Дипломная работа. ОБРАЗ АННЫ КАРЕНИНОЙ В КИНЕМАТОГРАФЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИС. Образ Анны Карениной в кинематографе методические возможности использования экранизаций романа Л. Н. Толстого Анна Каренина на уроках литературы
 Скачать 130.28 Kb.
|
Семиотические проблемы взаимодействия кино и литературыКинематограф, ранее воспринимаемый как некий аттракцион, по стечению некоторых обстоятельств, привлек по-настоящему талантливых и оригинальных мастеров. В этом зарождавшемся виде искусства они распознали возможность реализовать свое собственное художественное видение. В то время, когда кинематограф только начал развиваться как искусство, Борис Эйхенбаум в своей статье «Проблемы киностилистики» писал: «До изобретения кино и осознания монтажа литература была единственным искусством, способным развертывать сложные сюжетные построения, развивать фабульные параллели, свободно менять место действия, выделять детали. Литература лишилась своего прежнего положения и должна в своей эволюции учесть присутствие нового искусства» [50, с. 33]. Кинематограф довольно быстро сменился от запечатления определенного момента действительности до постановочного фильма. Такое кино требовало подготовки, репетиций, кастинга среди актеров, сценария, который демонстрировал бы зрителям полноценную и законченную историю. Звук в фильмах отсутствовал, и в этих условиях, нужно было показать людям тех персонажей и их конфликты, которые знакомы потенциальным зрителям. Они должны были быть максимально узнаваемыми зрителями. И тогда режиссеры прибегли к литературной классике. Сценарии к ранним фильмам Жоржа Мельеса, например, строились на произведениях Гете. И тогда перед глазами зрителей начали появляться персонажи из произведений таких писателей как Джонатан Свифт, Жюль Верн, Артур Конан Доиль. Русский кинематограф также сразу пользовался литературными источниками как основой для фильма. В 1909 кинематографисты России приступили к освоению литературного наследия Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Николая Гоголя. Вышли следующие картины: «Бахчисарайский фонтан» режиссера Якова Протазанова, «Вадим», «Вий» режиссера Василия Гончарова, «Мертвые души» режиссера Петра Чардынина. И практически сразу на экране появляются экранизации произведений Льва Толстого, Александра Куприна, Александра Островского, Ивана Крылова, Николая Некрасова, Антона Чехова. Многие режиссеры прибегали к литературному тексту, как к основному материалу для сценария к своему фильму. И неизбежно постановщик сталкивает с проблемой адаптации литературного текста для киноэкрана. Ведь все зависит от восприятия: то, чему в книге уделяется, например, глава, в фильме можно уложиться в несколько минут. И наоборот: то, что в книге занимает пару строк, возможно будет интерпретировать долгое время. Чтобы рассказываемая история была стройной и логичной требовалось использовать некоторое средства и методы, которыми пользовалась драматургия. И как раз обращение кинематографа к литературе дало постановщикам такую возможность. Киносценарий – это основа фильма, он также является жанром литературы, базисным началом всех элементов кино. Он же и определяет содержание фильма. Можно сказать, что отношения кино и литературы во все времена складывались по-разному. Но есть и общая закономерность того, как накапливаются общие темы и сюжеты в кинематографе национального масштаба. И можно остаточно точно выявить связь между становлением киноискусства и с теми процессами, которые происходят во время взаимодействия литературы и кино. Невозможно прекратить споры о том, что в итоге лучше – одноименный роман или фильм. Кино – это синтетический вид искусства, оно неразрывно связанно с литературой, и многое им было из нее взято. Даже такой прием, как монтаж, был подсказан кинематографу литературой. Она помогла организовать во вселенной кинофильма способность передавать движение во времени и пространстве. При этом, возникает много сложностей при сочетании этих видов искусств. Советский режиссер театра и кино Михаил Ромм, в своей книге «Педагогическое наследие» писал: «Поэтому кинематографисты должны стремится к нахождению таких форм изложения, которые позволяли бы вместит все необходимое содержание в полтора – два часа экранного действия. Содержанием художественного кинематографического произведения является человек» [36, с. 206]. Для того, чтобы дать определение кинематографического образу, нужно рассмотреть сначала что такое образ художественный, тот, что присутствует в книгах, так как именно на этом материале строится представление об образе кинематографическом. Как и любой другой образ (человека или окружающего мира), художественный образ по структуре представляет собой совокупность субъективно окрашенных и ассоциативно связанных непроцессуальных и процессуальных характеристик человека (литературного персонажа) или реалий окружающего человека мира, формирующихся в сознании другого лица (группы лиц, поколения и т.д.) посредством восприятия, памяти и воображения, получающих отражение в языковых формах [45]. Большое значение имеет тема создания кинематографического образа в кино. В этом всегда есть некоторая сложность, так как постановщик неизбежно сталкивается с трудностью перевода образа с одного языка на совершенно иной. С этими трудностями сталкивался каждый режиссер, который адаптировал литературную классику на киноэкран, пытался соединить выразительные средства кино и литературы. В своем исследовании Яна Агафонова пишет: «Автор кинематографичного произведения использует материал другой природы, нежели слова. Более живой и многогранный. Поэтому произведение из такого материала всегда будет иметь и свою собственную трактовку, которую используемые знаки создают независимо от мысли автора. Другими словами, кино объективно не должно являться пересказом книги, но воплощением ее настроения и пространством действия сюжета этой книги» [22]. Кинематографический образ многомерен и многогранен. И он возникает в результате «совокупного воздействия ощущений, недомолвок, игры света и тени, цветовых фактурных нюансов, и