Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Что же знаменуют эти границы? Когда вы смотрите на такую статую, то чувствуете, что ее боковые границы, являясь типичными как вертикали, невольно сочувствуют таким же вертикальным границам других статуй, как бы даже через расстояние готовы примкнуть друг к другу, служат как бы продолжением одна другой. Словом, боковые границы дают статуе как бы значение единицы, могущей, при сложении с себе подобными, заполнить пространство, они, таким образом, являются единицами пространства; сложение же это может происходить и на расстоянии, так как твердые боковые границы, взывая к подобным, заставляют статую игнорировать промежуток как нереальный. Но, кроме того, пропорции этого куска, имеющего твердые границы спереди и с боков, есть пропорции человека, и, таким образом, человек является единицей пространства. Этим методом, правда, не дается изображение пространству как миру, но тем самым, что этот кусок становится типичной единицей, предполагается в пространстве ритмичность и передается общее через частное. Тут интересно заметить, что такая статуя имеет фронтальную поверхность и боковые границы, но ни снизу, ни сверху определенных границ не имеет, и это естественно, так как вертикаль имеет абсолютный размер, она не может расти, она такова во всем мире и поэтому не требует ограничений. Но пойдем дальше. Однажды во Флоренции, интересуясь Джотто и ему близкими по форме художниками, я набрел в Национальном музее на рельефы из слоновой кости. Один из них изображал распятие на Голгофе, он был вширь больше, чем ввысь, и был составлен из ряда одинаковых прямоугольных кусков, занимавших всю вертикаль рельефа своей высотой, а своими ширинами, которые были меньше, деливших всю поверхность на три, кажется, равные части; границы между ними, конечно, были вертикальными прямыми, и, кроме того, каждый кусок имел выпуклую погнутость — высокую по середине куска и опадавшую к бокам, к границам, словом, как бы эти части были продольными срезами с поверхности клыка. На всех этих трех пластинах изображалась, собственно, одна сцена, причем, насколько помню, ни одна фигура не переходила вертикальной границы между кусками, а давала так либо иначе вертикальный контур. Что же здесь можно увидеть? После того как мы рассмотрели статуи пизанцев и Микеланджело, тут [мы] необходимо должны признать тот же принцип, но уже примененный к рельефному изображению. Словом, делимость двухмерности дает ей возможность если не изобразить беспредельность пространства, то во всяком случае намекнуть на нее: не отрицать, что это только кусок, но указывать, что кусок типичный. Здесь, правда, кусок не совпадает с человеком, но тем не менее человек подчиняется его контурам и делает это очень легко и согласно со своей природой. Таким образом, сомкнутая шеренга цилиндрических объемов создает пространство. То же мы видим и у Джотто и у Мазаччо, только там этими цилиндрами являются люди.   ПЯТНАДЦАТАЯ  Продолжение прошлой темы: о постройке пространства предметом Различные свойства предмета Прошлый раз мы разговаривали о том, что искусство может до некоторой степени потерять то чувство реальности изобразительной поверхности, которое было присуще древним, и вследствие этого лишиться непосредственного отношения к пространственности предметов. Словом, может создаться такое положение, когда проекционность изображения доведет изобразительный метод до возможной пассивности и таким образом лишит изображение пространственной типичности. Тогда, как мы уже говорили, изображению приходится заняться предметом, то есть орудовать как скульптурному изображению, и уже через посредство предмета, построив его, завоевать сызнова и цельность пространства, и цельность поверхности как пространственного образа, и высшую цельность этого пространства — единовременность его образа, то есть композиционность. Конечно, относительно Ренессанса мы не можем применить это в полной мере, так как там какое-то наследие в смысле пространственности изображения всегда имеет силу, но тем не менее это в большой степени касается искусства Ренессанса. Кроме того, мы старались в прошлой лекции напомнить, что если предмет по большей части возможно изображать конструктивно, то пространство в древнем искусстве получало всегда более или менее композиционный образ, так как во всяком изображении пространства дело идет об изображении [бес]предельного в пределе, откуда и получается, что нам приходится встретиться с такими понятиями, как непрерывность и единовременность; то и другое воспринято может быть только композиционно, то есть исходя из целого и предполагая в нем, в целом, известную сложность, которая тем не менее не расчленяла