Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Каков же, собственно, этот тип изображения? Прежде всего надо сказать, что все, что мы говорили о равномерно зрительной и двигательной изобразительной плоскости, несомненно касается греческого графического изображения. На ней возможны двигательные построения, то есть линейные конструкции форм, возможно и окрашивание, выделение созданных таким образом плоскостей цветом. Изобразительная плоскость принципиально ограничена, на ней вертикаль и горизонталь укоренились, и поэтому возможна уже диагональ и так далее. Но если мы будем рассматривать ее с точки зрения движения вглубь и сравнивать ее графическое изображение с рельефным, то здесь мы найдем некоторое различие. В рельефе изображаемое движение вглубь передается действительным движением, настоящим углублением камня. В графическом изображении мы передаем глубину не фактическим подражанием, хотя бы и введенным в определенный художественный закон, а какими-то другими средствами, и, в зависимости от этих средств, и выражение ее будет различно. То, что касается передачи глубины в греческом графическом изображении, то ее можно выразить понятием проекционности, то есть что в изображаемом предмете осознается фронтальная нам сторона и что в этом направлении, этой своей стороной предмет отражается, проецируется на изобразительную поверхность. У греков изображение было близко к ортогональной проекции, то есть такой, у которой лучи зрения идут параллельно либо, иначе, глаз должен мыслиться не как точка, а как плоскость. Но, как я уже говорил, при таком изображении неизбежен ракурс, то есть сокращение проекции при расположении предмета по третьему измерению. И надо заметить, что раз он неизбежен, то мы и в графическом изображении встречаем поворот предмета характерной его стороной, для человека таким поворотом будет профиль. Но тем не менее, поворачивая предмет, так сказать, прежде чем его изображать, мы тем не менее не можем избежать сокращения форм, расположенных по третьему измерению. Но как передаются эти сокращения? Они передаются ракурсом, а также пересечением линий, и то и другое, располагаясь на плоскости, передает нам третье измерение. Чувствуя по смыслу общей формы, когда линия изображена в ракурсе, мы испытываем, воспринимая ее, двигаясь по ней, некоторое замедление и таким образом переживаем сокращение. Сокращение линий, ограничивающих формы различных планов, тоже дает нам представление о глубине, очень непосредственное и довольно сильное. Но если все это мы сравним со скульптурным рельефом, то, конечно, масса предмета, данная в границах замкнутой линии, не дает нам подобной реальной передней плоскости и нам непосредственным образом недоступны поверхности предметов, уходящие вглубь; зато в зрительной цельности различных планов нам уже не приходится сомневаться, тут, можно сказать, линия, изображающая предмет, совершает одновременно как бы два движения — вглубь и по изобразительной плоскости, и последнее движение не вызывает никакого сомнения. Но опять-таки эта плоскостная цельность изображения возможна только при условии небольшой глубины изображаемого, как оно и есть в греческом изображении, где это не идет дальше перекрещивания двух человеческих фигур. Тут мы можем вспомнить, что греческое изображение, будучи и конструктивным и композиционным, правда, передает пространство, но передает его предметами, так что конструкция предметов является все-таки ударным моментом изображения. Но надо сказать, что если в Египте изображение могло обойтись без помощи режиссерского искусства, иначе — предварительной компоновки фигур, то в греческом изображении без этого невозможно обойтись, так как проекционность дает возможность воспринимать линию, идущую по различным планам глубины, как плоскостно цельную, что, конечно, является моментом композиционным, и, собственно, при известном усилении этого момента, возможно нарушение изображения как объемной конструкции, что в греческом изображении не наблюдается в силу уравновешенности восприятия; но что вообще в проекционном изображении ведет к зрительной пассивности. То есть искусство уже не пытается привести воспринимаемое движение к зрительной цельности, а как бы отрицает движение, не переживает его активно. Здесь можно вспомнить понятия видимости и зрительности, о которых мы говорили раньше. И надо сказать, что если, с одной стороны, чистая конструкция является чем-то не зрительным, а видимым, то при изолировании нашего глаза от других наших чувств, при его пассивности, что может получиться при чрезмерном значении глаза, результат тоже может перестать быть зрительным и стать только видимым. И если мы про чистую конструкцию могли сказать, что она выражалась плоско, то и про выражение пассивного зрения мы должны сказать то же самое. Но пойдем дальше. Когда