Михаил Эпштейн философия возможногомодальности в мышлении и культуре
 Скачать 1.85 Mb.
|
|
информационных ресурсах, внутренней логикой своего развития становится все в большей мере обществом возможностей. В развитых обществах смысловой акцент переносится с реальности на возможность, потому что жизнь, насыщенная возможностями, ощутимо богаче и событийнее, чем жизнь, сведенная в плоскость актуального существования. В конце концов, реальность жизни ограничена временными и пространственными параметрами, присущими человеку 182 как родовому существу и более или менее одинаковыми для всех цивилизаций. Нельзя съесть больше того, что можно съесть, нельзя увидеть больше того, что можно увидеть, и этот потолок реальности в развитых странах Запада близок к достижению, по крайней мере для значительной части населения. Но богатство жизни зависит от разнообразия ее возможностей больше, чем от степени их реализации. Реальность есть постоянный в своем значении знаменатель, а возможность - непрерывно возрастающий числитель цивилизации. Их соотношением и определяется внутренняя значимость жизни, ее смыслонасыщенность. По мере развития цивилизации на одну единицу реальности приходится все больше возможностей. В этом и состоит трансцендентная сторона прогресса, которая обычно заслоняется его практической стороной.[4] [1] Александр Блок. "О, я хочу безумно жить!..." [2] Жан-Франсуа Лиотар. Заметки на полях повествований. "Комментарии", # 11, 1997, сс. 215-216. [3] R. A. Butler. "Politics is the Art of the Possible." The Oxford Dictionary of Modern Quotations, ed. by Tony Augarde. Oxford, New York: Oxford University Press, 1991, p. 43. [4] Многообразные аспекты возможностного развития общества очерчены в книге The Sociology of the Possible, ed. by Richard Ofshe. Englewood Cliffs (New Jersey): Prentice-Hall, Inc. 1970, представляющей антологию утопических и научно-фантастических сочинений на социальные темы. ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 2. Культура Культура - это все то, что создается человеком и при этом само создает человека, производит сам феномен человечности. Литература, искусство, философия есть в этом смысле наиболее бесспорные компоненты культуры, поскольку они создаются человечеством для самосознания и преобразования человечества. Сложнее обстоит дело с техникой. Станок предназначен для производства материальных вещей, он лишен непосредственно культурной миссии преобразовывать человека. Но если старинный станок выставлен в историческом музее, он приобретает культурную функцию, поскольку предназначен уже не для производства деталей, а для производства знаний человечества о самом себе, о своем прошлом. В мире нет таких вещей, которые не могли бы приобрести культурную функцию, если человечество рассматривает и познает в них себя. Таким образом, культура отличается не только от природы - своим искусственным, созидательным характером, но и от техники - своим самосозидательным характером, поскольку человек через культуру созидает себя. Но это означает, что в культуре человек раздваивается, выступает как своя собственная возможность: не только то, что он есть, но 183 и то, чем он мог бы быть. В терминах теории информации, культура есть коммуникация человечества с самим собой; этим она отличается от природы, "отправителем" которой является не человек, и религии, "адресатом" которой тоже является не человек. Но там, где человек сам раздваивается на отправителя и адресата, в нем раскрывается пространство предположений, он не есть то, что он есть, он выступает в сослагательном модусе, как возможность быть другим. Характерным признаком всего, что относится к культуре, является условность. Если естественное (природа) и сверхъестественное (Бог) сами по себе безусловны, то культура действует знаками и символами, которые насквозь условны, т.е. возможностны. Предмет выступает как знак, если его собственная реальность заслоняется возможностью чего-то иного, - как происходит в словах, красках, математических символах, во всех системах языковых кодов и сообщений, совокупность которых составляет культуру. Известно, что принцип вероятностной вселенной проложил себе путь в естествознание, в самую строгую и фантастическую науку 20-го века - физику. Оказывается, что в последнем пределе анализа сама природа не может быть описана языком изъявительного наклонения, поскольку поведение мельчайших ее частиц непредсказуемо и представляет набор вероятностей. Точно также и хорошо знакомые нам природные процессы, такие как изменение погодных условий, распределение облачных масс в воздухе, расположение снежинок в морозных узорах, обнаруживают свою нелинейность, неравновесность в новейших исследованиях по теории хаоса и самоорганизации. По словам Ильи Пригожина, одного из зачинателей этих направлений, "новые законы природы имеют дело с возможностью событий, а не редуцируют эти события к выводимым и предсказуемым последствиям".