Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
§1. Курс этот, как мне кажется, должен отвечать на два момента: во-первых, теоретически подвести к специальной композиции, во-вторых, дать общее образование по теории композиции, что, несомненно, очень важно. Общий подход к теории композиции может расширить точку зрения на специальную композицию и дать возможность смотреть на нее не как на некоторую техническую провинцию, а как на большое искусство, входящее как равное в семью других искусств. Кроме того, общие вопросы по теории композиции, затрагивающие объем, пространство и т. п. и как будто касающиеся только скульптуры или архитектуры, важны и для текстильщика в силу того, что мы сейчас в жизни все время встречаемся с практическим синтезом искусств, а текстиль также синтезируется с архитектурой и с объемом человеческой фигуры. В этом смысле теория композиции в самых общих чертах подводит и к пониманию одежды, так как формально вопрос об одежде в значительной части есть вопрос об объеме. Итак, курс, по-видимому, должен включать в себя и общие моменты и специальный уклон. Относительно специального уклона я должен оговориться, что, будучи очень мало знаком с текстильной продукцией, с условиями ее потребления и с условиями производства, я обещаю только постепенно формально осмысливать все эти моменты. §2. Но необходимо тут же сказать, что все эти социальные и производственные условия, конечно, чрезвычайно важны и только через формальное осмысливание их мы и можем подойти к композиции; сюда, конечно, относятся и тема и сюжет. В этом смысле мне хотелось бы сразу оговориться и вывести из употребления данного курса термин «декоративный» как термин порочный, вносящий недоразумения и позволяющий относиться к целому ряду художественных задач как бы легкомысленнее, чем в других случаях. Как мне кажется, этот термин возник на почве девятнадцатого века, где иллюзионистическая живопись не могла признать реальность, смысл и тему за плоскостным изображением и, в частности, за орнаментом, что и привело к так называемой стилизации или условному изображению. В силу вышесказанного мне и кажется полезным отказаться совершенно от этого термина и весь курс строить на искании смысла всех тех моментов формы, с которыми мы встретимся. Все условия нашего изображения должны быть учтены как создающие и влияющие на смысловое значение окончательной формы. Это касается сюжета, темы, но это же касается и других моментов, как-то: условия потребления, условия восприятия. И если всякое искусство может ставить перед собой задачу, с одной стороны, что-то изобразить (сюжет), а с другой — что-то организовать, то и последняя задача также имеет определенное смысловое устремление. Текстиль как искусство в очень большой степени занят организацией текстильной поверхности. Причем и здесь, конечно, перед нами [встает] вопрос о смысловой организации, то есть об организации, имеющей определенное значение. Задача сделать поверхность или через нее всю вещь более реальной, согласно со всей формой поверхности — объем ли это или пространственное целое, и есть, как мне кажется, наиважнейшая задача текстильного художника, а не украшение или декоративный момент. Задачей является сделать поверхность существующей в определенном только отношении и тем определеннее организующей наше восприятие. Конечно, как частный случай может быть задача и лишить поверхность какого-либо существования во всех или в каких-либо отношениях. Поэтому, как я уже говорил, должны быть учтены все условия изображения, как-то: средства, условия восприятия, тема, сюжет, назначение и материально-бытовая форма поверхности. §3. Курс теории композиции ставит перед собой задачу исследования различных изобразительных поверхностей, но поверхности зрительно-пространственные (какова, например, поверхность станковой картины), с которыми необходимо познакомиться, может быть, не занимают в данном случае центра нашего внимания, а центральными в нашем специальном курсе являются двигательно - и зрительно-осязательные поверхности, словом — более плоскостные и менее иллюзорные. Между прочим, здесь интересно указать, что двигательные поверхности, являющиеся в древности реалистическими, в девятнадцатом веке теряющие реальность в соседстве с иллюзорными поверхностями, теперь, после импрессионизма и кубизма, опять приобретают реальность. Поэтому, разбирая последовательно двигательно-осязательный тип поверхности, затем двигательно-зрительный и зрительный, необходимо будет подробнее остановиться на первом и втором разделе и здесь выяснить возможно большее количество видов этих типов поверхности. §4. Весь курс, на который отпущено тридцать часов, будет разбит на лекции и на часы лабораторной проработки теоретических положений на изобразительном материале, причем и во время лекций должны быть показаны репродукции с различных произведений, причем большая часть из них должна принадлежать к текстильной продукции. Думаю, что две лекции подряд должны быть посвящены теории и затем одно двухчасовое занятие должно быть посвящено анализу произведений. Таким образом, мы будем иметь десять теоретических лекций и пять занятий лабораторных. Круг вопросов, который должна затронуть программа, следующий: 1) Введение. Общее определение искусств и отношение их друг к другу. Пространственность, изобразительность и зрительность. Методы восприятия и формы. Двигательное и зрительное восприятие, противоречивость того и другого и тяготение друг к другу.
