мартин. Мартин Хайдеггер Ницше Том I

• Название: Мартин Хайдеггер Ницше Том I
• Анкор: мартин
• Дата: 22.02.2023
• Размер: 2.72 Mb.
• Имя файла: Martin_Haydegger_NITsShE_tom_pervyiy (1).pdf
• Тип: Документы; #950287
• страница: 13 из 40

Пределы и контекст платонова размышления над
соотношением искусства и истины
Искусство, осмысленное, согласно призыву Ницше, с точки зрения художника, творца, обретает свою действительность в опьянении плотствующей жизни. По своей сущности художественное оформление (Gestalten) и изображение (Darstellen) утверждается в области чувственного; искусство есть утверждение чувственного. Однако согласно учению платонизма подлинно сущим является сверхчувственное. Таким образом, платонизм и Платон должны отвергнуть искусство, отвергнуть чувственное как не-сущее и не-долженствующее-быть (Nicht-sein-sollendes), как μή όν. В платонизме, для которого истина — это сверхчувственное, отношение к искусству, по-видимому, становится отношением исключения, противоположности, разобщенности и, следовательно, разлада. Однако если философия Ницше представляет собой переиначивание платонизма, если тем самым истинное является утверждением чувственного, тогда истина есть то же самое, что утверждает искусство, а именно чувственное. Для «перевернутого» платонизма отношение искусства и истины может быть лишь отношением согласованности и единодушия. Если в учении Платона надо

83
предполагать наличие разлада между искусством и истиной, что, вообще-то говоря сомнительно, потому что не всякое отстояние можно понимать как разлад, то в таком случае в переиначивании платонизма и, следовательно, в упразднении этой философии такой разлад должен бы был исчезнуть.
Тем не менее Ницше говорит о том, что упомянутое отношение представляет собой разлад и даже такой, который вселяет ужас. О вселяющем ужас разладе он говорит не до предпринятого им переиначивания платонизма, а как раз в то время, когда это переиначивание для него уже совершилось. В 1888 году в «Сумерках идолов» он пишет:
«Причины, по которым „этот" мир [то есть мир чувственный] был охарактеризован как кажущийся, напротив утверждают его реальность — другая реальность совершенно недоказуема» (VIII, 81).
В то самое время, когда он утверждает, что единственно истинным реальным, то есть истинным является чувственный мир, он так пишет о соотношении искусства и истины: «И доныне [то есть осенью 1888 года] я со священным ужасом стою перед этим разладом».
Где отыскать путь, по которому можно было бы прийти к глубинному смыслу этих знаменательных слов о соотношении искусства и истины? Мы непременно должны добраться до него, потому что только в нем мы сможем разглядеть основополагающую метафизическую установку Ницше в ее подлинном свете. Мы хорошо сделаем, если станем исходить из той философской позиции, в которой разлад между искусством и истиной выступает, по меньшей мере, как возможный,— из платонизма.
Вопрос о том, с необходимостью ли в платонизме совершается противостояние истины, истинно сущего искусству и тому, что в нем изображается, и действительно ли, таким образом, это противостояние существует, можно разрешить только обратившись к творчеству самого Платона. Если здесь на самом деле имеется такое противостояние, тогда оно должно найти свое выражение в тезисе, который, сопоставляя искусство и истину, говорит противоположное тому, что говорит Ницше, давая оценку их соотношению.
Ницше говорит: искусство более ценно, чем истина. В таком случае Платон должен сказать, что искусство менее ценно, чем истина, то есть менее ценно, чем познание истинно сущего, менее ценно, чем философия. Таким образом, в философии Платона, которую обычно считают расцветом греческой мысли, речь должна идти о принижении искусства. И это у греков, которые как никакой другой западный народ утверждали и обосновывали искусство! Удивительно и тем не менее бесспорно. Следовательно, прежде всего мы должны, пусть в самых общих чертах, показать, каким образом у Платона происходит это принижение искусства перед истиной и в какой мере оно выступает как необходимое.
Однако, приступая к этому, мы ни в коей мере не стремимся к тому, чтобы ограничиться одним только выяснением того, как Платон воспринимал искусство: мы хотели бы, отталкиваясь от Платона, для которого такое разобщение искусства и истины бесспорно, уловить намек на то, где и как в «перевертывании» платонизма, предпринятом
Ницше, мы можем напасть на след такого разлада. К тому же на этом пути расхожее наименование «платонизм» должно приобрести более полное и определенное значение.
Итак, мы ставим два вопроса:
1. В сфере каких определений вращается для Платона то, что мы называем
«искусством»?
2. В каком контексте обсуждается вопрос о соотношении искусства и истины?
К первому вопросу. Обычно, говоря о греческом наименовании того, что мы называем «искусством», прибегают к слову τέχνη. Мы уже касались значения этого термина, но нам надо ясно сознавать, что у греков вообще нет слова, которое соответствует тому, что мы подразумеваем под «искусством» в более тесном смысле. Для нас слово «искусство» наделено многозначностью, причем не случайной. Будучи