[1] В основе физической реальности лежит не "есть", а "может быть"; соответственно и развитие науки требует наиболее радикальных гипотез, опровергающих прежние аксиомы и устремляющихся к пределу невероятного. Всем памятно высказывание Нильса Бора: эта идея недостаточно безумна, чтобы быть правильной. Таково положение в естественных науках, то есть той части культуры, которая ближе всего к "реальности как она есть", к миру "законообразной и законопослушной" природы. Естественно, что литература и искусство не могут не соревноваться с физикой в производстве "безумных идей", к чему они призваны самой сутью мышления-вымысла. Рост возможного в культуре можно проследить на примере отдельных жанров творчества. Так, Михаил Бахтин, исследуя роман в его отличии от эпоса, приходит к выводу, что если в эпосе преобладает необходимое, то в романе - возможное. "Эпический мир... готов, завершен и неизменен, и как реальный факт, и как смысл, и как ценность".[2] Не только герой эпоса действует в сфере должного, но и сам автор изображает эпическую действительность как нечто единственно правильное, непререкаемое, абсолютное в своей ценности и фактичности. "Человек высоких дистанциированных жанров - человек абсолютного прошлого и далевого образа. ... Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе... Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал".[3] Напротив, в романе герой являет себя как чистая потенция, которая не может реализоваться ни в каком внешнем статусе, тем более застыть в "далевом образе" предания и поучения. "Человек до конца невоплотим в существующую социально- историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования... Сама романная действительность - одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности".[4] Герой романа захвачен разнообразными ситуациями, которые пытаются его "воплотить", навязать ту или иную социальную роль, сделать частью 184 действительности, но в том и состоит романное действие, что герой постоянно выводится из равенства этим ситуациям и самому себе, он есть чистая возможность, которая не поддается никакой реализации, всегда сохраняет свою гипотетичность, свое "может быть" по отношению ко всем уловкам и притязаниям сущего. Еще более возможностным жанром является эссе, зародившееся в эпоху Возрождения. Эссе строится на пересечении художественных, философских и документальных жанров. Если роман принадлежит сфере художественного вымысла, трактат притязает на логическую строгость понятий, а дневник предполагает точность и достоверность фактов, то эссе играет с возможностями всех этих жанров, не укладываясь ни в один из них. Основоположник эссеистики Монтень писал: "Я люблю слова, смягчающие смелость наших утверждений и вносящие в них некую умеренность: "может быть", "по всей вероятности", "отчасти", "говорят", "я думаю" и тому подобные".[5] "Может быть" - формула эссеистики, относящаяся, в отличие от романа, уже не только к изображаемой действительности, но и к самим способам изображения - некая "метагипотеза", объемлющая повествовательное искусство, философию, науку, дневник, исповедь, исторический документ как пробные формы сознания. [6] Роберт Музиль посвятил эссеизму как "искусству жизни", характерному для 20-го века, целую главу в своем романе-трактате "Человек без свойств", который сам является образцом эссеизма. Эссеизм есть способ "жить гипотетически", превращая каждую позицию, зафиксированную в культуре, - "точность" науки, "душу" поэзии - в одну из возможностей "быть другим". Человек не имеет никаких свойств, заданных ему от природы, но есть "квинтэссенция человеческих возможностей, потенциальный человек", "пористый подтекст для многих иных значений". "Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, - ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, - примерно так же следовало... подходить к миру и к собственной жизни".[7] Если эстетизм, столь значимый в культуре 19-го века - от лорда Байрона до Оскара Уайлда - старался претворить жизнь в произведение искусства, то эссеизм претворяет жизнь в условность гораздо более широкого порядка, в условность самой культуры, сочетающей возможности разных искусств, наук и профессий. Человек хочет быть всем, но он может быть всем лишь в возможности, а не в действительности. Как полагает Музиль, чувство возможного (Moglichkeitssinn) по силе и значению превосходит чувство реального (Wirklichkeitssinns). "Такие люди возможного (Moglichkeitsmenschen), как говорят, облечены в более тонкую ткань, в ткань тумана, воображения, сна и сослагательного наклонения".