бы этого целого на абсолютно отдельные части. Таким образом, мы будем воспринимать движение как непрерывность и время — как единовременность. На таком принципе основывается композиционное изображение, и таким методом изображалось пространство. Но, как я уже говорил, такой метод будет подсуден не рассудку, а интуиции, и будет, в силу принципов непрерывности и единовременности разновременного, иррационалистичен. На основании таких качеств композиционного изображения может возникнуть стремление к наивозможно рационалистическому изображению пространства, и как раз в искусстве Ренессанса мы можем наблюдать нечто подобное. Такую попытку конструктивного изображения мы можем видеть в перспективе, но этот метод, как мы уже говорили, выходит за пределы художественного изображения; обладая некоторой наглядностью, он ни в какой степени не удовлетворяет художественности, не только не создает композиционной цельности, но и конструктивная цельность тоже отсутствует, такое изображение по восприятию совершенно не организовано. Но, как мы уже говорили, Ренессанс, имея уклон к перспективе, тем не менее вносил в нее основные поправки и подошел к наиболее рационалистическому изображению при посредстве предмета. .Ведь иррационалистичность подхода к пространству основывается на том, что подходят к нему как к целому и не делимому на составные части, хотя и имеющему какой-то внутренний строй. Так вот, если бы мы могли подойти к нему со стороны частей, могли бы найти его меру, то до известной степени мы удовлетворили бы рассудочной ясности всего пространства. И вот эту меру пространства искусство находит в предмете и не в каком-либо, а именно в человеке, в человеческой фигуре. Разбирая греческое, византийское, египетское и другие изображения, мы нашли, что из них греческое, как не пытающееся изобразить пространства в целом как мира, хотя бы относительно двухмерности, а изображающее только кусок пространства и, следовательно, подходящее к задаче наиболее рационалистично, как раз влияет на итальянское искусство, ищущее возможности рационалистического изображения. Итак, итальянское искусство строит пространство при помощи предмета и такое построение предметом как кирпичом дает всему пространству меру, делает его постигаемым через часть. Это последнее придает всему методу некоторую рационалистичность. Я говорю — некоторую, так как эта мера, этот кирпич должен строить беспредельность, а не конечность, а это возможно только тогда, когда уже сам он носит в себе некоторую типичность всего пространства, а такая типичность ведет за собой и иррационалистичность. Эта типичность прежде всего выражается в отношении вертикали к горизонтали. Только потому человек может стать пространственной единицей, что вертикаль его является ограниченной и в то же время абсолютной, она есть вертикаль предмета и в то же время вертикаль нашего восприятия, поэтому она есть высота мирового пространства. В силу этого мы не сознаем горизонтальных границ сверху и снизу и в них не нуждаемся, так как не от чего отграничиваться. Такова вертикаль в статуях Микеланджело. Что же касается боковых границ, то они нам нужны, мы их сознаем, но они стремятся к вертикальности и тем самым являются типичными и готовыми примкнуть ко всякой другой такой же типичной границе другой предметной единицы, они даже на расстоянии созвучивают всякой подобной границе. Таким образом создается единица, имеющая абсолютную вертикаль и боковые вертикальные границы. Но эта единица не измеряется горизонтальной мерой — аршином либо вершком, собственно, вне предметного горизонтальные меры не осознаются; и при потере предметного характера единицы она может стать беспредельной и по горизонту и исчерпывающей все мировое пространство. Но когда предметность этой единицы еще не потеряна, когда мы осознаем ее ясно как человека, как обособленный предмет, ее горизонтальная мера будет собственно ширина предмета, горизонтальная мера человека. И таким образом мы получаем двойственность: с одной стороны — это нечто наглядное, качество предмета; с другой стороны — это внутренне беспредельно содержательная горизонталь, горизонталь всего изображения, горизонталь мира. Через эту-то двойственность фигура человека достигает значения единицы пространства, так как единица должна иметь некоторый внутренний строй, подобный тому, что она как единица строит. Таким образом, нам дается тут известная рационалистичность, или, иначе, опытный подход, так как ширина как ширина предмета для нас является чем-то наглядным и конкретным, но, с другой стороны, мы чувствуем привкус, что внутри вертикальных границ может быть заключена и вся беспредельность, привкус, который и делает возможным человека как