84
непревзойденным знатоками мысли и слова, греки сразу же разложили эту многозначность на множество разных однозначных слов. Если под «искусством» мы подразумеваем некую способность в смысле умения разбираться в чем-либо, если имеем в виду дающее ориентацию и тем самым господствующее знание, тогда у греков это будет
τέχνη. Это знание вбирает в себя (хотя в нем никогда нет чего-то существенно важного) сведения о правилах и приемах какого-либо образа действий.
Если, напротив, под «искусством» мы понимаем способность в смысле хорошо натренированного и ставшего как бы второй натурой (и основным способом вот-бытия) умения что-либо исполнять, если имеем в виду способность как манеру осуществления, тогда у греков это будет μελέτη, έπιμέλεια, заботливость исполнения (ср. Platon, Repbl.
374). Эта заботливость есть нечто большее, чем натренированное старание, она есть самообладание собранной воедино Решимости к сущему, «забота». Как таковую мы должны понимать и глубочайшую сущность τέχνη, чтобы избавить ее от более позднего чисто «технического» истолкования. Единство μελέτη и τέχνη, обозначает основную установку предвосхищающего раз-решения вот-бытия к основанию сущего из него самого.
Если же мы целиком и полностью понимаем под «искусством» нечто
произведенное в результате акта произведения, нечто полученное вследствие создания и само создание, тогда греки в таком случае говорят о ποιείν и ποίησις. Тот факт, что словом
ποίησις прежде всего обозначается создание чего-либо в словах, что слово ποίησις в смысле «поэзии» главным образом стало обозначать словесное искусство, искусство поэтическое, свидетельствует о том, что во всем греческом искусстве данный его вид занимал первенствующее место. Поэтому не случайно и то, что, говоря о соотношении искусства и истины и вынося свое решение по этому поводу, Платон главным образом ведет речь о поэтическом искусстве и поэте.
Ко второму вопросу.
Прежде всего надо обратить внимание на то, где и в какой связи Платон ставит вопрос о соотношении искусства и истины, ибо в рамках многоаспектного размышления над искусством, осуществляемого Платоном, сама постановка этого вопроса определяет форму его истолкования. Платон ставит этот вопрос в «диалоге» который называется
Πολιτέια, в большей беседе о «государстве» как основной форме человеческого общежития, и потому принято считать, что он ставится в «политическом» ключе и что эту
«политическую» постановку вопроса надо противопоставлять или, во всяком случае, принципиально отличать от «эстетической» и тем самым «теоретической» его постановки в самом широком смысле. Конечно, вопрошание Платона об искусстве, поскольку оно появляется в связи с πολιτέια, можно назвать политическим, только при этом надо, во- первых, знать, что значит «политическое», и, во-вторых, сказать об этом. Его учение об искусстве можно и должно понимать как политическое, только в таком случае само слово
«политическое» необходимо осмыслять в соответствии с тем понятием, которое дает о себе знать из самой беседы о сущности πόλις’а. Это тем более необходимо, что по всей своей структуре и динамике данный большой диалог направлен на то, чтобы показать, что утверждающее основание и определяющая сущность всякого политического бытия заключается, ни больше ни меньше, в «теоретическом», то есть в сущностном знании о том, что есть δίκη и δικαιοσύνη. Это греческое слово переводят как «справедливость» и тем самым упускают из виду его подлинный смысл, поскольку названное тотчас же переносится в область нравственного или даже только «правового». Однако δίκη — это метафизическое, изначально не нравственное понятие; оно именует бытие в отношении сообразного сущности сочетания всего сущего. Поскольку благодаря философии того же
Платона понятие δίκη смещается в просвет нравственного, тем более необходимо удерживать и его метафизический смысл, потому что в противном случае исчезнет греческий фон этой беседы о государстве. Знание о δίκη, о законах сочетаемости бытия сущего есть философия, и поэтому решающий вывод всего диалога о государстве гласит:

85
δεί τούς φιλοσόφους βασιλεύειν (άρχειν), то есть «сущностно необходимо, чтобы властвовали философы» (ср. Politeia lib. Х, 473). Этот тезис говорит не о том, что учители философии должны заправлять делами государства, а о том, что основные способы поведения, которые утверждают и определяют сообщество, должны основываться на сущностном знании, правда, с той предпосылкой, что это сообщество как упорядоченность бытия учреждается из самого себя, не заимствуя критерии из какого- либо другого порядка. Свободное самообоснование вот-бытия само подводит себя под юрисдикцию знания, а не веры, поскольку под ним понимается божественное возвещение истины, обоснованное сообразно откровению. Всякое знание представляет собой связь с сущим, явленным на свет через само это знание. Для Платона бытие становится зримым в
«идеях». Они суть бытие сущего и потому сами предстают как истинно сущее, как истинное.
Таким образом, когда хотят сказать, что Платон ставит вопрос об искусстве в политическом контексте, это может означать лишь то, что он дает оценку искусству в ракурсе его местоположения в государстве с точки зрения сущности и несущей основы этого государства, с точки зрения «истины». Такое вопрошание об искусстве в высшей степени «теоретично». Различие между политическим и теоретическим вопрошанием теряет здесь всякий смысл.
Тот факт, что вопрос Платона об искусстве становится началом «эстетики», утверждается не на том, что здесь мы имеем дело вообще с теоретическим началом как таковым, то есть вытекающим из толкования бытия, а на том, что «теоретическое» как постижение бытия сущности основывается на вполне определенном истолковании бытия.
Ιδέα, усмотренный образ характеризует бытие, причем для такого способа видения, который в увиденном как таковом постигает чистое присутствие. «Бытие» находится в сущностном отношении «к», оно определенным образом равнозначно раскрытию и проявлению себя, равнозначно φαίνεσθαι того, что есть έκφανές. Постижение идей как идей — в отношении к возможности его свершения, а не в отношении к целеполаганию — основывает на έρως, на том, что в эстетике Ницше соответствует опьянению. Идея, по большей части любимая и желанная в έρως и, таким образом, поставленная в принципиальное отношение, есть та идея, которая одновременно выступает как являющееся и кажущееся во всей полноте своего сияния. Это έρασμιώτατον, которое одновременно есть έκφανέστατον, предстает как ίδέα τοΰ καλοΰ, идея прекрасного, красоты.
О прекрасном и эросе Платон в первую очередь говорит в диалоге «Пир».
Постановка вопроса в «Государстве» и постановка вопроса в «Пире» сводятся воедино на изначальной основе — и к тому же в соотнесении с основным вопросом философии — в диалоге «Федр». Здесь Платон предпринимает самое глубокое и широкое вопрошание об искусстве и прекрасном, придавая этому вопрошанию самую строгую и законченную форму. Об этом надо упомянуть для того, чтобы не забывать, что важные для нас в настоящий момент рассуждения об искусстве, представленные в «Государстве», не являются единственными в этом отношении.
Но каким образом в связи с ведущим вопросом о государстве возникает вопрос об искусстве? Речь идет о структуре человеческого общежития, о том, что в нем как целом должно направлять это целое и что как направляемое принадлежит этому состоянию.
Платон не дает описания каких-либо государственных образований, равно как не придумывает никакого идеала будущего государства: просто, исходя из бытия и основного отношения человека к нему, он дает набросок внутреннего порядка человеческого общежития. Определяются критерии и принципы подготовки к достойному участию в этом общежитии, а также к деятельному существованию. В ходе такого вопрошания, помимо прочего, возникает вопрос о том, принадлежит ли и искусство, и особенно искусство поэтическое, к этому сообществу и если да, то каким образом? Этот вопрос становится предметом обсуждения в III книге «Государства» (1— 18). Здесь