и каким образом — мы не можем сказать,— но греческое искусство столкнулось со светотенью, и мы уже в позднем проявлении видим это в греческих городах Южной Италии и в римском искусстве. То, что мы там видим, мы вправе в большей части назвать, как мы условились, контррельефом, то есть изображением объема без выраженной передней зрительной плоскости. Возможно, что это только характерная черта упадочного искусства, но мы попытаемся доказать, что, вообще, светотень сама по себе не может привести к рельефному изображению, зрительно цельному по плоскости и по глубине, а логически приводит к объемному изображению, вырастающему на вас из плоскости и таким же образом воспринимаемому. Но откуда же это следует? Разберемся в характере светотени. Если мы воспринимаем объем, то воспринимаем его вообще двигательно. Нам при этом помогает наше движение, движение глаз и таким образом — различные повороты предмета относительно нас; а также и светотень, но при этом светотень зрительно нами не осознается, мы воспринимаем ее как поворот предмета относительно источника света, и это сознание дает нам еще большую ясность движения его поверхностей. Воспринимая так, мы во всяком месте предмета, всякую его сторону — как теневую, так и световую — прочувствуем как ясно выраженную, твердую и в восприятии определенную. Различия принципиального световых и теневых сторон в этом смысле не будет. Поэтому мы сможем осознать и плоскость, нам фронтальную, и [плоскости], уходящие в третьем измерении, и при таких условиях восприятия мы сможем подойти к объему как к цельному по глубине и изобразить его в рельефе, конечно, если мы сможем придать фронтальной нам передней плоскости предмета художественную реальность. Но если мы зададимся целью изобразить светотень и возьмем для этого краску, карандаш или уголь, то тогда светотень уже осознается нами как зрительно воспринятая. Мы, взвешивая темноту или светлоту, уже отвлечем ее несколько от объема, который она выражает, и она тем самым потеряет в своей двигательности, но кроме того, при обычном изображении, как это вы можете наблюдать и над собой, для вас реальность приобретает тень, а свет воспринимается как отсутствие тени. Это обусловливается тем, что плоскость предмета мы зрением легче всего воспринимаем в полутени, а не в свету, не в блике, а также и не в рефлексе, а это происходит и по той причине, что ваша рука вооружена тенью, когда она держит темную краску, карандаш или уголь. Итак, при зрительном осознании светотени тень приобретает почти исключительное значение, и свет мы воспринимаем как отсутствие тени, в редких случаях наоборот. Может быть, для этого свет должен быть для нас необычно цветовой, как, например, лунный или какой-либо из искусственных. Останавливая зрение на светотени, мы отдаем преимущество в реальности теневому пятну (свет только в редких случаях может быть назван как пятно), а предметы, нами созерцаемые, если, конечно, мы имеем возможность выбрать относительно них точку зрения, воспринимаются, главным образом, со световой стороны, и мы не обратимся сразу к световой стороне, нам более или менее фронтальной, а остановимся на одной из уходящих от нас боковых сторон, на которой лежит тень, и от этого уже места будем двигаться по форме как в направлении блика, и это по преимуществу, так и в направлении рефлекса, что будет уже сокращено самим ракурсом плоскостей. Итак, как же мы тогда будем выстраивать объем? Главным образом на себя. То, что я сказал сейчас, можно как раз наблюдать в стенной живописи Помпеи и Геркуланума, а также у Пикассо. Итак, по-видимому, сама светотень, принятая в метод изображения, приводит всю систему к конструкции объема на зрителя. Основой будет изобразительная плоскость, в данном случае стена, а все, что изображено, будет лезть вперед и не будет подчинено передней зрительной плоскости и, следовательно, не будет восприниматься как глубина. Мы уже говорили, что при помощи рельефного изображения несомненно изображается и пространство, то есть предметы, изображенные в рельефе, будут находиться в своем пространстве, отличном от того, в котором находится зритель. Но представим, что возможно было бы эту переднюю зрительную плоскость уничтожить, нарушить эту фронтальную границу нашего зрения. Что бы тогда получилось? Наше пространство ворвалось бы в рельеф, и предметы и объемы, там изображенные, оказались бы в нашем пространстве, вместе с нами или, иначе сказать, совсем без пространства, так как ведь наше пространство не есть художественное. Итак, пространство было бы не изображено. Про такое светотеневое изображение, про которое мы здесь говорим, мы должны тоже сказать, что там передается объем предметов, но ни в коем случае [не] пространство. Кроме того надо сказать, что такое изображение будет, собственно, объемно-конструктивным, будет