Форма цветового пятна, введение в орнамент.
9) Общий обзор конструктивных и композиционных методов. 10) Тематика изобразительных поверхностей. Считая этот круг вопросов общей грубой наметкой, я думаю, что их можно включить в десять лекций, которые и перемежать практически-лабораторными занятиями. На последние остается десять часов, и в эти часы и должна происходить лабораторная проработка теоретических положений и формальное осмысливание текстильных предметов. [1926]   Об изобразительных поверхностях
Двигателъно-осязателъная поверхность
Эпохи, воспринимающие двигательно-осязательно, изображая на плоскости или поверхности, изображают плоскостно. Это происходит от того, что в двигательном восприятии нет ни точки, ни плоскости зрения и поэтому нет контраста двух измерений к третьему. Воспринимающий двигательно воспринимает вещь со всех сторон и в изображении не отмечает своего пространственного положения относительно вещи, а изображает ее типичными профилями, соединяя их в один функционально цельный организм, могущий функционально жить на изобразительной поверхности. Кроме того, воспринимающий двигательно-осязательно очень конкретно берет самую поверхность и поэтому сразу понимает ее не как пустоту, а как конкретное пространство, либо как землю, либо как профильное функциональное пространство. В таком методе изображения искусство познающее и искусство организующее почти сливаются: изобразить человека — значит создать человека (фетиш).
Двигательно-зрительная изобразительная поверхность 1. Стремление к более цельному, к более единовременному восприятию ведет к более зрительному методу изображения. На изобразительной поверхности это выражается в ритмическом усложнении симметрии, в движении осей объемов и осей симметрии в сторону в перпендикулярном направлении, что дает большую цельность поверхности и, через подобие точек объединяя всю поверхность, делает ее более единовременной в нашем восприятии. Кроме того, этим она уже оформляется как правильная плоскость. Примером может быть контрастное расположение весовых центров в человеческой фигуре, стоящей на одной ноге с другой облегченной. То, что ранее было осью объема, стало осью равновесия. Но, кроме того, мы можем понять движение весов вправо и влево как движение оси вправо и влево, что создает обрамление данной фигуре и организует ее как плоскостно-зрительную цельность (рис. 1).  2. Изображение на двигательно-зрительной изобразительной поверхности дает, таким образом, уже изображение на плоскости зрительно цельной, ограниченной вертикалью и горизонталью и могущей развивать глубину как контраст двум первым измерениям. Глуби на создается как бы движением передней плоскости по третьему измерению.
Во втором случае рельеф строится по глубине продвижением передней плоскости по третьему измерению (рис. 3). [Вторая пол. 1920-х годов]   Схема взаимоотношений конструктивного и композиционного Определение понятий «конструкция» и «композиция» 1) Конструкция и композиция полярны и имеют своими пределами: первая — отвлеченное представление формы, вторая — зрительное впечатление.