86
(правда, лишь в ракурсе предварительного истолкования) показано, что все, что дает искусство, всегда есть изображение сущего; нельзя сказать, что оно бездеятельно, но его произведение и делание, ποιείν, всегда представляет собой μίμησις, подражание, отображение и преображение, сочинительство в смысле измышления. Поэтому в нем скрывается опасность постоянного обмана и лжи. Сообразно сущности своего творчества оно не имеет никакого непосредственного, нормативного отношения к истинному и истинно сущему. Отсюда непреложным образом вытекает одно: в иерархии форм деятельности и ценностных установок внутри общества и для общества искусство не может иметь никакого высшего звания. Его допускают туда только при условии строгого ограничения его роли и подчинения его творчества определенным требованиям и предписаниям, вытекающим из направляющих законов государственного бытия.
Отсюда ясно, что выносить решение о сущности искусства и его ограниченной значимости в государстве можно только на основании изначального и подлинного отношения к сущему как полагающему меру (Maβstabsetzende), на основании того соотношения, которому ведома δίκη, которое знает о том, что согласуется с бытием, а что никоим образом не сочетается с ним. Поэтому после предварительных бесед об искусстве и прочих видах деятельности в государстве начинает обсуждаться вопрос об основном отношении к бытию, а через него — вопрос об истинном отношении к сущему и, следовательно, вопрос об истине. Следя за этими беседами, в начале VII главы мы наталкиваемся на обсуждение сущности истины в контексте притчи о пещере. Только потом, на этом просторном и широком пути дается определение философии как аристократического знания о бытии сущего: это происходит в ретроспективе обоснования лишь предварительно намеченных тезисов и в том числе тезисов об искусстве (в конце X и последней книги).
Здесь, во-первых, говорится о том, что искусство есть μίμησις, а затем о том, почему в силу такого его характера оно может занимать только второстепенное положение. Здесь решается вопрос (но лишь в определенном аспекте) о метафизическом взаимоотношении искусства и истины. Анализируя X главу, мы коснемся только самого главного, не вдаваясь в детали диалога и не заостряя внимания на том, какие изменения и акцентировку претерпело все, рассмотренное здесь, в поздних диалогах Платона.
В качестве предпосылки неколебимым остается тезис о том, что всякое искусство есть μίμησις. Мы переводим это слово как «подражание». В начале X книги задается вопрос о том, что такое μίμησις? Мы легко склоняемся к тому, чтобы тотчас усмотреть здесь «примитивное» представление об искусстве или, по крайней мере, одностороннее представление о нем в смысле того художественного направления, которое обычно называют «натурализмом» (описание налично данного). От обеих точек зрения надо заранее держаться подальше, но еще ошибочнее мнение, согласно которому предпосылка о том, что искусство есть μίμησις, произвольна, в чем можно убедиться благодаря предпринятому в X главе разъяснению сущности понятия μίμησις, в котором объясняется не только само слово, но и названный им предмет до его внутренней возможности и подтверждающих его оснований. Речь идет не о чем ином, как об основном представлении греков о сущем как таковом, об их понимании бытия. Так как с вопросом о бытии тесно связан вопрос об истине, в основе истолкования искусства как μίμησις'а лежит понятие греков об этой самой истине. Лишь поэтому μίμησις обретает смысл и вес, а также необходимость. Это указание необходимо для того, чтобы мы сразу же имели правильный горизонт для дальнейшего обсуждения. Все, о чем здесь идет речь, нам после более чем двухтысячелетнего наследия и выработавшихся привычек в мышлении и представлении кажется почти общим местом, но в эпоху Платона все это было открытием и нормативным речением. Для того чтобы соответствовать настрою этой беседы, нам не мешает на какое-то время расстаться с нашим, на первый взгляд, более глубоким разумением и горделивым «уже знаем». В то же время здесь нам придется расстаться с надеждой подробно проследить все этапы беседы.

87
Государство Платона: отстояние искусства (мимесиса)
от истины (идеи)
Необходимо еще раз задаться вопросом: как искусство относится к истине? Каково местоположение искусства в этом соотношении? Искусство есть μίμησις. Из сущности
μίμησις 'а необходимо постигать характер его отношения к истине. Но что такое μίμησις?
Обращаясь к Главкону, Сократ говорит (595 с): μίμησιν όλως έχοις άν μοι είπείν ότι ποτ’
έστίν; ούδέ γάρ τοι αύτός πάνυ τι συννοώ τί βούλεται είναι. «Можешь ли ты мне сказать, подражание, взятое в целом,— что это такое вообще? Ибо и сам я не совсем разумею, что это может быть».
Так они начинают свою беседу, έπισκοποΰντες, то есть «прочно удерживая взор на самом предмете, названном в слове», причем έκ τής είωθυίας μεθόδου, то есть «привычным образом оставаясь в пути позади предмета», ибо именно это и имеет в виду греческое слово «метод». Привычный способ продвижения, о котором идет речь,— это развитый
Платоном способ вопрошания о сущем как таковом. В своих диалогах Платон снова и снова говорит об этом. Метод, способ его вопрошания никогда не представлял собой некую застывшую технику, но раскрывался по мере продвижения к бытию, и поэтому, когда в приведенном нами отрывке суть метода выражается в одном сжатом тезисе, ска- занное соответствует тому уровню философии Платона, который намечается в связи с развитием темы о государстве и ни в коем случае не является высшим. Для того вопрошания, которое сейчас важно для нас, эта характеристика метода имеет особое значение.
Сократ (то есть Платон) говорит об этом так (596 а): είδος γάρ πού τι έν έκαστον
είώθαμεν τίθεσθαι περί έκαστα τά πολλά, οίς ταύτόν όνομα έπιφέρομεν. «Εΐδος, нечто Единое, мы привыкли полагать (делать предлежащим нам) в отношении круга (περί) тех или иных множественных вещей, обозначаемых одним именем». Здесь είδος означает не понятие, а вид, образ чего-либо. В образе та или иная вещь наличествует, присутствует не в своем особенном, а, скорее, в том, что она есть по существу. При-сутствие (An-wesen) означает бытие, и поэтому бытие улавливается в ус-мотрении (Er-blicken) образа. Как это происходит? Полагается соответствующий вид, образ. Но что под этим подразумевается?
Приведенный тезис, призванный вкратце охарактеризовать сущность метода, вполне естественно представить так: для множества отдельных вещей, например, отдельных домов, полагается одна идея (дом). Однако такое расхожее представление о Платоновых идеях не даст нам возможности постичь суть метода. Речь идет не просто о полагании
είδος 'а, а о таком подходе, благодаря которому встречающее нас прежде всего полагается во всем своем многообразии единичного относительно единства είδος'а, и наоборот, последнее полагается в отношении к первому и, таким образом, оба полагаются в их отношении друг ко другу. Полагается, утверждается в соотнесении с другим, то есть устанавливается и представляется для усмотрения не только идея, но и, прежде всего, многообразие единичного как соотносимого с единым своего единого вида (Aussehen).
Поэтому такое действие является самоупрочением (Sichfestsetzen) между множеством единичного и единым «идеи», направленным на то, чтобы уловить то и другое в едином взоре и определить их взаимоотношение.
При таком подходе существенную помощь оказывает язык, через который человек устанавливает свое отношение к сущему. В слове, а именно в непосредственно сказанном слове, пересекаются оба ракурса: сначала ракурс, обращенный на то или иное непосредственно называемое (на этот дом, этот стол, эту кровать) и потом ракурс, обращенный на то, как это единичное выражается в слове (это как дом — в соотнесении с его видом). Только тогда, когда сказанное о «методе» мы станем осмыслять в таком прочтении, мы сполна постигнем, что же имел в виду Платон. Мы уже давно привыкли сразу же воспринимать множественное единичное в соотнесении с его всеобщим, однако в