единицу пространства, так как единица должна быть однородна по качеству с измеряемым. И вот этот привкус уже интуитивен и иррационалистичен. Так что такой метод является двойственным — и рассудочным, и интуитивным, он только до известной степени рационалистичен. Чтобы нагляднее это показать, займемся сейчас предметом, представим себе различные его изображения и оценим их с точки зрения предметности. Мы увидим, что при одном изображении мы будем иметь предмет как нечто цельное и обособленное, при других же изображениях предмет так либо иначе будет терять в своей обособленности и будет расплываться в пространстве. Это рассмотрение для нас будет важно с точки зрения отношения предмета к пространству как единицы, как меры; кроме того, мы сможем тогда рассмотреть и свойства того либо другого изображения предмета. Возьмем контурное изображение, пусть это даже не будет профиль, пусть линия, очерчивающая его, будет иметь значение границы предмета и будет либо своей замкнутой формой, либо кроме того цветностью приобретать таковое значение. Ее замкнутость очертит внутренность, доведет до нашего сознания какую-то замкнутую поверхность, и таким способом даст нам образ предмета. Внутри контура он будет более или менее однороден и никакое его место не будет иметь особливого значения, не будет первенствовать. Контур, который будет давать нам внутреннюю поверхность и изображать предмет, будет лежать на изобразительной поверхности плашмя, поэтому и то, что он ограничит, будет не что иное, как кусок изобразительной поверхности, правда, как бы более насыщенный по цвету или чем-либо другим, но тем не менее куском той же поверхности. Ведь можно себе представить такой случай, когда и окружающее может приобрести какую-либо значительность и, может быть, даже большую, чем то, что заключено в контуре, и тогда это будет уже не предметом, не чем-то особливо, отдельно существующим, но дырой, отсутствием. Примером может служить хотя бы выпиливание плоской фигуры, в результате мы имеем, с одной стороны, плоский образ предмета, с другой — доску с контурной дырой. Из всего этого получается, что предмет не сильно выделен, есть как бы только часть поверхности или двухмерного пространства, и в то же время [он] не имеет центра, к которому мы с ясностью относили бы все его части. Поэтому такое контурное проекционное изображение будет плоскостным и поэтому будет так либо иначе пространственным, но в силу этого и не будет изображением обособленного предмета. Пространственность его может быть не ясно, не ярко выражена, но и обособленность предмета не получит действительного выражения. Это будет особенно тогда, когда таким образом изображен профиль, так как профиль не только срастается своей плоскостью с изобразительной поверхностью, но кроме того будет и двигаться по этой поверхности. Итак, подобное изображение будет, с одной стороны, в законе поверхности, с другой — в силу этого же не будет иметь какого-либо центра и до известной степени не будет изображением обособленного предмета. Все это в особенности касается профиля. Если же мы теперь возьмем какое-либо контурное изображение, которое будет претендовать на симметрию, например, человека в фас, то тогда у нас получится нечто новое, отличное от характера профильного изображения. Всякая часть контура будет иметь с противоположной стороны симметричную часть, и так весь левый контур будет симметричен всему правому. Но ведь симметрия есть зеркальное отражение, переворот какой-либо формы вокруг оси симметрии. Словом, симметричность чего-либо мы будем понимать, воспринимая ось симметрии, которая в то же время есть ось вращения. Итак, в фасовом изображении мы каждую часть контура будем относить к оси симметрии, которая тогда будет занимать центральное положение и будет как бы стержнем предмета. Но так как вращением вокруг нее контура будет создаваться предмет, то она будет также и осью объема. Типичной формой объема будет токарная форма, и с этой стороны изображение фасовое будет напоминать такую токарную форму и будет поэтому плоскостным изображением объема. Ось объема, конечно, может иметь и наклонное положение, но так как она есть ось, вокруг которой мы двигаемся, воспринимая объем, то есть ось нашего горизонтального обхода, [то] типичным для нее положением будет вертикальное, поэтому и ось симметрии фасового изображения будет по большей части вертикальна, и это в свою очередь дает изображению человека особые преимущества как естественно утверждающему вертикальность. Такую вертикальную ось объема может приобрести не только (расовое изображение человека, но и профиль, например, на иконах, но по преимуществу фасовое изображение приобретает ось симметрии и ось