Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции

• Название: Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
• Анкор: Favorsky LTN.doc
• Дата: 26.11.2017
• Размер: 33.41 Mb.
• Имя файла: Favorsky LTN.doc
• Тип: Лекции; #10447
• страница: 4 из 42

¹ Mack E. Die Mechanik in ihrer Entwicklung historisch-kritisch dargestellt. 3. Auflage. Leipzig, 1897, S. 498.
С вопросом о времени мы переходим к специальному рассмотрению этой проблемы, которая занимала в воззрениях Фаворского очень большое место. «Движение и время» — этот тезис даже стоит первым в конспективном изложении Фаворским «главного» в своей теории (см. выше). В лекциях по теории композиции вопросы времени затронуты в кратком виде, основательно они займут Фаворского через десятилетие, в начале 1930-х годов, что и для того периода выглядело весьма новаторски. Однако свойственное мышлению Фаворского постоянство позволяет рассмотреть эту проблему в связи с теорией композиции.

Отмечу сначала, что для изобразительного искусства проблема времени является довольно молодой. Существует, правда, немалая литература о понимании времени в древнем мире, в средние века, в новое время¹, но в основном эта проблема рассматривается философски. Здесь утвердился тезис о господстве в древнем мире циклической концепции времени, а начиная со средневековья — исторической. Гораздо интереснее для нас проблема собственно художественного времени, как оно выражено в произведении искусства². Вот эта-то проблема и является молодой. Можно смело сказать, Фаворский со своими мыслями стоял у ее истоков.

В большинстве работ на рассматриваемую тему художественное время расчленяется на время сюжета произведения, время автора и время исполнителя ³. Сюда добавляется еще время читателя и слушателя⁴. «Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей»⁵. К 1920 году, когда Фаворский начал интересоваться этим вопросом, проблему времени глубже всего затрагивал П.А.Флоренский ⁶. В лекциях Фаворского по теории композиции есть место, при чтении которого можно подумать, что влияние это было определяющим. Поскольку такое мнение иногда высказывается, то ради объективности в этом вопросе надо
¹ См. подробно: Гуревич А.Я. Время как проблема истории культуры.— Вопросы философии, 1968, №3; Парсаданов Н. К проблеме времени в искусстве.— Искусство, 1974, №6; Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве.— 30 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. М,, 1962. В общефилософском плане литературу о времени см. в работе: Турсунов Акбар. Направление времени: новые аспекты старой проблемы.— Вопросы философии, 1975, №3, с. 60—74.

² См. подробно: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с. 210 и ел.

³ Там же, с. 211—212.

⁴ Там же, с. 212.

⁵ Там же, с. 211.

⁶ Имеются в виду лекции П.А.Флоренского, читанные во Вхутемасе. На одну из них ссылается В.А.Фаворский.
разобраться. Приведем высказывание Фаворского: «И если, как мы слышали на лекции Флоренского, мы не можем сжать время в точку, то тем не менее искусство пытается, поймав его на зрительную плоскость или нанизав на зрительный луч, идущий в глубину, придать ему зрительную цельность или перевернуть его, оставив настоящее настоящим и сделав для зрительного сознания будущее прошедшим».

Выраженная здесь мысль пространственного преобразования видимого мира на изобразительной плоскости с целью сохранения зрительной цельности (а также цельности временной) была у Фаворского и Флоренского, конечно, общей, поскольку они одинаково не допускали иллюзионизма. Но в то время как Флоренский углублялся в философско-математические доказательства невозможности адекватной передачи трехмерного пространства и объема на плоскости, Фаворский больше анализировал практическую сторону вопроса: какой вид может получить на изобразительной плоскости пространство, если строго соблюсти пространственно-временное единство. Цитированное место близко воззрениям Флоренского, так сказать, по мысленной операции, но в содержательном смысле высказывание Фаворского скорее обнаруживает зависимость от довольно давней, идущей от Гердера, Гете, Шиллера, Гумбольдта, Гегеля, традиции связывания настоящего с прошлым и будущим. Культурно-исторический аспект разрабатываемых вопросов пространственно-временных начал композиции никогда не вытеснялся у Фаворского какими-либо внеизобразительными построениями.