88
данном случае открытие Платона заключается в том, что многообразие единичного как такового появляется в горизонте его вида, эйдоса как такового. Только тогда, когда мы вновь совершим это открытие, приведенное положение о «методе» правильно сориентирует нас в том, что должно скрываться за μίμησις.
Речь идет о подражании, то есть об из-ображении и про-из-ведении чего-либо похожего на нечто иное. Подражание совершается в области про-из-ведения в самом широком смысле. Это многообразие произведенного, которое тотчас попадается нам на глаза, причем не как некое запутанное взаимопроникновение всяческой множественности, а как многообразное единичное, которое мы уже называем одним именем. Таким разнообразным произведенным являются, например, τά σκεύη, «утварь», которой по- разному пользуются во многих домах. Πολλαί πού είσι κλΐναι καί τράπεζαι (596 b):
«многоразличны, то есть множественны по их числу и разнообразны по тому или иному непосредственному их виду кровати и столы». Однако речь идет не о том, что кроватей и столов именно много, а не мало — сразу же важное значение приобретает лишь обращенность к тому, что сополагается в этой констатации: много кроватей, много столов, но лишь одна ίδέα кровати и лишь одна ίδέα стола. Единое, характерное для эйдоса,— это не только единое в смысле числа, но прежде всего единое как одно и то же, то единое, которое остается неизменным при любых изменениях остова кровати, одним словом, то, что составляет ее постоянство. В эйдосе обнаруживается то, что «есть» встречающее нас.
Поэтому — согласно Платону — бытию присуща неизменность. Все становящееся и самоизменяющееся, будучи непостоянным, не имеет бытия. Поэтому с точки зрения платонизма «бытие» всегда напрямую противостоит «становлению» и переменам. Сегодня мы, напротив, привыкли считать «реальным» и подлинно сущим как раз самоизменяющееся, становящееся. Ницше же, напротив, говоря «бытие», всегда понимает его в смысле Платона, то есть в противопоставлении «становлению», причем даже после предпринятого им переиначивания платонизма.
Άλλά ίδέαι γέ που περί ταΰτα τά σκεύη δύο, μία μέν κλίνης, μία δέ τραπέζης.— «Однако
„идей" этих предметов только две: в одной обнаруживается „кровать", в другой —
„стол"». Здесь дается четкое указание на то, что есть неизменяемость и самотождественность «идеи»: περί τά πολλά, то есть «для объемлющего множество и как его окружение», следовательно, не какая-то произвольная и неопределенная неизменяемость. Однако тем самым философское усмотрение не прекращается, но, напротив, лишь обретает перспективу, позволяющую спросить: каково отношение множества изготовленных предметов к соответствующей «идее»? Этот вопрос ставится для того, чтобы узнать что-либо о μίμησις. Поэтому необходимо внимательно осмотреться в наметившемся поле зрения, опять-таки имея в виду множество наличествующих предметов. Они не просто наличествуют, но готовы к употреблению или уже находятся в таковом. Они «есть» в ракурсе этого употребления; будучи чем-то изготовленным, они предназначены для общего употребления в совместном бытии (Miteinandersein) людей, живущих бок о бок. Эти совместно живущие представляют собой δήμος, «народ» в смысле общественного совместного бытия, члены которого знают друг друга и «настроены» друг на друга. Для этого бытия и созданы предметы утвари. Поэтому производящий их называется δημιουργός, творящий, изготовляющий и созидающий нечто в отношении народа (δήμος). В нашем языке еще сохранилось (правда, редко употребляемое и связанное лишь с определенной сферой) слово для этого: ставитель (Stellmacher), который делает каркасы, имеются в виду каркасы карет (каретный мастер). Нет ничего особого мудреного в том, что утварь и каркасы изготовлены таким ставителем. Совсем ничего.
Между тем наипростейшие вещи надо продумывать в наипростейшей же ясности их отношений. В этой связи тот повседневный факт, что ставитель про-из-водит каркасы, все-таки навел на некоторые мысли такого мыслителя, как Платон. Во-первых, изготовляя стол столяр πρός τήν ιδέαν βλέπων ποιεΐ, то есть он изготовляет тот или иной стол,
«всматриваясь» в его «идею». Он «мысленно представляет», как стол выглядит вообще. И

