сферы, ни каких[-либо] границ, кроме плавности, возможно восприятие подобного изображения.

Итак, мы воспринимаем и стенопись и египетскую скульптуру как двигающаяся по определенным направлениям точка.

Если мы теперь обратимся к греческой изобразительной поверхности, мы встретим уже другие признаки, обусловливающие другое восприятие. Греческая изобразительная поверхность будет уже правильной, то есть плоскостью, она будет также принципиально ограниченной и, кроме того, будет иметь глубину.

Опять-таки все эти признаки будут друг друга обусловливать. Наибольшая зрительная цельность возможна только при ограниченной поверхности, которая кроме того и ограничена принципиально, то есть вертикалью и горизонталью. Но именно эта ограниченность поверхности дает возможность осознать ее как зрительно цельную и поэтому характеризует ее нам как фронтальную и, следовательно, правильную, и как следствие всего этого делает возможным движение ее в глубину.

Это движение будет особливым, так как, во-первых, оно будет принципиально по третьему измерению, во-вторых — оно будет однородно по всей плоскости, так как это правильная поверхность, и главным образом будет движением плоскости, то есть движением какой-то зрительной цельности, что дает нам обладание и глубиной как зрительно цельной.

Таково греческое изображение хотя бы в рельефе. Точно так же и здесь мы сразу видим роль движения, как оно сорганизовано. По-видимому, греческое изображение близко к ортогональной проекции, и этим самым очень сильно характеризуется та равномерность конструктивного и композиционного, о которой мы говорили раньше. Ведь то, что греческая поверхность правильна, то есть что она есть плоскость, указывает на то, что весь изобразительный метод вчера еще был конструкцией, а завтра уже будет преобладанием композиции. Сегодня же мы наблюдаем в нем удивительное равновесие, которое и обусловливает правильность изобразительной поверхности. Так как будь она более двигательна — она была бы плавной, будь она более зрительна - она была бы, может быть, сферической или во всяком случае не однородной.

Итак, изобразительная плоскость по восприятию есть организованное в плоскость движение, дающее нам эту плоскость зрительно цельной, но в то же время во всем, хотя бы в ее однородности и соразмерности, сказывается ее двигательная природа.

Словом, в таковой изобразительной плоскости мы имеем, как воспринимающие, плоскость зрения. Наш глаз как бы организуется в плоскость.

Если мы теперь перейдем к византийской изобразительной поверхности, мы там уже встретим точку зрения или во всяком случае много точек зрения.

Точка зрения должна как бы исключать из восприятия движение. Но, грубо говоря, имея глаз неподвижной точкой, а изображение - на плоскости, мы не восприняли бы его, если бы плоскость сама не приобрела возможности движения, которое позволило бы ей иметь тенденцию сжаться в точку или, во всяком случае, уменьшиться, сократиться или хотя бы стать сферой, центром которой будет глаз, что позволит ему свести движение до такого рода, который уже не осознается как движение, а как чистое зрение.

В результате такового движения получается, что как бы мне самому, то есть моему глазу, нет необходимости осознавать в акте восприятия время или движение, организовывать это время-движение в какой-то метод, а сама изобразительная плоскость, имея тенденцию движения, может нам, единовременно воспринимающим, изобразить время-движение, дать и вчера и сегодня. Своим движением она преподносит нам боковое или далекое, к чему мы должны были бы совершить путешествие, уже как пройденное, пережитое, оставшееся позади нас в прошлом.

Такова роль движения в византийской изобразительной поверхности.
Таким образом, мы в общих чертах вспомнили нами пройденное.

В дальнейшем мы должны перейти к изобразительному методу, в котором будет играть большую роль перспектива, и вот, имея в виду предстоящие нам примеры и вопросы, мы, временно откидывая помпейскую живопись, должны сказать, что во всех этих трех методах изображения, при всем их различии, тем не менее имеем и нечто общее. И главное, это общее, характеризующее всю эту группу изобразительных методов, очень резко противопоставляет ее искусству Ренессанса и искусству Европы после Ренессанса.


Что же это такое?