поэтому не зрительным, а только видимым, и это в данном случае особенно существенно. Если мы египетское изображение должны были признать объемно-конструктивным, то есть строящим изображение на организации движения, то там всякая линия воспринималась хотя и зрением, но как движение, и это зрительное движение очень ясно нами осознавалось. Поэтому глаза наши, служа передатчиком каких-то внешних впечатлений для осязания или мускульного чувства, воспринимали отвлеченно и не могли, так сказать, выпасть из связи всего воспринимающего субъекта. Словом, будучи применены как орудие восприятия, они свою работу как самоцель не могли признать; поэтому хотя мы и получали цельное представление формы, но эта цельность получалась у нас как нечто внутреннее, а иллюзии, то есть обмана какого-либо из наших чувств, не получалось. Но со светотеневой конструкцией дело обстоит иначе, здесь, когда зрение воспринимает объем предметов при помощи движения, то тень или свет нами воспринимаются и помогают понять объем. Но как только мы изображаем тень и таким образом доводим ее до зрительного сознания, то сделать это мы можем, восприняв тень как пятно, то есть отвлекаясь от ее двигательного значения и уничтожив в глазу сознание движения, то есть придав зрению пассивный характер, иначе сказать, сделав зрение чисто физическим, сделав его камер-обскурой. Что же из этого следует? А то, что, при таком значении зрения, оно выпадает из всей системы воспринимающего субъекта и, оставаясь как одно из наших пяти чувств, легко может быть введено в обман, и тогда мы будем иметь зрительную иллюзию. Вот чем объясняется то, что такое светотеневое изображение, будучи по существу конструкцией, воспринимаемое двигательно, не обладающее никакой зрительной цельностью, может тем не менее неодушевленный пустой глаз ввести в обман. Можно проще сказать, что зрительное в изображении не приводит к иллюзии, тогда как видимое — очень легко. СЕДЬМАЯ   О восприятии контррелъефа О точке зрения О зрительной [композиционной] изобразительной Поверхности Прошлый раз мы говорили о контррельефе. По-видимому, пока в средствах изображения искусство ограничивается линией и плоскость изображается, только характеризуясь ее границами, мы имеем дело с методом, близким к ортогональной проекции, и восприятие такого рода произведения будет близко к восприятию рельефа, причем только будет очень усилено двухмерно-двигательное, то есть мы такой рисунок будем очень сильно воспринимать как движение по изобразительной поверхности, правда, ведущее к большой зрительности этой поверхности; а движение в глубину, сравнительно с переживанием ее в скульптурном рельефе, будет гораздо отвлеченнее. Мы не будем точно воспринимать различие планов, но в то же время будем радоваться, что все эти планы выражаются одной изобразительной поверхностью, проецируются на нее одним движением и тем самым становятся воспринимаемыми зрительно цельно. Итак, пока мы выражаем плоскость только ее границами, мы, с одной стороны, не имеем ясного отчета в изображении глубины, но, с другой стороны, мы имеем ясную фронтальную плоскость, совпадающую с изобразительной поверхностью, и поэтому произведение будет зрительно цельным. Но дело меняется, если мы получаем возможность изображать ракурс плоскости не только ракурсом линии, а и светотенью. Как я уже говорил, при помощи светотени мы воспринимаем движение поверхностей и таким образом объем, но когда мы доводим до зрительного сознания светотень, то в нашем восприятии темное является как существующее, а светлое — только как отсутствие тени. Поэтому мы воспринимаем предметы, почти как норма, со световой стороны, то есть с такой, для которой мы в зрении материала не находим, пока не вооружимся цветом, не переведем светотень на цветовые отношения. И получается, что мы не имеем в световой стороне основы для зрительной фронтальной нам плоскости, так как свет, блик будет областью недоступной зрительному сознанию. Из этого следует, что светотенью мы можем выразить объем, но этот объем будет считываться нами не с передней фронтальной нам поверхности предмета, а из глубины на нас. Мы будем исходить не из света, а из тени и идти к свету, тогда сам метод восприятия (и аналогичный ему метод изображения) не приведет к рельефному изображению, дающему зрительно цельное переживание глубины, а даст объем, идущий на нас и переживаемый двигательно, причем каждая его вершина, идущая на нас, будет воспринята особливо, равно как и каждая боковая сторона, то есть мы можем сомневаться в двигательной цельности такого изображения. Словом, как мы говорили, мы получим в результате изображение, которое мы назвали контррельефом. Этому изображению недоступно будет пространство; объемы, изображенные таким методом, будут находиться в том же физическом пространстве, в котором