89
что же, этот вид таков же, как сам стол? Каково его положение с точки зрения совершающегося произведения вещи? Быть может, столяр производит и сам этот вид?
Нет. Ού γάρ που τήν γε ιδέαν αύτήν δημιουργεΐ ούδεΐς τών δημιουργών, «никто из мастеров не создает саму идею». Да и как бы он смог с помощью топора, пилы и рубанка изготовить ее?! Здесь обнаруживается непреодолимый для всякой «практики» предел (граница), причем как раз по отношению к тому, в чем она сама нуждается, чтобы смочь стать
«практической», ибо насколько важно то, что столяр своим инструментом не может изготовить идею, настолько важно и то, что он должен всматриваться в нее, чтобы быть тем, что он есть: производителем столов. Поэтому его мастерская выходит за пределы тех четырех стен, в которых находятся его инструмент и произведенная им вещь. В этой мастерской намечается обращенность к виду, идее того, что находится в употреблении непосредственно под рукой. Ставитель — это изготовитель, который в момент изготовления должен взирать на то, что он сам сделать не может. Идея ему пред-послана, и он со-образуется с нею. Следовательно, как созидатель (Macher) он уже каким-то образом выступает как подражатель (Nach-macher). Следовательно, так называемого
чистого «практика» вообще не существует; он с необходимостью и заранее всегда выступает как нечто большее, чем практик. Это основное соображение, к обоснованию которого и стремится Платон.
Однако другой момент, на котором мы должны заострить внимание, исходя из того, что ремесленник изготавливает утварь, и который самим грекам был понятен, от нас ускользает, причем ускользает в силу того само собой Разумеющегося факта, что изготовленное как произведенное отныне не «есть» сущее. Оно «есть». Мы понимаем это
«есть» и не слишком над этим задумываемся. Для греков «бытие» изготовленного было определено, но не так, как для нас. Произведенное «есть» потому, что идея позволяет видеть его как таковое, позволяет ему присутствовать в эйдосе, то есть «быть». И лишь в этом отношении само произведенное можно назвать «сущим». Таким образом, создавать- изготовлять значит доводить сам эйдос (Aussehen) до самообнаружения (zum sich-zeigen-
Bringen) в ином, в изготовленном, значит «про-изводить» эйдос: не изготовлять его самого, но давать ему возможность проявиться. Изготовленное «есть» лишь в той мере, в какой в нем проявляется эйдос, бытие. Когда говорят, что изготовленное «есть», это означает, что в нем обнаруживается присутствие его эйдоса. Созидатель — это такой человек, который помещает эйдос какой-либо вещи в присутствие чувственно зримого.
Тем самым, по-видимому, полагаются четкие пределы тому, что и как созидает ремесленник и чего он не может сделать. Любой из таких про-из-водителей утвари и предметов, которыми можно пользоваться, находится в сфере направляющей его «идеи»: столяр взирает на идею стола, сапожник — на идею башмака, и каждый оказывается тем способнее, чем четче определяет свою область, иначе он превратился бы в халтурщика.
Но как быть с человеком, ός πάντα ποιεί, όσαπερ εΐς έκαστος τών χειροτεχνών(596 с),
«который про-из-водит все, что каждый из ремесленников в отдельности» может делать?
Это был бы очень могущественный, вселяющий ужас и возбуждающий удивление человек. Такой человек действительно существует, и он άπαντα έργάζεται, «производит все и всяческое». Он может не только производить всяческие вещи, άλλά καί τά έκ τής γής
φυόμενα άπαντα ποιεΐ καί ζώα πάντα έργάζεται, «но и производит произрастающее из земли, растения и животных», και έαυτόν, «и даже себя самого», кроме того, небо и землю, καί
θεοΰς, «и даже богов», а также все, что есть в небесах и в преисподней. Этот созидатель, превосходящий все сущее и даже богов — просто удивительный человек! Да, такой
δημιουργός существует, но в нем нет ничего необычного, и делать такое может каждый из нас. Все дело только в том, чтобы разобраться, «каким способом он [все это] создает», τίνι
τρόπώ ποιεΐ.
Итак, размышляя о произведенном и самом произведении, надо обращать внимание на τρόπος. Обычно мы правильно, но недостаточно переводим это греческое слово как «способ» и «манера»; τρόπος означает то, как некто обращен, куда он обращен, в

90
чем он пребывает, как обращается, на что остается обращенным и с чем остается связанным, к чем устремляется. Что это значит в области про-из-ведения? Можно сказать, что способ, к которому обращается сапожник, отличается от того способа, в соответствии с которым к делу приступает столяр. Это так, но здесь различие определяется тем, что в данный момент должно быть произведено, а также выбранным материалом и обработкой, которую он потребует. И тем не менее во всем этом способе произведения господствует один и тот же τρόπος. В какой мере? Это станет ясно из продолжения беседы.
Καί τίς ό τρόπος οΰτος; «каков тот τρόπος», который делает возможным произведение, могущее в упомянутом, ничем более не ограниченном объеме производить
άπαντα, «все и всяческое»? Этот τρόπος не грозит никакими затруднениями, и, прибегнув к нему, можно сразу же и всюду начинать творить. Τάχιστα δέ που εί ’θέλεις λαβών κάτοπτρον
περιφέρειν πανταχή (596 d), «если тебе хочется как можно быстрее, просто возьми зеркало и води им по сторонам».
Ταχύ μέν ήλιον ποιήσεις καί τά έν τώ ούρανώ, ταχύ δέ γήν, ταχύ δέ σαυτόν τε καί τάλλα
ζώα καί σκεύη καί φυτά καί πάντα όσα νυνδή έλέγετο, «ты быстро сотворишь Солнце и все, что на небе, и землю, и себя самого, и прочие живые существа, а также предметы и растения и все, чего мы сейчас касались».
Из такого поворота беседы мы видим, сколь важно изначально мыслить ποιειν
(«соделывание») так, как его мыслили греки, то есть как про-из-ведение. Такое произведение эйдоса совершает зеркало, оно наделяет возможностью присутствия все сущее — так, как оно выглядит.
Однако тут же надо выявить важное различие в способе (τρόπος) произведения. Это различие позволяет составить более четкое представление о δημιουργός и, следовательно, о μίμησις, «после-делании» как подражании (Nach-machen). Если бы мы захотели понять
ποιεΐν, «делание», в неопределенном смысле изготовления, тогда пример с зеркалом не имел бы никакой силы, так как зеркало не «изготовляет» Солнца. Но если мы понимаем про-из-ведение так, как его понимали греки, то есть в смысле сополагания (Beistellen) идеи (эйдоса чего-либо в чем-либо другом, все равно как), тогда в этом конкретном смысле зеркало действительно про-изводит Солнце.
Поэтому, имея в виду зеркало и возникающее в нем отражение, Главкон тотчас признает: Ναί, «да», это произведение «сущего», но оговаривается: φαινόμενα, ού μέντοι
όντα γέ που τή άληθεία, являющееся в зеркале «лишь видится каким-либо, но не есть присутствующее в несокрытости (Unverborgenheit)» (то есть неискаженное «одной лишь видимостью», кажимостью). Сократ соглашается: καλώς — καί είς δέον έρχη τώ λόγφ,
«прекрасно, и говоря так, ты приступаешь к существу (дела)». Хотя отражение производит сущее как себя обнаруживающее, оно не производит его как сущее в его не-сокрытости, в неискаженном бытии (Nichtverstelltsein). Здесь друг другу противостоят όν φαινόμενον и όν
τή άληθεία: сущее как себя обнаруживающее и сущее как неискаженное. Однако ни в коем случае нельзя думать, что φαινόμενον как «кажимость» и «кажущееся» находится на какой-то одной стороне, a όν τή άληθεία как «бытие» — на другой: в обоих случаях όν —
«при-сутствующее», но различными способами присутствия. Но разве себя обнаруживающее и неискаженное — не одно и то же? И да, и нет. Оно одно и то же как то, что присутствует (дом), одно и то же, поскольку каждый раз оно есть присутствие, хотя и осуществляющееся различными способами (τρόπος). Один раз «дом» присутствует в обнаружении себя, появляясь на металлической поверхности зеркала и посредством ее; в другой раз «дом» присутствует, обнаруживая себя в камне и дереве. Чем острее мы улавливаем эту самотождественность, тем яснее должно становиться различие. Здесь
Платон стремится постичь различие в способах (τρόπος), то есть прежде всего добиться определения того «способа», в котором само όν обнаруживает себя наиболее чисто — не тогда, когда его производят через что-либо другое, а тогда, когда его вид, είδος, составляет бытие. Это самообнаружение есть είδος как ίδέα.
Налицо два способа присутствия: дом (то есть ίδέα) обнаруживается в зеркале и в