прямых слов, действий, образов персонажей, пространственного поля кадра, музыкального сопровождения и много другого» [29]. И можно сказать, что кино в этом смысле искусство, которое отражает действительность, разные ее стороны, различными средствами. Можно смело сказать, что ни одно искусство не обладает такими многогранными визуальными и смысловыми возможностями, как кино. Главное место в художественном фильме занимает человек. Зрителям важно видеть на экране персонажа, который будет несколько похож на каждого их них, так возникает интерес, сопереживание и чем тоньше и правдивее получится образ, тем дольше фильм будет существовать в сердцах людей. С литературными героями несколько сложнее, ведь режиссер должен сделать его таким, каким он является в книге, чтобы его картина оставил некий след, как сделало литературное произведение, по мотивам которого поставлен фильм. Таким образом, важно рассмотреть и понять, что такое образ и какова его связь с разновидностями сюжетов в кино. «Образ - это не только внешние проявления изображения, воспринимаемые реципиентом, - он не сопоставим, хотя и близок к понятию «облик». Под обликом понимается внешне воспринимаемая визуализация объекта, тогда как в образе сумма внешних исходных проявлений не тождественна завершенному результату восприятия, а представляет собой образование качественно высшей категории» [32, с. 110]. «Образ представляется в виде определенной реальности в восприятии зрителя и предстает в полной мере при формировании художественно-логического ряда кинофильма в восприятии зрителя» [27, с. 190-197]. Российский философ Сергей Сергеевич Аванесов описал следующую схему градаций понятия «образ»: образ, как феномен, который обладает субъективным и объективным бытием; образ как представитель объекта; образ как подобие чувственности, копия предмета, которая возникает в результате его отражения психикой [33, с. 168]. Но эти определения выходят несколько за грань визуального исследования. В этой работе понятие «образ» - есть содержание визуального объекта. Но для правильного понимания заложенной в образ информации, не следует ограничиваться анализом только поведенческих установок и анализом визуальных черт. «Мы способны различить в образе как сообщении два коммуникативных слоя: денотативный (прямое сообщение и коннотативный (непрямое сообщение)» [1. с. 109]. «Денотативное изображение – это то, что мы непосредственно видим» [7, с. 43]. Другими словами, для того чтобы понимать смысл изображаемого зритель не обязан обладать какими-то определенными знаниями, пониманием того, что изображается, происходит при просмотре. Французский литературовед Ролан Барт вводит в своих работах такое понятие, как типический знак. «Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером совей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест – все это типические знаки» [8, с. 299]. Следовательно, для анализа кинематографического образа необходимо принимать во внимание разные классы действий – это и «образная информация в таком виде искусства, как кино, представляет собой синтез изображения, слова, музыки» [35, с. 3]. Для того, чтобы правильно проанализировать кинематографический образ Анны Карениной на денотативном уровне следует изучить как типические знаки, которые принадлежат данному образу, так и различные художественные приемы, относящиеся к изучаемому образу. Из типический знаков можно выделить черты характера, речь, действия персонажа, внешность. А из художественных приемов соответственно ракурс съемки, музыкальное оформление, действие в кадре. Коннотативный уровень образа глубже и сложнее денотативного уровня. Денотативный уровень образа является основой коннотативного образа. Когда зритель анализирует образ на данном уровне, он не считывает его буквально, а ищет скрытую в нем смысловую нагрузку и дополняет предложенный образ собственными индивидуально осмысленными идеями. «При этом любое привнесение дополнительных смыслов в изображение так или иначе легитимировано обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются» [21, с. 61]. Для того, чтобы проанализировать коннотативный уровень образа Анны Карениной следует выявить и зашифровать заложенные в фильме режиссером идеи и рассмотреть различные режиссерские ходы, например, антитезы, метафоры, драматические приемы, антитезы. Существует несколько пунктов из которых складывается кинематографический образ. Первый – это портретная внешность персонажа. Далее – вещи и предметы, которые окружают данного персонажа. Третий – это отношение других персонажей к экранному герою. Четвертый – это отношение к нему со стороны автора произведения. Экранный образ позволяет нам видеть действительность по-иному. Ведь именно через этот образ, который представлен на экране, мы чувствуем приближенность к его миру, к человеку, к вещам. Кинематографический образ является синтезом выразительных средств, которые обобщают изображаемую на экране жизнь в различных планах. Этот образ складывается и развивается во взаимодействии компонентов, составляющих полотно кинопроизведения. Экранный образ развивается, он подвижен так же, как и границы тех выразительных средств, синтезом которого он является. От взаимосвязи всех его компонентов зависит специфичность кинообраза. Эта взаимосвязь расширяет видимость, помогает посмотреть на жизнь с разных точек зрения, что, следовательно, является более целостным, и зримо ощутимым. И только синтез выразительных средств позволил кинообразу существовать в зримом пространстве и времени. Кинематограф уже с первых своих шагов разрушает обычное представление о времени и пространстве в искусстве, устанавливая свою особую меру их соотношения и измерения как «кино время» и «кинопространство», то есть возможность приближать далекое, задерживать, останавливать время, зримо сближать и сталкивать прошлое, настоящее и будущее [23, с. 13]. Итак, экранный образ в силу своих непосредственно-звуковых и зримых черт, не застывших, как в пластическом искусстве, а развивающихся на наших глазах во времени, обладает величайшей силой непосредственного воздействия [23, с. 14]. |