Различая изображение времени у египтян, в Греции, Византии, у художников Ренессанса, Фаворский показал, что уже в своих лекциях по теории композиции он был на уровне современного теоретического осмысления этой проблемы. Но все же он больше интересовался именно художественным временем, то есть временем изображения '. Оперируя самым сильным в те годы аргументом — бинокулярностью нашего зрения, Фаворский отмечал временной характер зрительного движения глаза по контурам изображения, которое может быть протекающим (в вазописи, в кино) или одномоментным (созерцание станковой картины). Он шел и дальше. Выделяя три формы цельности — авторскую, литературную и ретроспективную, Фаворский вплотную подошел к тому пониманию художественного времени, которое характеризует специальную литературу наших дней. Особенно, конечно, интересны мысли Фаворского о времени реалистического произведения, что занимало его вплоть до последних лет жизни.

Фаворский совершенно определенно заявлял, что художник, если он реалист, «должен изображать время». Время — это прежде всего длительность движения, какого бы характера оно ни было, то есть переход одного движения в другое. Одномоментное изображение движения — это не реализм, а моментальная фотография. Именно в силу того, что она далека от реализма, получаются такие парадоксы, как, например, изображение бегущей лошади, стоящей как бы на одной ноге. Реалистическое изображение требует соединения в движении настоящего с прошедшим и даже будущим. Сказанное относится и к изображению пространства. Одномоментное изображение способно захватить очень небольшой участок пространства. Для соединения с ним участков, видимых не сразу, а постепенно, необходимо объединение разновременных процессов. Эту роль и выполняет композиция. Таким образом, пространство и время неразрывны, друг без друга они существовать не могут. Отразить эту связь, единство и призвано реалистическое произведение.

Постепенно расширяясь, проблема реализма в изобразительном искусстве распространялась Фаворским на все более и более содержательные области. Особое место в его взглядах занимал такой вопрос, как единство идеи и материала. И это
¹ Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 85.
естественно. Ибо, если даже для политической экономии далеко не безразлично исследование материала (благородных металлов), в котором воплощены денежные отношения, то тем более это касается физических свойств красок и мрамора для живописи и скульптуры. Идею и материал Фаворский рассматривал как две стороны реалистического единства. «Взаимоотношение той и другой необходимо для реалистического произведения». Или в другом месте: «Реализм обусловливается не только конкретностью художественной мысли, но и конкретностью формы материала», что делает вещь «более реальной». На этой основе Фаворский развивает понятие реализма в прикладном искусстве, противопоставляя ему поверхностный и поэтому крайне не любимый художником декоративизм. В качестве материальных условий, влияющих на метод изображения, Фаворский выставляет форму изобразительной поверхности, степень ее массивности, проницаемости и т. п. Невнимание к этим условиям ведет либо к абстрактному конструктивизму, либо к тому же иллюзионизму. Обе эти крайности постоянно выступают у Фаворского как своего рода «эталоны» внехудожественности. Насколько Фаворский был здесь проницателен, показывают те «болезни», которые еще совсем недавно пришлось пережить нашему декоративно-прикладному искусству.

При недостаточно углубленном отношении к сути высказываний Фаворского о реализме может показаться несколько странным, что он почти не уделял внимания вопросам тематики. Но мы уже видели, что он понимал форму не абстрактно, не в отрыве от содержания, а следовательно, и от тематики, но в обязательном единстве функционального пространства с предметом изображения, то есть с содержанием, темой. Здесь взгляды Фаворского тоже тесно перекликались с идеями С.М.Эйзенштейна, уделявшего, как известно, большое внимание тому, как «образ темы» вырастает из свойств предметов. Следует напомнить также, что Фаворский вообще не отделял форму от содержания, считая всякую форму содержательной, а содержание оформленным. Поэтому мы нигде не встретим у него утверждения, что теоретик искусства должен интересоваться только законами формы. Содержание произведения всегда признавалось Фаворским как первично данное, в чем он заметно опережал искусствоведение 1920-х годов и скорее был близок к передовому направлению литературоведения 1930-х годов, в котором успешно применялось «структурное описание смысла».

К последним годам своей жизни Фаворский все более и более объединял вопросы формы и содержания, рассматривая их неразрывно. Вместе с этим в его взглядах и суждениях гораздо большее место занимали проблемы мировоззрения. Без решения этого вопроса Фаворский считал все рассуждения о единстве формы и содержания чисто «формальными». Естественно поэтому, что о роли мировоззрения Фаворскому захотелось выступить специально.