Во всех этих трех методах изображения мы не встречаем нарушения принципа изобразительной поверхности. То есть если мы в египетском искусстве имеем двухмерность, то прежде всего сама изобразительная поверхность является образом двухмерного пространства. В греческом искусстве плоскость дает нам уже образ трехмерности, но этот образ плоскостного характера, так что изобразительная плоскость ни в коем случае не нарушается. Ведь то, что она становится принципиально фронтальной и зрительной, если она имеет тенденцию движения в глубину, только изменяет ее качества и ни в коем случае не противоречит цельности ее как плоскости. То же самое можно сказать и относительно византийской изобразительной плоскости, которая в сущности есть даже отчасти реконструкция изобразительной плоскости, нарушенной контррельефным изображением.

Контррельефное изображение, нарушив цельность плоскости, ввело в восприятие неорганизованное время-движение, а византийское изображение дало этому движению плоскостной образ и, считаясь уже с точкой зрения, построило плоскость как неоднородную, то есть имеющую центр и области бокового зрения; причем последние, являясь конструктивно чем-то вторичным, далеким и будущим, в силу композиционного движения плоскости либо на центр, либо по сфере, стали как бы прошлым, пройденным, лежащим еще ближе центра (как бы областью заднего пространства).

Словом, и византийское искусство в сущности не нарушило изобразительной плоскости, а как бы ее восстановило, и она есть, несомненно, плоскостной образ, может быть, и четырехмерного пространства, то есть, во всяком случае, и времени.

Итак, все эти изобразительные методы заключают в себе и принцип изобразительной поверхности, если не плоскости, и принцип этот является коренным.

Если мы можем назвать египетскую изобразительную поверхность осязательной, греческую — осязательно-зрительной, а византийскую— почти чисто зрительной, то это будет чрезвычайно существенным, так как, по-видимому, каждая из этих поверхностей является цельной и реальной для нас по какому-либо или по группе каких-либо чувств. Так что сама изобразительная поверхность есть прежде всего осязательный или зрительный образ пространства.

Как мы увидим дальше, плоскость перспективной проекции не реальна для нас ни в каком чувстве и поэтому как плоскость, во всяком случае, не цельна.

Но что же это значит, почему же возможна тогда перспективная проекция? По-видимому, это возможно, когда какая-либо поверхность не будет составлять основы изобразительного метода, а будет, так сказать, более или менее случайной ареной, будет условной плоскостью для нанесения на нее знаков, реальных совсем в другом порядке, а не в осязательном и зрительном. Такую плоскость можно назвать хотя бы умозрительной или условной.
Ведь в сущности нельзя думать вообще, что неотменимым условием всякого изображения будет поверхность или плоскость. Мы видим, даже на рассмотренных нами примерах, что изобразительная поверхность переживала различные видоизменения. У египтян она была неопределенной безграничной поверхностью, в дальнейшем она стала плоскостью и так далее.

Ее характер, по-видимому, зависел от того, какую роль на ней играли вертикаль и горизонталь. Уже на египетской поверхности и та и другая имеют вполне выясненную физиономию, друг от друга отличную.

Вертикаль является наиболее зрительной, а горизонталь — наиболее двигательной.

Но несомненно, что эти два направления могут постепенно терять между собой качественное различие, и мы, в конце концов, будем иметь перед собой только два движения, направленных друг к другу под прямым углом; а, может быть, даже и это потеряет свое пространственно принципиальное значение, и тогда, пожалуй, мы потеряем поверхность как нечто цельное, а будем как реальным и цельным обладать только двигательным направлением. По-видимому, примеры этого мы можем найти в орнаменте, который часто лежит на плоскости или на поверхности, но художественно целен и по чувству реален только в одном измерении.

По-видимому, таковой же пример мы можем найти и в письменном искусстве, где иногда весь процесс происходит, собственно, в одном измерении и где, если и имеется фактически плоскость, то она в цельности восприятия может и не участвовать.

Отсюда видно, что возможно такое изображение, в которое как основа метода плоскость или поверхность не входит. И если даже таковая имеется, то она будет не художественного, а умозрительного или условного порядка.
Вспомним теперь самую первую нашу лекцию о двигательном и зрительном восприятии предмета. Как мы тогда выяснили, чисто зрительное восприятие будет очень часто, относительно ясности формы, в случайных условиях и поэтому может не дать нам знания формы. Последнее дает нам двигательное восприятие, в результате которого мы получаем возможно более ясное знание о форме вещи. Это знание формы мы тогда назвали отвлеченным представлением формы, то есть не реальным ни в каком чувстве; и если это не совсем верно или просто грубо, то, во всяком случае, можно усомниться в том, что, воспринимая какой-либо объект таким путем, мы получим уже и образ этого объекта.

