Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 2 из 42

¹ Гершензон-Чегодаева Н. Западная наука XX века о братьях ван Эйк.— Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. М., 1977, с. 76 и ел.

² Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978, с. 305.

³ Меринг Франц. Литературно-критические статьи. М.— Л., 1934, с. 499.

⁴ Репин И.Е.Далекое близкое. М.— Л., 1937, с. 532—534.

⁵ Тихомиров А. Экспрессионизм.— В кн.: Модернизм. М., 1980, с. 43.

⁶ Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. М., 1962, т. I, с. 263.

⁷ См. подробно: Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982, с. 13 и ел.
За их субъективизмом Фаворский словно угадал тот великий «принцип целостности», который был усвоен им из уроков Ш.Холлоши.

Нельзя сказать, что, вернувшись из Мюнхена и поступив в Московский университет, Фаворский оказался в какой-то провинции. Художественная Москва 1900-х годов, по словам Б.Пастернака, «обгоняя Петербург», «дала начало новому русскому искусству,— искусству большого города, молодому, современному, свежему» '. Искусство это явило собой «буйный рост молодых художественных групп, выставок, организаций. «Бубновый валет», «Ослиный хвост», футуристы и кубисты. Диспуты, шум, порою скандалы или драмы. Серьезное и несерьезное. Общая предгрозовая атмосфера...» — так вспоминает о Москве 1910-х годов А.А.Сидоров ².

И вот в этой обстановке «разъедающему духу анализа» Фаворский «противопоставляет дух синтеза»³. Как это произошло? Вряд ли здесь сыграли роль одни мюнхенские впечатления. Мы должны вспомнить о трех ярких фигурах Московского университета, силу культурного влияния которых не могли не испытать на себе ни А.А.Сидоров, ни А.Г.Габричевский, ни Б.Р.Виппер, ни А.И.Некрасов, ни А.В.Ба-кушинский, ни В.А.Фаворский. Это были профессора И.В.Цветаев, В.К.Мальмберг и Н.И.Романов.

В 1912 году в Москве был открыт создавшийся силами И.В.Цветаева «Музей изящных искусств при Московском университете», ставший, по словам А.А.Сидорова, «основной «школой» искусство-постижения». Музей, как вспоминает А.А.Сидоров, предназначался «для нас, в первую очередь для Университета, для специалистов по истории искусства...»⁴. Он близился к окончанию и открылся на глазах Фаворского, которого не мог не захватить дух классики, утверждаемый и самоотверженно пропагандируемый И.В.Цветаевым. Недаром много позднее Фаворский подчеркивает в Автобиографии свою «склонность к скульптуре».

В.К.Мальмберг продолжал в университете ту линию, которую в Мюнхене проводил А.Фуртвенглер. Никто так тонко не раскрывал сути единства содержания и формы в греческой вазописи, как этот хранитель античности.

Наконец, Н.И.Романов был лучшим знатоком духовного мира Древней Руси, великое живописное искусство которой как раз в 1913 году впервые открылось зрителям на московской выставке в Деловом дворе ⁵.

Как бы то ни было, но не вызывает никаких сомнений то, что к своим первым теоретическим штудиям Фаворский подходил солидно вооруженным. Показательно при этом, что привлекли его не отвлеченно-философские вопросы эстетики, не проблемы «художественной воли», даже не вопросы стилистической формы как таковой (напомню, что в 1912 году в русском переводе вышла книга Г.Вёльфлина «Классическое искусство»), а основные законы изображения на плоскости, без чего Фаворский, видимо, не мыслил существования изобразительного искусства.
' Пастернак Борис. Люди и положения.— Новый мир, 1967, № 1, с. 208.

² Сидоров А.А. В преддверии советского искусствознания.— Искусство, 1975, ,N°6, с. 45.

³ Алпатов М. Мастерство Фаворского.— Книга о Владимире Фаворском. М., 1967, с. 9.

⁴ Сидоров А.А. Указ, соч., с. 45.