Как и все у Фаворского, проблема мировоззрения решается органично, то есть в единстве с методом. Натурализм, например, с его равнодушием к форме выражения, по существу, не обладает мироощущением. Что же касается мировоззрения, то хотя оно и имеет место в натурализме, но последний выступает не как его (мировоззрения) выразитель, а только как его иллюстрация. В этом порок натурализма. Иное дело — реализм. Фаворский четко заявляет, что реализм в искусстве обусловливается реализмом мировоззрения и цельностью и методической органичностью искусства. Сам же реализм мировоззрения «вырабатывается философией и наукой». «Когда мы говорим,— пишет Фаворский,— о реализме в искусстве, о реалисте-художнике, то, конечно, основным условием, без которого это не может состояться, будет необходимость, чтобы он как человек, как член общества был реалистом». Фаворский, правда, не уточняет, какое содержание он вкладывает в это понятие, но из всей суммы его высказываний о природе и ее восприятии явствует, что под реальностью он разумел именно то, что мы знаем, а не нечто отличное от нее. Известно, что это и определяет «настоящего реалиста»¹. Художник-реалист «берет произведение как активное действие, организующее материал соответственно мировоззрению и тем самым, по-видимому, необходимо обладающее единством мироощущения и мировоззрения». Различая мироощущение и мировоззрение как последовательно усложняющиеся и конкретизирующиеся ступени отражения и освоения мира, Фаворский показал, что в эпохальном споре между материализмом и эмпириокритицизмом он твердо стоял на стороне первого.

С кратко рассмотренных мировоззренческих и гносеологических позиций Фаворский постепенно подходил и к определению стиля. Сознаваемые им трудность и ответственность задачи видны из того, что определение это было сделано только за год до ухода из жизни. Стиль искусства, по Фаворскому,— это не что-то абстрактное, трудноуловимое и сложно формулируемое (здесь невольно вспоминается тяжелейшая формулировка И.Маца ²), а образ основного момента художественного мировоззрения, то есть взаимоотношения предмета и пространства, в конечном счете — человека и пространства. Мысль, по краткости и содержательности достойная античного мудреца! Фаворский тут же приводит исторические примеры различного соотношения этих начал стиля, снова проявляя себя как глубокий теоретик-историк. Более того — как теоретик-диалектик. Диалектичность,
¹ Агацци Э. Реализм в науке и историческая природа научного познания.— Вопросы философии, 1980, №6, с. 138.

² «Стиль есть определенная, исторически сложившаяся система организации художественного материала (как психологического, так и вещевого), в специфическом единстве отражающая систему породивших ее социальных отношений, с точки зрения определенного класса, на определенном этапе его социального бытия» (Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930, с. 117).
то есть понимание «всей сложности действительности», сложности, исключающей всякую механистичность, составляет важную черту теоретического мышления «позднего Фаворского». Думается, что все сказанное о художественном мировоззрении Фаворского не подтверждает его излишне самокритичного высказывания о своей недостаточной философской ортодоксальности, занесенного в записную книжку 1931 года¹.

Разбирая главный труд Фаворского, его «Лекции по теории композиции», я невольно вышел за рамки времени его первого сложения — 1920-х годов, так как теория эта разрабатывалась, дополнялась, углублялась в течение всей жизни художника. Она «началась» с проблемы художественной цельности и «закончилась» признанием диалектической сложности реальной действительности, которую призван адекватно выразить художник-реалист. Конечно, ни о какой имманентности развития искусства в теории Фаворского не может быть и речи.

Поскольку вопросы соотношения предметов и пространства-времени в восприятии и творческой практике красной нитью проходят через теорию композиции Фаворского, ее можно было бы назвать «философией искусства», по крайней мере «философией изобразительного искусства». С учетом более поздних доработок в ней есть все: и признание примата реальной действительности, и констатация ее диалектической сложности, и требование адекватности воспроизведения (отражения), и разработка соотношения субъективного и объективного, и определение истины-реализма и многое, многое другое. Во всяком случае, без философского направления ума Фаворского такой теоретический курс создать было нельзя.

Трудно было бы отрицать, что формирование теории изобразительного искусства Фаворского обходилось без адаптирования тех или иных искусствоведческих понятий, разработанных его предшественниками или даже современниками. Выше отмечалась возможная связь его понятия художественной цельности с терминологией Холлоши и Гильдебранда. Определения зрительного и осязательного восприятия терминологически близки искусствоведческой лексике того же Гильдебранда и А.Ригля². Можно было бы найти и другие терминологические и даже понятийные схождения с исследованиями об искусстве начала XX века. Но независимо от того, какая терминология и какой понятийный аппарат были усвоены Фаворским, его теория композиции со всеми ее «подтеориями» отличается удивительной авторской цельностью и убежденностью. Некоторые разделы теории неоднократно повторяются в более поздних сочинениях, но только с тем чтобы наполниться еще более интересной аргументацией. Основная философско-теоретическая концепция теории композиции будет определять другие теоретические штудии Фаворского — «Теорию графики», «Теорию книги», которые рассматриваются ниже. Прежде чем перейти к ним, остановимся кратко на его «Лекции о рисунке» (1946), так как она в какой-то степени дополняет «Теорию композиции».
¹ См. об этом ниже.