Во всяком случае мы должны признать, что таким способом мы приобретаем наиболее отвлеченное, насколько это нам возможно, представление формы; оно отвлечено и от цвета, и от материала, и от веса, и, кроме того, от чувства зрения, и, хотя бы отчасти — от осязания.

Так вот, если мы возьмем это знание о форме, что, собственно, и есть для нас сама вещь с ее формальной стороны, то мы можем сказать, что всякое изображение вещи будет чем-то больше и чем-то меньше этого знания либо самой вещи. По-видимому, при изображении чем более цельный образ вещи мы получаем, [тем более] вместе с тем утрачиваем ясность ее формы; но, с другой стороны, что-то приобретаем новое, и это новое будет нам дано тем чувственным методом, природой наших чувств, на цельности которых будет строиться образ, и эти новые черты будут делать вещь типичной пространственно и временно, чем собственно отвлеченное представление не обладало.

Но последнее мы можем утверждать только говоря грубо, а, по-видимому, раз мы имеем представление, то оно будет уже по какому-то чувству реальным, и, очевидно, первая возможность реализовать эту форму нам будет предоставлена двигательным чувством.
На этом последнем мы основываем конструктивное представление вещи, которое по преимуществу будет двигательным, и тут, по-видимому, мы имеем предел конструкции. Предел этот будет в виде механического знания формы, если, конечно, таковое возможно.

Но если мы разберемся основательнее в конструктивном изображении, то встретимся с двумя понятиями, а именно: вчувствование и функция. По-видимому, в двигательном переживании формы играет большую роль вчувствование. Мы, переживая вещь как произведение движений, вчувствуем себя в эти движения, и поэтому главным материалом для такой формы являемся мы сами — наш организм, способный к движению.
Но если мы возьмем следующие конструкции: куб, пирамиду и хотя бы паровоз — все их мы можем двигательно пережить, а следовательно, и дать им какой-то двигательный образ, но нам будет при этом существенно то произведение сил, которое получается из многих входящих в них движений, и только по этому произведению мы и получим цельное представление.

Куб, в таком случае, может быть примером конструкции, тратящей все силы на то, чтобы сохранить свою форму, и считающейся только с силой тяготения. Мы называем это замкнутой конструкцией. Пирамида вся устремляется в вершину и изображает движение вверх по вертикали и таким образом не только противодействует силе тяготения, но и проявляет активность в вертикальном направлении. Паровоз уже просто немыслим без того движения, для которого он, собственно, предназначен, и вся его форма понятна только тогда, когда мы знаем об этом; и, чтобы вчувствовать себя в него, мы должны вчувствовать себя в его движение. Но это движение мы во всяком случае можем рассматривать как его функцию. Благодаря функциональности формы паровоза, как мы можем наблюдать, нам особенно легко себя в него вчувствовать, причем малейшая деталь его формы будет нами пережита в общей конструкции, но такую конструкцию мы должны назвать раскрытой.

Итак, какая-либо вещь, с выраженной формально функцией, переживается нами двигательно и приобретает таким образом реальность I в нашем двигательном чувстве.

Полученная таким образом чувственно реальная форма очень близка к тому механическому знанию, о котором мы выше говорили, но, несомненно, мы приобретаем тут нечто новое, а именно реально чувственно переживаем ее функцию, то есть движение, и как бы приобщаем вещь к какому-то функциональному пространству, которым все вещи связываются. Мне приходила мысль — не этим ли можно объяснить то, что ребята так любят все двигающееся и так любят принимать участие в нем и цепляться за все, что движется? Возможно, что, не имея чувства определенной реальности пространства двухмерного и трехмерного, они только при помощи движения могут соединить разрозненные вещи и в движении чуют намек на пространственную связность вещей.

Итак, хотя конструкция, пережитая таким образом, и будет очень близка к отвлеченному представлению формы, но тем не менее [она] будет уже реальна по чувству движения и, по-видимому, приобретет какую-то еще типичность в смысле функционального движения, которая приобщит ее как бы к некоторому функциональному пространству.

Но что это за функциональное пространство? По-видимому, это такое [пространство], в котором все направления одинаковы, то есть не существует ни вертикали, ни горизонтали, и т. п., в силу чего мы, может быть, имеем право назвать такое пространство одномерным, потому что в скольких бы измерениях ни распространялась какая-либо форма, она приобретает реальность только по функции, то есть в одном измерении.