91
самом наличном «доме». Следовательно, необходимо различать и разъяснять два вида произведения и производителя. Если каждого про-из-водителя мы станем называть
δημιουργός, тогда зеркальный мастер предстанет как δημιουργός особого рода. Поэтому
Сократ продолжает: τών τοιούτων γάρ οΐμαι δημιουργών καί ό ζωγράφος έστίν, «к такому виду про-из-водителей — виду зеркальщиков — я думаю, относится и живописец».
Художник позволяет сущему присутствовать, но присутствовать как φαινόμενα, то есть как «обнаруживающее себя в проблеске (Durchscheinen) через другое»; ούκ άληθή ποιεί ά
ποιεί, «то, что он производит, он производит не как несокрытое». Он не производит είδος.
Καίτοι τρόπω γέ τινι καί ό ζωγράφος κλίνην ποιεΐ, «и живописец производит кровать», но
τρόπω τινί, «в некотором роде». Здесь τρόπος означает то, каким образом присутствует όν
(ίδέα), и вместе с тем то, в чем и через что όν как ίδέα производит себя и полагает в присутствие. В одном случае τρόπος — это зеркало, в другом — раскрашенная поверхность, в третьем — дерево, в котором стол начинает присутствовать.
Сразу хочется сказать, что одни люди делают «кажущиеся» вещи, другие —
«действительные». Но является ли для греков стол, изготовленный столяром,
«действительным», сущим столом? Иначе говоря, когда столяр изготовляет тот или иной стол, производит ли он подлинно сущий стол или изготовление является таким со- принесением (Beibringen), которое никогда не может произвести «самого» стола? Мы уже слышали о том, что и он чего-то не производит и как плотник не может произвести своими средствами: ού τό είδος [τήν ίδέαν] ποιεί, «но он не производит чистый эйдос
(идею) [например, кровати]». Он предполагает его как уже данную ему и тем самым как к нему при-веденную и для него про-из-веденную.
Но что представляет собой этот είδος сам по себе и в отношении к какой-либо отдельной кровати, которую производит плотник? То είδος... ό δή φαμεν είναι ό έστι κλίνη, плотник производит не «образ [кровати], о котором мы говорим, что он и был бы кроватью как таковой», то есть тем, что он есть как таковой: ό έστι, quid est, quidditas, чтойность (Washeit). Очевидно, эта чтойность является существенностью сущего, через которую оно «есть в начале и в конце», τελέως όv (597 а). Но если ремесленник не производит είδος в себе, а всегда только взирает на него как на нечто уже ему пред- поставленное, если είδος есть подлинно сущее в сущем, тогда он производит не бытие сущего, а лишь то или иное сущее, ούχ ό έστι κλίνη, άλλά κλίνην τινά, «не что-бытие
(Wassein) кровати, а какую-то кровать».
Таким образом, и ремесленник, который, правда, вторгается в грубую действительность и действует в ней, не находится у самого сущего, у όν τή άληθείς.
Поэтому Сократ говорит: μηδίν άρα θαυμάζωμεν εί καί τοΰτο [τό έργον τοΰ δημιουργού]
άμυδρόν τι τυγχάνει όν πρός άλήθειαν, «значит, мы нисколько не удивимся, если даже оно
[изготовленное ремесленником] предстанет как нечто темное и смутное по отношению к несокрытости». Древесина для кровати, камни для постройки дома хотя и выражают идею, но это про-из-ведение все-таки затемняет и делает смутным ее изначальное сияние.
Поэтому в каком-то смысле дом, который мы называем «настоящим», нисходит до того же уровня, на котором находятся отражение дома в зеркале и дом на картине. Греческое слово άμυδρόν нелегко перевести: оно подразумевает затемнение и искажение того, что присутствует. По отношению к неискаженному это затемняющее предстает как смутное и слабое; в нем нет внутренней силы присутствия самого сущего.
Теперь наступает момент, когда Сократ призывает (в контексте всего сказанного) попытаться разъяснить сущность подражания (μίμησις). Для этой цели более глубоко и лаконично резюмируются все результаты предыдущего рассуждения.
В начале рассуждения стало ясно: существуют, к примеру, разнообразные отдельные кровати, размещенные в различных домах. Это множество легко увидеть, окинув все вокруг беглым взором. Поэтому в начале беседы Сократ (Платон), с глубокой иронией упоминая о том, что мы теперь собираемся постичь, говорит (596 а): πολλά τοι
όξύτερον βλεπόντων άμβλύτερον όρώντες πρότεροι εϊδον, «многообразное и множественное