[8] Но возможное, по Музилю, не есть только "минус" - отступление или отрыв от реального. Конечно, есть и такие люди - неумные или нездоровые - у которых "слабое чувство реального - это в самом деле недостаток. Но возможное охватывает не только фантазии слабонервных людей, но и непретворенные замыслы Бога. Возможный опыт или возможная истина - не то же самое, что действительный опыт или истина минус качество действительности; они содержат - по крайней мере, для их приверженцев - нечто божественное, огонь, парение, волю к созиданию и сознательный утопизм, который не отворачивается от реальности, но обращается с ней как с задачей и изобретением".[9] Сходная программа эссеизации литературы и поссибилизации мира в ту же самую эпоху (1920-е - 1930-е гг.) была заявлена у Поля Валери: "Нет сомнения, что единственным постоянным объектом души является несуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего еще нет, то, что возможно или невозможно, - вот чем занята наша душа, и никогда, никогда не живет она тем, что есть!" Причем для Валери эта 185 возможность раскрывается и в теле, коль скоро оно преображается душой в акте творчества. В этом смысле танец - основа и прообраз всякого искусства как непосредственно-телесного проявления модальности возможного. "Взгляните на это тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, - взгляните, как попирает оно, как топчет действительно сущее! /.../ ...Тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться в пространстве!.. Это Одно хочет сравняться со Всем. Оно хочет сравняться с безбрежной душой! ...Как соотносятся и исчисляются вероятности, - так это тело испытует себя в каждой части своей, множит себя на себя самое..."[10] И сама эссеистика П. Валери - преобладающий жанр его творчества - представляет танец понятий и образов, через которые мысль хочет слиться с абсолютом, с "основанием всего", осознавая одновременно чисто возможностный, проективный характер таких слияний (оттого и остался незавершенным - поскольку был незавершимым - основной труд его жизни "Тетради"). Не только разные виды и жанры культуры воспринимаются как возможность новой, экспериментальной целостности, но и культура в целом воспринимается как одна из возможностей многокультурного или межкультурного существования. В последней трети 20-го века на Западе распространяется так называемый"многокультурный подход" ("multiculturalism"), упраздняющий господство одного типа культуры, который раньше отождествлялся с Культурой вообще, и утверждающий существование альтернативных, независимых и самоценных культур: "черной", "феминистской", "молодежной" и т.д. На исходе 20-го века человек оказывается не в действительности некоей культуры, а перед возможностью многих культур, которые он может реализовать в себе только отчасти. Возможностный подход к культуре перешагивает рамки "многокультурия" и выстраивает новое концептуальное поле, которое я называю "транскультурой". Если многокультурие устанавливает ценностное равенство и самодостаточность разных культур, то концепция транскультуры предполагает их открытость и взаимную вовлеченность; здесь действует принцип не дифференциации, а интерференции, "рассеивания" символических значений одной культуры в поле других культур. Если многокультурие настаивает на принадлежности индивида к "своей", биологически предзаданной культуре ("черной","женской", "молодежной" и т.д.), то транскультура предполагает диффузию исходных культурных идентичностей по мере того, как индивиды пересекают границы разных культур и ассимилируются в них. Транскультура - это состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам. Уже на основе сложившихся национальных культур транскультура продолжает то движение, которое было начато выходом человека из природы в культуру. Если культура освобождает "природного" человека от материальных зависимостей, опосредуя их символически, то транскультура освобождает культурного человека от символических зависимостей и предрасположений его исходной культуры. Место твердой культурной идентичности занимают не просто гибридные образования ("афро-американец" или "турецкий эмигрант в Германии"), но набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет. [11] Таким образом, возможное не просто расширяет свое пространство в культуре, но как бы многократно преломляется через проблематизацию и виртуализацию самих культур. Этот процесс