² Riegl A Die spatromische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der gesammtentwicklung der bildenden Ktinste bei den Mittelmeervolkern, 1901.
Рисунок, по Фаворскому, как первый передатчик натуры, должен прежде всего вскрывать ее сущность. Не исправлять натуру путем добавления или сокращения и не ассоциировать с чем-то виденным ранее, а как бы «открывать заново». Как видим, требование «долженствования» у Фаворского никоим образом не означает какой-либо нормативности. К разного рода нормам в духе классицизма Фаворский относился отрицательно. Если в его теориях композиции, рисунка и др. можно уловить дух нормативизма, то только в одном правиле: чтобы предметный мир находился в единстве со свойственным ему строем пространства. Но это своего рода закон, а не норма.

Какова же гарантия истинности «открытия»? Такой гарантией (не забудем, что речь идет только о рисунке) является особое вчувствование в массу, при котором линейный контур выступает одновременно и контуром предмета и контуром фона. Это — первое. Вторым условием является сохранение ведущей роли полутонов, которые в сумме составляют львиную долю изобразительной поверхности. Наконец, третье условие сводится к тому, чтобы органическая связь изображаемого с фоном, то есть с пространством, осуществлялась не через контур, а как бы «в обход» его, что Фаворский уподобляет приему синкопирования в музыке. Такое «синкопирование» создает цельность изображения, являющуюся у Фаворского главным критерием художественности. И не просто художественности, а реализма.

Фаворский развертывает целую гамму приемов, способствующих достижению реалистической цельности. Это отнюдь не рецепты, тем более не нормы, а своего рода теоретико-технические принципы. Вроде того, например, что слишком большое укрупнение предметов ведет к уплощению пространства, а слишком объемная трактовка деталей делает произведение похожим на «гору фруктов» и т. п. Проблема реального, типического соотношения предмета и пространства находится все время в орбите главного внимания Фаворского. В высказываниях о рисунке мы впервые встречаемся с советом поиска классики, которую Фаворский понимает, конечно, не в ретроспективном смысле (античность, Ренессанс, XVII век и т. д.), а в эстетическом. Классика — это типичность, поднятая на уровень совершенства. Понятие типичности нередко встречается у Фаворского, играя довольно важную роль в теории художественной цельности. Но, к сожалению, эту категорию Фаворский не разработал. Что же касается совершенства, то оно достигается характером и ритмичностью. Развернутого понятия характера Фаворский тоже не дал, но, судя по контексту, он разумел под ним художественно оптимальное выражение типической специфики вещи как в форме, так и в ее декоре. Его изречение «орнамент не украшение, а характер» хорошо определяет отношение Фаворского к принципу единства формы и содержания, классическое выражение чего он усматривал в народном творчестве. Декоративное искусство, наоборот, не один раз подвергалось им критике именно за отрыв художественной идеи от материала.

Гораздо больше внимания Фаворский уделил явлению ритма. В отличие от множества искусствоведов, употребляющих слово «ритм» больше для стиля, нежели для существа дела, Фаворский смотрел на явление ритма как на одно из главных условий художественности

произведения. Показательно, что, прежде чем выразить свое отношение к ритму, Фаворский дал критический обзор литературы на эту тему (Гинзбург, Бюхер и др.), найдя ее слишком механистичной. Ритм, по Фаворскому, невозможно рассматривать в отрыве от метра. Если метр в композиции создает известную равномерность движения, то ритм подчеркивает определенные участки метра, придавая движению жизненную трепетность и напряженность. Но ритм никоим образом не формален, не самоценен, он достигает цели, придает произведению красоту только тогда, когда через характер выявляет определенный типаж, своеобразную «ритмику типа», под которой понимается художественный образ и, в конечном счете, стиль. Тут Фаворский очень близок к высказываниям о ритме И.Л.Маца. Ритм и характер, по Фаворскому, будучи адекватными содержанию произведения, образуют категорию совершенства.