⁵ Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году. М., 1913.
Теоретическое формирование этих законов происходило у Фаворского, очевидно, уже в процессе слушания университетских лекций. Его дипломная работа, посвященная Джотто и его предшественникам (1913 г.), обнаруживает много из того, что составит искусствоведческое кредо мастера. Это надо всячески подчеркнуть, так как очень часто любят отмечать зависимость Фаворского-теоретика от А.Гильдебранда, П.А.Флоренского и других. Как увидим ниже, Фаворский создавал свою теорию не на пустом месте (так вообще не бывает в истории любой науки), но адаптация им предшествующих и современных знаний была весьма самостоятельной и даже критической.

Естественно, что главный интерес Фаворского составляла проблема пространства. Он еще не придавал ей философского оттенка, что произойдет несколько позднее, в середине 1920-х годов, но, анализируя художественное пространство в живописи, Фаворский нисколько не сомневался в том, что оно отражает объективное пространство, иначе ни о какой теории не могло быть и речи.

Как преимущественно живописец и график Фаворский несколько преувеличивает «аванпостную» роль живописи в организации пространственного хаоса. С исторической точки зрения, эту роль надо было бы отдать архитектуре. Тогда, между прочим, Фаворский не утверждал бы, что первичной объемной формой был куб. Судя по первобытным жилищам, такой формой был конус, до осознания же геометрии квадрата, куба и т. д. было очень далеко. Но это к слову.

Самое важное состоит в том, что Фаворский заинтересовался не абстрактно-геометрической стороной проблемы и вообще не задачей «правильного» изображения пространства, а выявлением исторически складывающихся способов целостной передачи трехмерного мира в художественном произведении. Это гораздо плодотворнее.

Фаворский начинает с опровержения некоторых старых представлений. Привлекая в качестве предмета анализа древнерусскую иконопись, он утверждает, что и она и все доджоттовское искусство были искусством сугубо пространственным, хотя, согласно традиционным взглядам, все здесь было плоскостное. Ссылаясь на А.Гильдебранда, над переводом книги которого он в это время работал¹, Фаворский говорит о подвижном восприятии пространства, о построении глубины (в произведении) своего рода слоями, начиная с передней плоскости. Зависимость от Гильдебранда здесь отрицать не приходится. Но не следует забывать, что Гильдебранд строил свои рассуждения в основном на материале живописи эпохи Возрождения, в которой господствовали ограниченное поле зрения и прямая перспектива. Фаворский идет значительно дальше. Он анализирует неограниченное поле зрения и приходит к наблюдению, что в таких случаях передние предметы не увеличиваются (даже уменьшаются) и не подчеркиваются в своей круглоте, вследствие чего изображение получается либо плоским, либо в обратной перспективе. Тем самым сохраняется зрительная цельность — важнейшее условие художественного произведения.
¹ Книга А.Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» переводилась (с немецкого) В.А.Фаворским совместно с Н.Б.Розенфельдом и вышла в свет в 1914 г.
Фаворский приводит в пример русскую икону, но фактически этот процесс он наблюдает и во фреске Микеланджело «Страшный суд», пространственный анализ которой представляет очень большой интерес. Таким образом, обратная перспектива не противопоставляется прямой и тем более не является признаком беспространственности. Просто пространство, в силу его неограниченности, организуется по другому принципу. При этом Фаворский ни здесь, ни позже никогда не утверждал, что условность обратной перспективы была сознательным выражением, своего рода «орфографией» определенного рода мышления, чем он кардинально отличался от разного рода символистов. Сказанное представляется очень ценным не только в теоретическом, но и в методологическом отношении. Фаворский делает свои заключения на основе не умозрительных спекуляций, а в процессе практического анализа художнического зрения и воплощения его в произведение искусства. Практика (заметим эту гносеологическую черту) все время находится в поле зрения Фаворского как обязательное средство проверки добываемой анализом истины.

Естественно, в дипломной работе (ее, между прочим, очень высоко оценил В.К.Мальмберг) все основные аргументы намечены пунктиром. Но за этим чувствуется большая сила убежденности. Если сочинение А.Гильдебранда и сыграло здесь свою роль, то лишь в качестве «момента отсчета»¹.