можно назвать конденсацией возможного, и он-то, на мой взгляд, и определяет ту последнюю по времени культурную формацию, которую принято называть постмодернизмом. Конденсацию возможного легко обнаружить в творчестве Хорхе Луи Борхеса, одного из основоположников литературного постмодерна. Если писатели обычно воссоздают в своих произведениях возможные миры, то Борхес стал создавать возможные произведения о возможных мирах. Больше того, черты этих возможных миров начинают 186 так совпадать с нашим миром, что последний теряет реальность в наших глазах. Так, в рассказе "Тлён, Укбар, Орбис Терциус" речь идет о тайном обществе, создавшем энциклопедию воображаемой планеты Тлён, где действуют "субъективно- идеалистические" законы, обратные нашим земным, например, вещи исчезают, как только о них забывают. Наконец, влияние этого общества становится повсеместным и Земля сама постепенно превращается в Тлён, усваивает его фиктивную историю и язык... Борхесовские рассказы не просто построены в форме литературоведческих фантазий и гипотез, но побуждают и к самой окружающей реальности относиться как к одному из фиктивных миров. Особенность постмодернизма в том, что он присваивает себе жанры и стили прошедших эпох, освобождая их от той исторической действительности, внутри которой они первично творились и воспринимались. Постмодернизм есть конденсация возможностей, возникавших на протяжении всех предыдущих эпох развития культуры. Архитектура, поэзия, роман переходят в сослагательное наклонение. В постмодернистских зданиях заявлена возможность многих исторических стилей, при том, что ни один из них не реализуется полностью. Пишутся книги, которые заключают в себе возможность разных книг, многовариантность чтения, модель для сборки многих текстов ("Сто тысяч миллиардов стихотворений" французского поэта Раймона Кено, романы "Игра в классики" и "62. Модель для сборки" аргентинца Хулио Кортасара, "Хазарский словарь" югослава Милорада Павича и др.). Правда, в самом названии "пост-модернизм" еще звучит ориентация на предыдущую эпоху, но по существу речь идет о начале новой эпохи, когда вся культура будет развертываться в модальности возможного. Искусство модерна, особенно в немецкой и русской традиции, часто порывалось выйти за пределы своей условности, что выразилось и в революционной эстетике Вагнера, и в теургической утопии Вл. Соловьева. "Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь" (Вл. Соловьев[12]). Сходные проекты вынашивались Н. Федоровым, Н. Бердяевым - и воплотились в авангардистских движениях первой половины 20-го века, которые были именно попыткой превратить слово в дело, преображать мир силой искусства. Но вершины эта утопия достигает в тоталитарном государстве как "целостном, синтетическом" произведении искусства. В результате такого отрицательного эсперимента векторы художественного развития во второй половине 20-го века резко меняются - от авангарда к постмодерну, от стремления сделать искусство действенным к художественному овозможению действительности. Искусство уже не подчиняет себя модальности "будь", напротив, сама действительность все более переводится в план своих условных отражений, множественных возможностей. Волшебные слова "как", "как бы", "как если бы", которыми определялась специфика художественного образа, теперь все больше характеризуют повседневную жизнь, ее многовариантность, обилие допущений. Особая тема, которой здесь можно только кратко коснуться, - компьютерная как- бы-реальность 1990-х годов, "виртуальные" пространства - города, музеи, клубы, университеты, расположенные на электронной сети и переводящие весь наш коммуникативный опыт в иное модальное измерение. Виртуальность можно определить как актуальность самой потенциальности, ее модальное состояние до и помимо процесса воплощения. Новые электронные средства позволяют потенциальности эффективно работать в ее собственном модальном режиме. Например, понятие "университета" относится к системе образовательных и исследовательских возможностей - и 187 одновременно к совокупности зданий, территорий, учреждений, административно- хозяйственных практик, где эти возможности реализуются. Когда же образовательный потенциал университета работает вне конкретных порядков своей реализации (зданий, территорий и т.