объема. Итак, это вертикаль и в то же время ось вращения. Поэтому она не только прилипнет к изобразительной поверхности, но и даже определит ее и, кроме того, являясь основным стержнем предмета, прикрепившись к изобразительной поверхности, остановит предмет на ней, не даст ему по ней двигаться. Но так как этот стержень есть ось вращения, то контур будет иметь тенденцию вращаться вокруг оси и, таким образом, как бы нарушится связь его с изобразительной поверхностью, отсюда, как мы можем наблюдать, отдельный фасный объем и не будет утверждать изобразительной поверхности, а только ряд фасных изображений своими вертикальными осями будут утверждать изобразительную поверхность. Из всего этого следует, что в подобном фасном изображении мы имеем изображение обособленного предмета. Предмет при подобном изображении приобретает центр в виде вертикальной объемной оси. Такое изображение может быть изображением человека в фас, но можно его отвлечь от частного случая и взять как метод, тогда мы будем иметь вообще фасную форму, плоскостную симметрию, имеющую тенденцию вращения вокруг центральной оси. Следовательно, таким методом может быть изображен не только фас, но и поворот, и профиль, и полоборота, и всякая форма, в которой мы сможем заметить хотя бы некоторую симметричность или какой-либо намек на центральную ось. Пойдем теперь дальше. -Ведь вы знаете, что при бинокулярности нашего зрения мы имеем зрительную ось и эта зрительная ось есть тоже ось вращения, но вращения зрительного. Так вот, объемная ось предмета, ось симметрии может постепенно, но легко превратиться в зрительную ось. Она тогда приобретает значение зрительного центра, контур же приобретает значение боковых областей зрения и будет иметь тенденцию вращаться на нас, стремясь как бы сложиться на вертикальную зрительную ось. Такая зрительная ось тоже будет сильно и, может быть, еще сильнее прикреплена к изобразительной поверхности; даже принадлежность ее к предмету не будет безусловной — она будет столько же принадлежать поверхности, станет пространственным центром, а боковые области, хотя и получат вращение вокруг вертикали, но уже не как вокруг центра предмета, а как вокруг зрительного центра, вернее — и как вокруг предметного, и как вокруг зрительного центра; поэтому они не оторвутся от изобразительной поверхности, а потянут и ее с собой, вовлекут и ее в свое движение. Из всего вышесказанного мы видим, что обособленность предмета теряет свою остроту, и, может быть, в подобном изображении мы имеем пример [того], как предмет, так сказать, тает в пространстве, и мы, наконец, не можем определенно сказать, где, собственно, этот предмет кончается, так как движение контура вокруг центра есть в данном случае движение пространственное, движение, строящее пространство, а не предмет. Сам предмет становится пространством, имеющим свой центр, и рассматривается как бы изнутри. Таким образом в подобном изображении обособленность предмета теряется, так как даже не он, а его центральная ось становится зрительным центром, а все остальное относится к подчиненному пространству. Итак, мы рассмотрели тут три различных изображения предмета. Если мы даже не приведем никаких примеров, то для нас, я думаю, все-таки очевидно, что первое и последнее изображения теряют в обособленности предмета и поэтому не есть предметное изображение в собственном смысле. Если мы сделаем некоторое отступление и поглядим не только в живописи, но и в скульптуре и в жизни, как себя характеризует предмет и когда он является предметом в собственном смысле, то мы тоже и там найдем нечто подобное. По-видимому, только объем, как, например, кувшин, гиря или что-либо подобное, является всецело предметом: они обособлены, могут не принадлежать ни к какому пространству и в то же время не имеют где-то вне себя какой-то цели, к которой была бы направлена их функция. Если же мы возьмем функциональную форму — предмет в движении (например, стрелу или какое-либо орудие), то мы откажем ей в обособленности, оперенный конец стрелы будет принадлежать луку, а наконечник — цели, так что такой предмет будет относиться к чему-то вне его лежащему. Подобное этому мы видим в профильном изображении. А что касается объема или равновесной конструкции, то мы можем наблюдать, особенно в архитектуре, как равновесная конструкция легко становится пространственной цельностью и начинает тем самым принадлежать к пространственному миру. Но вернемся теперь к прежней теме. Итак, профильное и пространственное изображения не есть изображения обособленного предмета, тогда как изображение с объемной осью, возможно, симметричное, фасное, будет наиболее предметным изображением, даст образ обособленного предмета. |