В статье «Об изобразительности в живописи» (середины 1910-х годов) Фаворский заметно развил свои положения. Он остроумно использует логическую слабость абстрактивизма (выражение Фаворского), критикующего изобразительность за подражание природе, и доказывает, что изобразительность вовсе не сводится к этому, что она присуща живописи по свойству материала воплощения духа (идей и т. п.). К материалу относятся: зрение (субъект), плоскость изображения (средства изображения) и природа (объект). Может быть, эти слагаемые следовало перечислить в ином порядке, но и без того гносеологическая позиция Фаворского ясна. Заметим, что она была занята им в период философского кризиса физики и развития различных неокантианских направлений.

Казалось бы, здесь самое место дать объяснение тому рационализму с уклоном в схематизм, который Фаворский признавал в своих ранних высказываниях. Ведь кантианская идея состояла в том, что разум предписывает законы природе. Но у Фаворского, при всем его «рационализме», не было и тени такой идеи. Если ему и был свойствен рационализм, то это был рационализм не философский, а психологический. Следовательно, его не следует преувеличивать. Вернемся, однако, к вопросу изобразительности.

Средства изображения, по Фаворскому, не самоценны. Они приобретают содержание лишь как выразители пространственных отношений, которые освобождаются от исконной хаотичности только благодаря цельности зрения. Так рождается живопись.
¹ Адаскина Н.Л. В.Фаворский — педагог-теоретик (О курсе теории композиции).— В сб.: Советское искусствознание-77. Вып. 2, М., 1978, с. 214. Показательно, что в предисловии от переводчиков книги Гильдебранда нисколько не отразилось влияние его идей. Об этом просто нет речи. Позднее В.А.Фаворский отметит «излишний рационализм» Гильдебранда.
Вводимое Фаворским понятие «исконной хаотичности» не следует отождествлять с тем «хаосом элементов», который в качестве «первоисходного пункта» познания утверждал эмпириомонизм (А.Богданов). У эмпириомонизма это был отправной пункт бытия вообще. У Фаворского же «исконная хаотичность» была не более как сумма зрительных впечатлений от реального мира, еще не приведенных к художественной цельности.

Что касается понятия цельности, то ему было суждено сыграть очень большую роль в теоретических изысканиях Фаворского.

Терминологически понятие цельности, может быть, идет от Гильдебранда, хотя мы видели, что в тех же терминах направлял своих учеников Ш.Холлоши. Характерным для В.А.Фаворского является историчность подхода к вопросам теории, что выгодно отличает его от всех авторов эстетических утопий того времени.

Как своего рода историческую проверку теории пространства практикой можно рассматривать лекции Фаворского о египетском искусстве, читанные им в 1919 году. Главным предметом рассмотрения явился механизм приведения внешних зрительных восприятий с разных точек зрения к цельности посредством изобразительной плоскости.

Роль движения в восприятии, выражающаяся в множественности точек зрения, занимала не одного Фаворского. Глубокие философские аспекты пространственной проблемы разрабатывались П.А.Флоренским¹. В это же время начинал свои теоретические опусы Л.Ф.Жегин ². В какой-то степени работы всех трех перекликались друг с другом. Достойно внимания, однако, что в теоретической разработке проблемы пространства в искусстве каждый из исследователей сохранял свое лицо. Л.Ф.Жегин увлекался априорными оптико-геометрическими конструкциями. П.А.Флоренский углубился в семиотические аспекты. Фаворский со свойственным ему историзмом твердо держался реального процесса воспроизведения зрительных впечатлений на плоскости.

Главным тезисом Фаворского выступает утверждение, что вся противоречивость разнотопологических точек зрения приводится к цельности изобразительной плоскостью. Последняя,— пишет Фаворский,— является «огромным достижением в смысле зрительной цельности мира».

Теоретическое обоснование решающего значения для изобразительного искусства изобразительной плоскости выгодно отличает все построения Фаворского от других исследователей проблемы пространства в искусстве, обычно далеких от художественной специфики и легко склоняющихся к априорной гипертрофии геометризма.

Существенно при этом, что Фаворский нисколько не абсолютизирует неизменность восприятия пространства. Трудно сказать, интересовался ли он философской литературой (думаю, что интересовался), в которой, по крайней мере со времен Л.Фейербаха, реалистическая мысль утверждала тезис об изменчивости человеческих представлений о пространстве (Ф.Энгельсу еще приходилось доказывать это Дюрингу!), но Фаворский уже в лекциях о египетском искусстве стоял именно на такой позиции.