д.), перед нами - феномен виртуального университета. Точно так же эффективно работают виртуальные художественные галереи, книжные магазины, сообщества по интересам, - новые технологии отражают новую онтологию соотношения потенциального и актуального. [13] Само понятие "виртуальный" соединяет два казалось бы противоположных значения: "возможный", "мнимый" - и "фактический", "действительный". В 1980-е - 90-е годы слово "virtual" потому и сделало такую блестящую карьеру в английском, а затем и во множестве других языков (включая русский), что оно означает особое свойство: "быть реальным в своей ирреальности", или "быть актуальным в своей потенциальности". По- русски это лучше всего передать прилагательными "фактический", "буквальный" (и соответствующими наречиями) или условно-предположительным сравнением "как бы". Когда мы говорим "фактически", то предполагаем некий зазор между значением этого слова и фактом самим по себе. Например, высказывание "фактически, он стал специалистом сразу в трех областях" предполагает, что на самом-то деле, в реальности, он не вполне специалист во всех трех, скажем, не имеет всех трех дипломов, но в некотором условном допущении, по опыту работы, по способу заработка, по оценке коллег или по разносторонности знаний, он может считаться "как бы" специалистом. Английское "virtual(ly)" и русское "фактически(й)" - удивительные слова, как бы противоречащие сами себе, демонтирующие свой смысл, обнаруживающие нереальность того, что они сами утверждают в качестве реального (и наоборот). Отсюда все эти "виртуальные" миры, пространства, города, музеи: электронные, цифровые, иллюзорные, матричные, расположенные в компьютерной сети. [14] Как уже отмечалось выше, современная экономика движется в сослагательном наклонении и ничуть не теряет в своей эффективности оттого, что покупает и продает "воздух" чистых возможностей. Тем более перспектива развития художественной культуры определяется круговращением "пустотных" форм, которые способны удерживать возможное, обогащаться возможным, не переводя его в состоявшийся факт, в изъявительную модальность. [1] Ilya Prigogine. The End of Certainty: Time, Chaos, and the New Laws of Nature. New York, London et al.: The Free Press, 1997, p. 189. [2] М. Бахтин. Эпос и роман. В его кн. Литературно-критические статьи. М., "Художественная литература", 1986, с. 405. [3] Ibid., с.421. [4] Ibid., с.424. [5] Мишель Монтень. Опыты, в 3 кн. М., "Наука", 1979, кн. 3, гл. 11, сс. 233-234. [6] Подробнее об эссе как о наджанровой "гипотетической" словесности и экспериментальной мифологии, а также об эссеизации разных жанров см. М. Эпштейн 188 "На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени), в его. кн. "Парадоксы новизны. О литературном развития 19 - 20 веков", М., "Советский писатель", 1988, сс. 334 - 380. [7] Р. Музиль. Человек без свойств, т.1 (глава "И земля, а Ульрих в особенности преклоняется перед утопией эссеизма"), М., "Художественная литература", 1984, с. 291. [8] Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1992, B. 1, K. 4, S. 16. [9] Ibid., S.16. [10] Душа и танец, в кн. Поль Валери. Об искусстве, цит. изд., сс. 254-255. [11] Я не касаюсь подробно концепции транскультуры, поскольку она отдельно изложена в книге: Ellen Berry, Mikhail Epstein. Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication. New York: St. Martin's Press (Scholarly and Reference Division), 1999. Транскультура там определяется как "раздвижение границ этнических, профессиональных, языковых и других идентичностей на новых уровнях неопределимости и "виртуальности". Транскультура создает новые идентичности в зоне размытости и интерференции и бросает вызов метафизике прерывности, характерной для наций, рас, профессий и других устоявшихся культурных образований, которые скорее закосневают, а не рассеиваются в "политике идентичности", проводимой теорией многокультурия" (p. 25). [12] В. С. Соловьев. Общий смысл искусства, в его кн. Философия искусства и литературная критика. М. "Искусство", 1991, с. 89. [13] Об особенностях виртуальной словесности и о модальностях интернета подробнее говорится в моих статьях "Интернет как словесность", журнал "Пушкин", #1, 1 мая 1998, сс. 44-46; "Книга, ждущая авторов", "Иностранная литература", 1999, #5, сс. 217-228; "Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: Введение в Книгу книг", "Континент", #102, 1999, сс. 355-366, и др. См. http://old.russ.ru/antolog/INTELNET/rus_ukaz.html [14] Примечательно, что в 1990-е годы "как бы", примерно в том же значении, в каком американцы говорят "virtually", становится фирменным словцом российской молодежи, интеллигенции - как знак расширяющихся модальностей и стирающихся граней между действительностью и возможностью. Это можно истолковать и как слабеющее чувство реальности в условиях почти невероятного, "чудесного" крушения советского режима и непрерывной череды последующих кризисов, подрывающих ощущение стабильности. "Как бы" означает: |