 Это схема взаимоотношений композиции и конструкции на изобразительной поверхности. … 3) Искусство стремится к объединению абстрактного и конкретного и в своей работе зрительное впечатление наполняет формальным содержанием, создавая зрительный образ (так в живописи), и абстракт-ному двигательному представлению дает реальность в мускульно-двигательном, осязательном и, наконец, зрительном чувстве, стремится привести их к зрительному образу (так в скульптуре). Оба момента антиподны, но искусство стремится их объединить. Определение понятий «конструкция» и «композиция»
В первом случае мы имеем конструкцию, во втором — композицию. Итак, конструкция в изображении есть организация воспринимающего движения в целостную систему, причем движение осознается как движение. А композиция есть изображение в собственном смысле, то есть приведение воспринимающего движения или времени к зрительному образу, причем движение и время осознаются как единовременность. [Вторая пол. 1920-х годов]  Приложение «О цвете и цветовых формах» Запись лекции В.А.Фаворского Момент цвета важен в живописи и играл всегда, как и сейчас, громадную роль. В XIX веке является на сцену момент графики и становится доминирующим в искусстве. Это означает, что вся область искусства не цельна. После эпохи Ренессанса уже происходит раскол в живописи. До Ренессанса и в его период главную роль играла монументальная живопись, что, конечно, заставляло художников считаться с известными условиями и требованиями. Но после Ренессанса уже главную роль играет станковая, а не монументальная живопись. Объясняется это тем, что она дает больше возможностей в "смысле передвижения, а затем прельстила и возможность иллюзорности в живописном решении. Переход к станковой картине и ее возможностям привел художников впоследствии к тому, что они утеряли чувство изобразительной плоскости, стенопись же говорила только о ней. В этот момент цвет играет роль чего-то отвлеченного и первенствующее значение отдается линии. Таким образом, к XIX веку монументальная живопись переродилась окончательно в картину. Есть две ереси: живописная и графическая. В первой главную роль играет глазной аппарат; во второй, абсолютно отказавшейся от цвета, все решения сводятся к линии, чем выражается объемность и т. д. Тут выдвигается момент: изображать предмет как мы его знаем, а не как его видим. Одномерность нами воспринимается спокойно. Двухмерность — уже строится, а трехмерность — как бы подразумевается. Построение двухмерности по движению линии еще не создает ее; двухмерность создается лишь тогда, когда она будет продолжена вправо или влево (в сторону ее). Реальность в графике восстанавливалась раскраской. В XVII веке появилось ложное понимание живописи — «панживопись», то есть обоюдное совмещение хорошего рисунка с прекрасной живописью, и был выдвинут лозунг: «Рисунок — Микеланджело, краски — Тициана». Это движение, в случае удачи, породило бы ложную реальность вещей, в то время как искусство требует выявления той или другой стороны вещей, наиболее значительной в сравнении с другими. Масса есть известная потенция материала. Форма — оформление массы. В основе выявления формы — движение (линия, шар). Поверхность цветовая будет формой исключительно композиционной, будет моментом всякой формы и разложена быть не может. Отсюда у нас возникает впечатление, как будто мы встречаемся с самой реальностью. Нужно знать различие: цвет как масса и цвет как форма. Греки под цветом понимали моменты: осязательный, зрительный, фактурный и т. д., поэтому у них возник правильный, конкретный, подход к цвету. Анализ цвета. Цвет мы делим на теплый и холодный, на легкий и тяжелый. Осязательный момент чувствуется при легком и тяжелом цвете. Здесь играет роль еще и фактура. Надо различать две фактуры: пространственную и простую. Холодные цвета будут более тяжелыми, чем теплые. Чем пространственнее теплый цвет, тем он теплее (лессировочнее). Что такое теплый и холодный цвет? Качество проникновения [света] в слой цвета дает различие качеств теплого и холодного цвета. Активное действие на цвет дает его теплоту, а