Поскольку человеческие представления о пространстве изменчивы, то характер изобразительных плоскостей тоже был исторически различным. Это давало в руки Фаворского мощный инструмент теоретического анализа. Именно конкретный
¹ Флоренский П.А. Обратная перспектива.— Труды по знаковым системам III. Вып. 198, Тарту, 1967, с. 381—416. Статья была написана в 1919 г.

² Завадская Е. О творчестве художника Л.Ф.Жегина.— Искусство, 1976, №3, с. 39. Исследования Л.Ф.Жегина опубликованы позднее.— См.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

историзм сообщает высказываниям Фаворского силу убедительности, а также плодотворную действенность по отношению к творческой практике¹.

Для египетского искусства Фаворский считает типичной неограниченную (непрерывную) изобразительную плоскость, условием восприятия которой является безостановочное движение. В силу этого в изображении отсутствует построение вглубь (требующее постоянной точки зрения), то есть отсутствует принцип ракурсности, взамен чего господствует развернутая в фас и профиль фигура. Казалось бы, отсюда легко вывести принцип плоскостности искусства ². Но Фаворский не становится на этот путь. Он утверждает обратное: поскольку изобразительная плоскость воспринимается в движении, она пространственна. Она пространственна тем более, что все изображенное на ней объединено «цельным осязательным чувством». Движение и время Фаворский, как известно, считал главным в своей теории.

В связи с этим следует еще раз отметить особую внимательность Фаворского к исторической конкретности анализа. В искусствоведении немало работ, утверждающих принципиальную общность египетского, византийского и восточноазиатского искусства с их условным пространством. Фаворскому чужд такой схематизм. Он сравнивает египетские росписи и рельефы с детским рисунком, но категорически размежевывает их с византийским (и древнерусским) искусством. И, как увидим ниже,— не без основания.

В лекциях о египетском искусстве Фаворский заложил фундамент своей генеральной теории изобразительной плоскости, на котором зиждется все монументальное здание его «философии пространства».

Наиболее развернутую форму своей «философии пространства» Фаворский придал в знаменитых лекциях по теории композиции, читанных во Вхутемасе начиная с 1921 года.

Не буду излагать историю этого курса ³, но на теоретическом его содержании необходимо остановиться подробнее, так как, по существу, оно легло в основу всех взглядов Фаворского на изобразительное искусство.

Прежде всего нужно сказать, что к этому времени Фаворский уже рассматривал пространство как «протяженность материи». Правда, это определение, по замечанию самого Фаворского, отражает только один аспект пространства (оно не охватывает вопроса о его форме), но для уяснения мировоззренческой позиции Фаворского очень важен этот философский акцент на материи.

Далее, не менее важным понятием, разбираемым в лекциях по теории композиции, является знакомая нам категория цельности.

Выше отмечалось, что термин «цельность» может идти у Фаворского от Гильдебранда или, скорее всего, от Холлоши. Но Фаворский гораздо конкретнее (с творчески-изобразительной точки зрения) анализирует это понятие. Кроме зрительной цельности, воспринимаемой одномоментно, Фаворский различает видимую цельность, которая получается в процессе протекающего во времени кругового «осязания» предмета. Такую осязательную цельность и представляют разобранные выше египетские изображения на стенах, а также статуи. Осязательную цельность как организованное во времени движение Фаворский называет конструкцией.

Отмечая главное в своей теории, Фаворский однажды записал (после движения и времени): «2. Цельность. Цельность конструктивная и цельность композиционная. Когда я начал над этим думать, то о конструктивности говорили много, а о композиции мало». О конструктивности тогда действительно говорили много, так как это было время подъема конструктивизма. Но в теоретическом отношении все конструктивистические высказывания были довольно бесплодны, так как вели к
¹ Отражение теорий В.А.Фаворского в его творческой практике в данной статье не рассматривается.

² Ср.: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 18.

' См.: Адаскина Н.Л. В.Фаворский — педагог-теоретик (О курсе теории композиции).
схематизму. У Фаворского же понятие конструкции, наоборот, вело к всесторонне воспринимаемой осязательности. Принято считать, что живая творческая практика художника вносила поправки в известный схематизм его теоретических установок (по крайней мере в ранние годы). Здесь же перед нами скорее обратное явление. Ниже мы увидим, что в своих теоретических высказываниях Фаворский вплотную подходил к принципам «порождающей поэтики». Очевидно, предпосылки этого содержались в провидческой нацеленности его теоретического мышления.