Следовательно, рассматривая такие формы, как паровоз или хотя бы пароход, пережитые нами как конструкции, мы видим, что главенствующую роль играет вчувствование и в связи с этим точно так же имеет большое значение и функция.

К пирамиде точно так же возможно применить понятие функции, что касается ее стремления вверх, и поэтому возможно вчувствовать себя двигательно в ее форму. Этим самым она приобщится к пространству всего растущего и будет совместна с деревьями, цветами и т. д.

Но, по-видимому, относительно куба или шара мы будем иметь нечто другое, и если будет вчувствование, то о функции мы здесь разговаривать не можем. Ибо стояние, сохранение формы — не настолько выраженное действие, чтобы мы могли называть его функцией куба и шара. Но тем не менее вчувствование возможно, только иного порядка.

Чувственным материалом функциональной конструкции является наш организм в своей способности движения и в способности запоминать это движение, так что мы с руками, с ногами, с головой и т. д., с сознанием двигательной цельности нашего организма переживаем какую-либо вещь.

Но возможно другое вчувствование, именно тогда, когда мы себя сознаем как объем, как замкнутую поверхность, как кожу; и тогда во вчувствовании нашем в какую-либо вещь будет уже играть роль осязание, которое, по-видимому, отличается от двигательного чувства тем, что может уже запоминать не одномерность, а двухмерность. Двигательный человек, обладая двумя руками, тем не менее сознает себя усложненной точкой, и поэтому единовременность двух точек ему недоступна; тогда как объемный, осязательный человек может осознавать сразу свою поверхность и поэтому сразу несколько точек единовременно. Такое восприятие вещи будет очень близко к конструкции и точно так же довольно близко к тому знанию о вещи, к отвлеченному представлению, о котором мы раньше говорили.

Но вещь, воспринятая или изображенная так, приобретает еще некоторое качество и в то же время теряет свободу функции.

Действительно, если мы воспримем ее как замкнутую цельную поверхность, то, будучи облечена этой осязательной поверхностью, вещь уже как конструкция не будет открытой и поэтому потеряет возможность участвовать в функциональном пространстве, будет не одномерна, а двухмерна, но, в силу этого последнего условия, приобретет новую пространственную черту, которая объединит ее в двухмерности со всеми другими вещами.

Что касается изобразительности, то, по-видимому, в чистой функциональной конструкции [мы] имеем возможность скульптурно либо архитектурно изобразить открытую конструкцию и двигать ее в физическом пространстве либо изобразить само невещественное, непредметное движение — хотя бы в орнаменте; соединение того и другого, по-видимому, художественно невозможно.

При объемном изображении дело обстоит иначе, так как, правда, в скульптурном изображении всякое движение как одномерность, не координирующаяся с поверхностью двухмерного объема, будет художественно исключено, но возможно уже изображение конструкции, типизированной на основании осязания в двухмерность и поэтому изобразимой на поверхности, на которой возможность движения для вещи является открытой, так как сама вещь и пространство движения, так сказать, одного закона, одной цельности.

Так что в первом случае, то есть в случае функциональной конструкции, движение собственно не изобразимо, оно натуралистично, а изобразимо только тогда, когда мы имеем конструкцию, типизированную пространственно как двухмерность (египетское искусство).

В силу вышесказанного, конструктивное изображение по функции будет, собственно, почти не изображением, а скорее созданием вещи как таковой, живущей в моем пространстве, участвующей в моей практической жизни; объемно же конструктивное изображение лишит вещь натуралистического значения, лишит ее безграничной свободы одномерного движения, но зато даст нам образ пространства, правда, образ неясный, безграничный и до известной степени темный, но тем не менее реальный по чувству осязания и поэтому чувственно более реальный, чем одномерное пространство, в котором мы живем.
Если мы таким образом пойдем все дальше и проследим последовательное развитие изобразительности, мы увидим, что с развитием зрительности связывается трехмерность изображения, что с еще большим развитием зрения связано изображение четырехмерное. Но, по-видимому, изображение, как мы уже говорили, будет привносить нечто новое в смысле типичности пространственной и в то же время предмет будет терять в смысле двигательной самостоятельности, подчиняться пространственным движениям, терять в индивидуальности и будет, в конце концов, настолько проникнут пространством, что границы его, как границы предмета, потеряют определенность.