находимся и мы, и будут лишены художественного пространства. Остановимся теперь внимательнее на том, как будет восприниматься такое изображение. Когда мы говорили о египетском изображении или греческом изображении, то всегда изобразительный метод, развиваясь, доходя до известной цельности, не противоречил изобразительной плоскости, а наоборот, с помощью изображения она становилась цельной либо в двигательном, либо в зрительном отношении. Изображение, так сказать, завоевывало изобразительную поверхность для осязания или зрения. Это было как в конструктивном египетском рисунке, так и в греческом — уже зрительно цельном, а также и в рельефном скульптурном изображении. В контррельефном изображении мы впервые встречаем тот факт, что изображение нарушает плоскость, противоречит ей, вступает с ней в спор. Ведь фактически мы имеем изобразительную поверхность, из которой нам навстречу вырастает объем. Уже из этого одного, что весь объем лежит между нами и изобразительной поверхностью, следует то, что мы этот объем не воспринимаем зрительно, а осязаем; но ведь в египетском рисунке мы осязаем объем вместе с изобразительной поверхностью, вернее, тем самым осязанием воспринимаем и объем и поверхность. Здесь же изобразительная поверхность просит нас двигаться по ней, но тем самым мы отвлекаемся от изображения, и мы, так сказать, разрываемся между течением по поверхности стены и считыванием объема движением на нас. Происходит это до тех пор, пока мы не получим иллюзию физического пространства, то есть уже не воспримем изобразительной поверхности, а изображенные объемы воспримем как действительные; но они тогда, так же как действительные, будут лишены изобразительной цельности, а следовательно, и цельности по восприятию. Как мы увидим потом, возможна борьба с этой двойственностью восприятия светотеневого, возможно такое отношение к светотени, которое убережет нас от контррельефного изображения, разрушающего изобразительную поверхность. И надо сказать, что это на себя берет графика, то есть гравюра как деревянная, так и медная, которая, изображая поверхности движением линий, тем самым откровенно относится к светотени как к моменту не зрительному, а двигательному, уничтожает принципиальное различие между светом и тенью, воспринимая как то, так и другое как движение поверхностей и передавая это движение динамикой линий, [что] делает само изображение плоскостным, то есть не разрушающим изобразительную плоскость, а воспринимаемым совместно с ней и через нее. Но об этом — в свое время. Сейчас же займемся еще контррельефом. Итак, контррельефное изображение по восприятию двигательно, а если зрительно, то пассивно зрительно или физически зрительно. Как в том, так и в другом отношении оно по восприятию не цельно, так как по движению оно разрывается между считыванием объема и путешествием по изобразительной плоскости, из-за чего цельности не получается, особенно потому, что плоскость, в силу большой двигательности, становится почти безграничной, а по зрению оно опять-таки не цельно, так как пассивный глаз не может мечтать о цельности. Но в этом разберемся сейчас поподробнее. Когда мы говорили о египетском или греческом изображении, о чисто конструктивном и о смешанном — конструктивно-композиционном, мы не встречали ничего, указывающего на точку зрения. В египетском изображении это было принципиально невозможным, так как изображение было вовсе не зрительным; в греческом хотя и зрительно цельном изображении, как мы видели, конструкция согласно сочетается с композицией, и поэтому мы встречаем правильную плоскость, которая удовлетворяет как двигательной, так и зрительной цельности. Мы имеем изображение, близкое к ортогональной проекции, в которой лучи зрения идут параллельно друг другу, и глаз отнюдь не может рассматриваться как неподвижная точка, а может быть сравнен с плоскостью, соответствующей изобразительной плоскости.  Итак, ни о какой точке зрения не могло быть и речи, у египтян было плавное воспринимающее движение вокруг предмета; у греков была зрительная плоскость, созданная движением, но зрительно цельная, когда же мы начинаем разбираться в контррельефном изображении, мы видим иногда попытку, а иногда твердое установление точки зрения, хотя бы относительно отдельного предмета. Попробуем выяснить, откуда это происходит. Прежде всего постараемся дать себе отчет в том, какую роль в изображении играет точка зрения. Мы уже видели, что, переживая глубину, мы должны двинуть плоскость, нами зрительно осознанную, вглубь от нас. Тогда мы наш глаз будем осознавать как плоскость, будем переживать всякий ракурс поверхности относительно этой плоскости; но ведь плоскость, которую мы наблюдали в рельефе и которая есть в ортогональном изображении, была создана движением и была зрительно цельна как простое ясное движение. |