Конструкция, по Фаворскому,— это не просто скелет произведения. Это — построение произведения во времени через движение. Но конструкция может и не обладать цельностью зрительного образа. Приведение ее к зрительному образу Фаворский называет композицией. Категории конструкции и композиции получили у Фаворского очень глубокое содержание. Особое внимание он обращал на принцип перевода трехмерного предмета в двухмерное изображение. С точки зрения конструкции, суть этого перевода состоит в том, что любая трехмерная форма воспринимается нами (с разных точек) как сумма двухмерностей. «Среднеарифметическое» этих двухмерностей и закрепляется на плоскости. Поэтому конструкция как таковая не может дать на плоскости пространства.

Вполне допустимо, что в ходе этих тонких рассуждений Фаворский исходил из доказательств П.А.Флоренского о принципиальной (геометрической) несовместимости между точками изображения и точками изображаемого (об этом, в частности, говорит употребляемое Фаворским понятие Флоренского «кожа вещей»). Но в то время как П.А.Флоренский делал отсюда вывод о чистом символизме всякой живописи, Фаворский со свойственным ему художническим реализмом утверждал возможность относительно адекватного изображения мира. Решающую роль в этом он отводил не конструкции, а композиции.

В понимании Фаворским композиции самое существенное состоит в механизме приведения движения к зрительной цельности. Механизм этот проявляется исторически по-разному, точнее — с разной степенью полноты, что образует в истории мирового искусства ряд специфических изобразительных поверхностей (плоскостей). В лекциях еще не заостряется вопрос о мировоззренческой обусловленности анализируемого механизма, но Фаворский далек от признания его имманентности. Мировоззренческий фактор со всеми его космогоническими, теологическими и эстетическими аспектами все время имеется в виду как бы подспудно. Теоретически значение этого фактора Фаворский сформулирует позднее. Пока же он занят историческим аспектом.

В египетском искусстве предметом анализа является конструктивная изобразительная поверхность, не обладающая зрительной цельностью. Именно этим; а не какими-либо символическими и т. п. факторами объясняется композиционно-пространственная неразвитость египетских росписей и рельефов. Движение по горизонтали остается незавершенным, безграничным. Движение по вертикали, наоборот, ограничено числом ярусов, поэтому оно более зрительно цельно и именно в этом направлении строится глубина пространства.

Фаворский проявил поразительную тонкость в анализе горизонтали и вертикали. Из особенностей их восприятия вытекают конструктивные принципы египетской изобразительной плоскости, в частности, принципы изображения человеческой фигуры. Обычно построение фигуры человека в египетском искусстве в фас (плечи) и профиль (голова, ноги) объясняется стремлением показать части тела в наиболее действенных положениях. Фаворский выводит этот прием из предпочтения профилей как наиболее характерных¹. Этот психологизм несколько странен для понимания. К тому же Фаворский почему-то не учел, что важнейшая часть человеческой фигуры — торс изображался как раз не в профиль. Это противоречие, вероятно, должно сниматься другим требованием — требованием симметрии относительно вертикальной оси. Симметрию Фаворский называет «высшим чудом» конструктивного египетского искусства.

Коснувшись такого интересного феномена, как симметрия, Фаворский, естественно, не мог ограничиться только констатацией явления. Он попытался вскрыть его природу, а именно — решить вопрос, является ли симметрия конструкцией или композицией? Исходя из безграничности боковых частей симметрии (это не концы, а части), охватываемых не зрением, а только движением, Фаворский справедливо определяет египетскую симметрию как явление конструкции. Вместе с тем он видит в ней и композицию, но только в потенции.

К сожалению, в анализе симметрии Фаворский ограничился зрительно-психологическими аспектами, не развив тот мировоззренческий мотив вневременности, который содержался в горизонтальной безграничности условных краев симметрии. Не был затронут им и философский аспект симметрии, заключающийся в «принципе сохранения» ².

Сущность перехода конструкции в композицию Фаворский анализирует на материале греческого рельефа. Очень тонко наблюдение