Как художник с обостренным чувством совершенства Фаворский давал в своих лекциях и статьях прекрасные образцы анализа выдающихся произведений мирового искусства. В основном эти искусствоведческие этюды относятся к последним годам жизни художника. Запоминается его тончайшая характеристика «Спящей Венеры» Джорджоне, содержащая очень тонкое наблюдение о гармонии контура лежащей фигуры с характером окружающего пространства. Этот прием рассматривается Фаворским и на других произведениях. «Музыка круга» раскрыта им в композициях Сандро Боттичелли и Андрея Рублева. Анализ «Троицы» Андрея Рублева особенно интересен, так как Фаворский главное внимание уделял не символике (в области которой неизбежны произвольные домыслы), а объективной музыке внутренних контуров. «Я всегда этому удивлялся,— пишет Фаворский,— должно быть, общая культура зрения была сильна».

Как художник-искусствовед, склонный к известной теоретической системности, Фаворский очень интересовался вопросами орнамента. К этому влекло его и иллюстрирование книги. Об орнаменте, его природе, структуре, функции и т. д. Фаворский высказал мысли, по содержательности намного опережающие распространенные на ту же тему псевдоискусствоведческие эссе. (Этнографический аспект орнаментологии я здесь не затрагиваю.) Что орнамент придает предмету характер,— это мы видели. Конечно, это не имеет никакого отношения к функционализму. Более того, Фаворский считает, что орнамент и не должен стремиться исключительно к функционализму. Если он что и должен утверждать, так это не столько функцию, сколько вещь как таковую. Отсюда вытекает особая роль орнаментальной статики. Казалось бы, Фаворский противоречит здесь самому себе. Ведь движение он считал чуть ли не самым главным в своей теории. Но никакого противоречия тут нет. Движение Фаворский понимал в единстве прошедшего, настоящего и будущего, то есть в диалектическом единстве, дающем цельность, а отсюда и элемент статики. «Только динамическая форма не будет смотреться», так как в динамике прежде всего проявляется функция, а функция без художественной цельности — это не искусство. Здесь Фаворский снова заставляет вспомнить о причинах нехудожественности иллюзионизма. Ведь иллюзионизм основан исключительно на функции предметов изображения.

Умудренный полувековым художническим и искусствоведческим опытом, Владимир Андреевич Фаворский в 1960-х годах высказал глубокие мысли о сущности художественной правды. Конечно, он видел ее не в подражательном воспроизведении действительности. И даже не в органическом единстве темы и материала, чему Фаворский вообще уделял очень большое внимание. Наконец,— и это уже совсем удивительно для Фаворского,— не в сохранении цельности изображения на плоскости (хотя это обязательное условие входит в критерий художественной правды). Художественная правда, по Фаворскому, прежде всего и главным образом состоит в превращении субъективно искреннего переживания художником предмета изображения в высшее общезначимое представление путем различного рода проверок «более объективным подходом». Этот своего рода «трансцензус» вовсе не сводится к ограничению эмоционального начала. Нет. В процессе объективизации творческого переживания (то есть создания художественного образа) непременно участвуют и любовь, и фантазия, и даже жалость к предмету изображения. Без этих деятельных участников творческого акта просто не существует.

Относительно роли фантазии следует сделать пояснение. Под фантазией Фаворский разумел способность ассоциативного обогащения образа в процессе его воссоздания, почему он (образ) никак не мог быть сведен к копии. «Правда художественная,— пишет Фаворский,— глубже, чем просто правда». На языке современной психологии художественного творчества вместо слова «фантазия» употребляется понятие «образное обобщение»¹. Через образное обобщение и достигается типизация, без чего не может быть художественной правды. Как видим, Фаворский-теоретик мог подниматься гораздо выше «прикладной эстетики».

Естественно, что столь цельное понимание Фаворским художественной правды делало для него совершенно невозможным хотя бы частичное следование теории «искусство для искусства». «Искусство тоже познает» — это был один из девизов Фаворского. В этом отношении он не отделял искусства от науки. Но в то время как наука познает аналитически, искусство пользуется синтезом. При этом синтез выступает одновременно и как эстетическая (красота) и как нравственная (справедливость) категории. Перед столь ясной и емкой формулировкой кажутся совершенно излишними многочисленные дискуссии последних лет по вопросу соотношения искусства и науки. В смысле позитивности итогов дальше Фаворского они не пошли.

Проблемой художественной правды, пожалуй, можно было бы закончить изложение ядра теории (и даже философии) изобразительного искусства Фаворского. По своему теоретическому значению это ядро, представленное в основном «Теорией композиции» с включенными в нее более поздними разработками, можно было бы считать Общей теорией изобразительного искусства В.А.Фаворского, по отношению к которой его «Теория графики» и «Теория книги» приобретают характер Специальной теории.