92
видят те, кто смотрит слабыми глазами, а не те, у кого взгляд более острый». Взирающие более проникновенно видят меньше, но зато они усматривают существенное и простое.
Они не растворяются в одном только многообразии, которое остается лишенным сущности. Слабые глаза видят бесчисленное разнообразие отдельных кроватей, проникновенный же взор видит иное, даже если он падает на одну единственную кровать, и именно поэтому для слабых глаз множественное становится всего лишь еще большим разнообразием, которое расценивается как «многое», как изобилие, тогда как для проникновенного взора, напротив, простое становится еще проще. В таком упрощении возникает сущностная многослойность: первое (единое) про-из-веденное Богом, (чистый) один и тот же образ, идея; второе, изготовленное плотником; третье, изображенное художником. Простое называется в слове κλίνη, но в то же время τριτταί τινες κλΐναι αύται
γίγνονται (597 b). Мы должны перевести так: «эти самые кровати здесь возникают трояким образом». Μία μΐν ή έν τή φύσει ούσα, «одна существует в самой природе». Мы замечаем, что такой перевод недостаточно глубок. Что здесь означает φύσις, «природа»? В природе нет кроватей, они не растут, как деревья и кустарники. Однако для Платона и прежде всего для первоначальной греческой философии φύσις есть раскрытие, она раскрывается, обнаруживает самое себя, распускаясь из себя самой, как роза. То, что мы называем
«природой» (ландшафт, природа, рассмотренная со стороны) есть лишь определенный вид природы, вид φύσις'а в сущностном смысле, согласно которому природа есть присутствующее, разворачивающееся из самого себя. Φύσις — это изначальное греческое ключевое слово для обозначения самого бытия в смысле раскрывающегося из себя самого и таким образом царящего присутствия.
Ή έν τή φύσει ούσα, «сущая в природе» кровать означает: бытийствующее
(Wesende), присутствующее в чистом бытии из самого себя, из себя исходящее (aus sich
Herauskommende) противостоит тому, что про-из-водится только через нечто другое. Η
φύσει κλίνη означает «то, что само непосредственно про-из-водит из себя свой чистый образ». То, что присутствует таким образом, представляет собой простое усмотрение чистого эйдоса (είδος), не опосредствованное ничем другим, то есть представляет собой идею (ίδέα). Человек не может сделать, чтобы такое воссияло, распустилось (φύει).
Человек не может производить ίδέα, он может только пред-ставлять ее. Поэтому Сократ говорит о φύσει κλίνη так: ήν φαΐμεν άν, ώς έγωμαι, θεόν έργάσασθαι, «о ней, я полагаю, мы могли мы сказать, что ее доставил и по-ставил Бог».
Μία δέ γε ήν ό τέκτων, «другая [кровать] есть то, что изготовляет ремесленник». Μία
δί ήν ό ζωγράφος, «третья есть то, что создает живописец».
Эта троякость кровати и, таким образом, каждого отдельно наличествующего сущего резюмируется так: Ζωγράφος δή, κλινοποιός, θεός, τρείς ούτοι έπιστάται τρισίν εϊδεσι
κλινών, «Итак, живописец, плотник, Бог — эти трое суть έπιστάται, те, кто предстоит трем способам образа кровати». Каждый предстоит определенному способу самообнаружения и взирает на это по-своему, он взирает-на, он есть тот, кто обозревает это самообнаружение и властвует над ним. Если здесь мы переведем слово είδος просто как
«вид» (три вида кровати), мы упустим решающее, ибо Платон стремится к тому, чтобы показать, как здесь «одно и то же» обнаруживает себя тремя различными способами: три способа самообнаружения и, следовательно, присутствия, а значит и изменения самого бытия. Главное здесь — единство первоосновы при всех различиях, сохраняющееся в самообнаружении: ее возможность выглядеть так-то и так-то и присутствовать в этом
«так-то».
Обратим внимание на то, что постоянно сопутствует предыдущему рассуждению: всякий раз, когда речь заходила о подлинно сущем, говорилось о όν τή άλητεία, о сущем «в истине». Однако «истина» в понимании грека означает «неискаженность», «открытость»
— для самого обнаруживающего себя.
Толкование бытия как эйдоса (είδος), присутствия в образе, предполагает
толкование истины как άλητεία, как неискаженности. Это надо иметь в виду, если мы

93
хотим правильно, то есть по-гречески, постичь соотношение искусства (μίμησις) и истины в понимании Платона. Именно в этой области берут начало его вопросы. И в ней же они обретают возможность ответа.
Итак, здесь, на вершине Платонова истолкования бытия сущего как ίδέα, тотчас возникает вопрос: почему Бог для той или иной области единичных вещей, например, для кроватей, допустил существование только одной ίδέα? Είτε ούκ έβούλετο, είτε τις άνάγκη
έπήν μή πλέον ή μίαν έν τή φύσει άπεργάσασθαι αύτόν κλίνην, «или он не захотел, или в силу некоей необходимости, тяготевшей над ним, согласно которой он мог допустить, чтобы только одна кровать раскрылась в своем образе»; δύο δέ τοιαΰται ή πλείους ούτε
έφυτεύθησαν ύπό τοΰ θεοΰ οΰτε μή φυώσιν, «двух таких идей или более двух не было создано богом и никогда не будет создано». Почему? Почему для одной вещи всегда существует только одна идея?
Ответ Платона надо вкратце изложить в ретроспективе рассмотренной сущности истинного, его неповторимости и неизменности. Что было бы, если бы для какой-либо вещи и ее множественных проявлений — для дома и домов, дерева и деревьев, какого- либо животного и множества этих животных — Бог предусмотрел наличие нескольких идей? Ответ гласит: εί δύο μόνας ποιήσειεν, πάλιν άν μία άναφανείη ής έκεναι άν αΰ
άμφότεραι τό είδος έχοιεν, καί εϊη άν ό έστιν κλίνη έκείνη άλλ' ούχ αί δύο, «если бы он вместо одной-единственной „идеи" дома, допустил раскрытие двух идей, тогда все равно воссияла бы только одна идея, образ которой эти две имели бы как свой собственный, и что-бытие кровати или дома снова было бы единым, а не двояким». Итак, это единство и единственность принадлежат сущности идеи (ίδέα). Но в чем, согласно Платону, кроется причина этой единственности идеи (сущности)? Не в том, что, при полагании двух идей одна подчиняется другой, более возвышенной, а в том, что бог, зная о возвышении представления (Vorstellen) над самим собой от многообразия к единству, βουλόμενος είναι
όντως κλίνης ποιητής όντως ούσης, άλλά μή κλίνης τινός μηδέ κλινοποιός τις, μίαν φύσει αύτήν
έφυσεν (597d), «хотел быть сущим творцом сущего, а не какого-нибудь единичного и не каким-нибудь плотником». Так как бог захотел быть таким богом, он созидает, например, кровати «в единстве и единственности их сущности». Но на чем же тогда для Платона, в конечном счете, основывается сущности идеи и, таким образом, бытия? На полагании творца, сущностная значимость которого сохраняется только тогда, когда сотворенное им является единственным, единым, и тем самым во внимание принимается перерастание многообразного в единое.
Обоснование этого толкования бытия восходит к полаганию творца и к пред- полаганию единого, которое каждый раз единит многообразное. Здесь для нас кроется такой вопрос: каким образом бытие как присутствие и возможность присутствия и единое как единящее образуют единство? Может быть, для того, чтобы ответить на него, надо вернуться к понятию творца, или, быть может, такой вопрос вообще не ставится, потому что остается непродуманным бытие как присутствие и единственность единого не определяется в ракурсе бытия как присутствия?
Итак, каждое отдельное сущее, которое мы сегодня как это единичное считаем
«подлинно действительным», обнаруживает себя трояким образом. Следовательно, оно проявляется, то есть про-из-водится тремя способами. В соответствии с этим существует также три вида производящих его.
1. Бог; он позволяет сущности воссиять — φύσιν φύει. Поэтому его называют
φυτουργός, он как бы держит наготове чистый образ и заботится о его восхождении, дабы человек смог его усмотреть.
2. Ремесленник; он предстает как δημιουργός κλίνης, производит кровать согласно ее сущности, но у него она проявляется в дереве, то есть в том, что делает ее пригодной для общего употребления как вот это единичное.
3. Живописец; он обнаруживает кровать, рисуя ее на картине. Можно ли его назвать δημιουργός, работает ли и он для δήμος'а, для общественного совместного бытия и