пассивное — холодность. Примером цветовой формы является картина Клода Моне «Завтрак на траве», а примером цветовой массы — его же «Лондонский туман». Встреча теплого и холодного цветов дает зрительную плоскость. Теплый цвет всегда находится в центре, а холодный — по бокам, по краям. Теплому цвету мы как бы доверяемся, холодный же — прорывается на нас. Цветовая форма очень сложна и трудно поддается анализу. Цветовая фактура разделяется на две: пространственную и осязательную. Холодный цвет тот, который активен на нас, а теплый — тот, на который активны мы. Существует три типа цветовых форм: цвет поверхностный, цвет объемный и цвет пространственный (все это будет цветовой формой). Цвет поверхностный. В скульптуре или в каком-нибудь объеме цвет будет играть роль качества поверхности, он будет служить как бы иллюстрацией этой поверхности. В живописи этот цвет будет локальным, дающим цвет поверхности предмета. Такие цвета будут всюду иметь дело с объемом (в архитектуре он очень применим), так как они существуют как характеристики предметов. Цвет объемный. Если мы возьмем спектр, то увидим там, что один цвет переходит в другой; мы получаем движение из одного цвета в другой, получаем разбег цвета по поверхности. Это движение только двухмерное, и оно может сжать рельеф и дать форму плоскостной. Цвет пространственный. Движение пространственного цвета происходит уже не по поверхности, не по второму измерению, а в глубину — по третьему измерению: движение от нас и на нас. Выражением такого типа цвета будут теплые и холодные цвета. Возвратимся к поверхностному цвету; в нем надо различать: теплый и холодный, рыхлый, тяжелый и т. д. Есть тяжелые цвета, дающие поверхность, борющиеся со светотенью, особенно красный, который съедает тень; он настолько массивен и конкретен на поверхности, что свет на него не реагирует. В Греции цвет воспринимался чрезвычайно конкретно, в силу чего он преодолевал борьбу со светом и сжимал форму. Уничтожение поверхности можно получить окраской рыхлой или легкой. В живописи цвет сохраняет те же свойства, что и в архитектуре и скульптуре. Часто под локальностью подразумевают натуральную окраску предмета: если цвет совпадает с натуральной окраской - значит он локальный. Такой взгляд ложен. Локальный цвет может быть и отвлеченным от зрительного момента, но выражать должен те же функции предмета и даже острее; примером может служить персидская миниатюра, где локальный цвет брался отвлеченным от зрительного момента. Локальному цвету присуще выражение объема, пространственности, поверхности, легкости, тяжести и т.д. ... Третьему типу локального цвета присуща не только характеристика и зрительный момент предмета, но и наше отношение к предмету; тем самым оно приобщает нас к какому-то пространству.. Например, Дюрер часто в своих вещах делал фон черным, тем самым он выражал пространство цветом, видимым нам, но абстрактным. У него есть как бы характеристика пространства и нашего отношения к этому пространству. Всю живопись можно разделить на два периода: на теплый и холодный. Первый период — теплый, это примитивисты, венецианцы, Ренессанс и даже немного позднее. Второй период — холодный, вернее, характеристика пространства теплым и холодным цветом; это эпоха XVII—XVIII веков, импрессионисты и весь XIX век, где тень характеризовалась холодным цветом, а свет — теплым. В скульптурном рельефе и вообще в скульптуре в задачу не входит достижение приближения к зрителю задней плоскости. Здесь есть только стремление дать отсчет от передней плоскости в глубину (доопределенной границы). В противоположность скульптуре, в живописи это движение задней плоскости возможно и должно, так как свойства цветов теплого и холодного дают нам такую возможность. В первом периоде живописи (теплом) — движение существует только как движение от нас, тень характеризуется не только холодным цветом, но и теплым (Рембрандт, Тициан и другие). Во втором периоде (холодном) - импрессионисты и другие — тень уже характеризуется холодным цветом, а свет — теплым, и, таким образом, получается, что задняя поверхность движется на нас, |