94
употребления вещей? Нет, так как он, в отличие от бога, не располагает чистой сущностью (он скорее затемняет ее красками и материальной поверхностью, на которой создает изображение), и созданное им, каково оно есть, не может быть использовано.
Живописец не есть δημιουργός, он есть μιμητής ού έκείνοι δημιουργοί, «подражатель тому, благодаря чему про-из-водители обращены к общественному». Но что тогда представляет собой μιμητής? Он есть ό τοΰ τρίτου γεννήματος άπό τής φύσεως (597 е), есть έπιστάτης, «он предстоит» тому способу, «владеет» тем способом, с помощью которого бытие, ίδέα, доводится до уровня образа. То, что он создает, то есть картина, представляет собой «τό
τρίτον γέννημα», «третье порождение», третье άπό τής φύσεως, «считая от чистого восхождения идеи как первого». В написанном на полотне столе каким-то образом обнаруживается стол вообще, то есть как-то обнаруживается его ίδέα; кроме того, в нем обнаруживается и отдельный деревянный каркас, то есть нечто такое, что делает ремесленник, однако и то, и другое обнаруживается в чем-то ином, в красках, то есть в чем-то третьем. В этом посреднике нет годного к употреблению стола, и также в нем не может обнаружиться исконный образ как таковой. Способ, с помощью которого живописец наделяет явью «стол», еще более далек от идеи, от бытия сущего, чем тот способ, к которому прибегает плотник.
Удаленность от бытия и его чистой созерцаемости является решающим в определении сущности подражателя (μιμητής). Греки вместе с Платоном понимают
μίμησις, подражание не как воспроизведение, не как полное отображение, не как нечто воссоздаваемое живописцем еще раз: с их точки зрения он как раз не может делать всего этого и еще менее способен к воспроизведению, чем ремесленник. Поэтому неверно считать, что в основе подражания лежит «натуралистическое», «примитивное» отображение и изображение. Подражание есть вторичное про-из-ведение. Подражателю присуще положение отстояния (Abstand), рождающееся из той иерархии, которая определяет место каждого способа произведения в его соотнесении с чистым «образом», бытием.
Однако вторичное положение подражателя и подражания еще недостаточно очерчено. Необходимо пояснить, каким образом живописец вторичен и по отношению к плотнику. На какой-нибудь отдельный «реальный» стол можно посмотреть с разных сторон, однако для пользования им это не важно, речь идет об одном и том же, об этом столе. Μή τι διαφέρει αύτή έαυτής, несмотря на различные ракурсы «он ни в чем не отличается от себя самого». Плотник может изготовить такой единый, единичный, один и тот же стол. Живописец же, напротив, может смотреть на стол только из какого-то одного положения. Следовательно, производимое им всегда представляет собой лишь один ракурс, один способ появления стола: если он изображает его спереди, он не может написать его заднюю сторону. Живописец всегда производит стол лишь в φάντασμα (598 b), в одной перспективе. Он выступает как подражатель не только потому, что вообще не может произвести для употребления ни одного стола, но и потому, что даже какой-то отдельный стол он не может изобразить со всех сторон.
Однако μίμησις есть сущность всякого искусства, и, следовательно, для искусства характерна удаленность от бытия, от неопосредствованного и неискаженного образа, от идеи. В соотнесении с раскрытием бытия, то есть поставлением его в несокрытое, в
άλητεία, искусство представляет собой нечто вторичное.
Итак, каково с точки зрения Платона место искусства по отношению к истине
(άλητεία)? Ответ таков (598 b): πόρρω άρα που τοΰ άληθούς ή μιμητική έστιν, «таким образом, искусство отстоит далеко от истины». То, что оно производит, есть не είδος как
ίδέα (φύσις), a τοΰτο εϊδωλον. Последнее представляет собой лишь кажимость чистого образа; εϊδωλον означает малый είδος, причем не только в смысле размера, но и в смысле меньшей значимости в деле обнаружения и выявления первообраза. Εϊδωλον представляет собой лишь остаток подлинного самообнаружения сущего, и это остаточное совершается в чуждой первообразу сфере, например, в сфере красок или какого-либо другого

95
изобразительного материала. Ослабление способа про-из-ведения есть затемнение и искажение эйдоса. Τοΰτ' άρα έσται καί ό τραγωδοποιός, εϊπερ μιμητής έστι, τρίτος τις άπό
βασιλέως καί τής άληθείας πεφυκώς, καί πάντες οί άλλοι μιμηταί (597 е), «значит, таким будет и создатель трагедий: если он „художник", он определенным образом находится на третьем месте от властелина, который властвует над восхождением чистого бытия, на третьем месте по своей сущности от истины <и ее постижения в чистом усмотрении>, и таковы и прочие „художники"». От Эразма до нас дошел один тезис, который, как говорят, характеризует искусство художника Альбрехта Дюрера. В нем выражается мысль, по-видимому, родившаяся в личном разговоре ученого с художником. Тезис гласит: ex situ rei minus, non unam speciem sese oculis offerentem exprimit, то есть, изображая какую-либо вещь из какого-либо одного положения, он, художник Дюрер, изображает не просто какой-то один ракурс, который непосредственно виден его глазу; можно дополнить так: изображая что-либо отдельное в его единственности, он делает явным само бытие (в отдельном зайце он показывает бытие-зайцем, бытие-животным этого животного). Ясно, что здесь Эразм выступает против Платона, и можно предположить, что гуманисту был известен этот диалог и в частности отрывок об искусстве. Тот факт, что Эразм и Дюрер могут говорить таким образом, наводит на мысль, что понимание бытия изменилось.
В метафизике Платона искусство в иерархии различных способов присутствия сущего и, следовательно, бытия стоит гораздо ниже истины. Здесь мы обнаруживаем отстояние, однако отстояние — не разлад, особенно тогда, когда, как того хочет Платон, искусством начинает водительствовать философия как знание о сущности сущего. Однако здесь мы не будем следить за мыслью Платона в этом направлении и, следовательно, не станем рассматривать дальнейшее содержание десятой книги.