Арнольд. Арнольд И.В. - Стилистика. Современный английский язык - 2010. Общие вопросы
 Скачать 3.85 Mb.
|
|
Глава пьесе Шекспира Генрих IV» (ч. I, акт IV, сц. II) отличается большой выразительностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь словно они образуют и повтори аллитерацию, и оксюморон, и ритм Doomsday is near; die all, die Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наиболее важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости утех или иных элементов текста. Э. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведения, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвергенциями 1 . Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия конвергенции, так как именно в местах конвергенции обнаруживаются наибольшие расхождения перевода и подлинника. Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более, нов художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообщении, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессивность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создаваемое текстом. Избыточность приводит к тому, что каждый последующий элемент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи сними, атак- же благодаря наложенным на них ограничениями тому, что сообщение, помимо новых данных, подает и многое, адресату уже известное. Термин избыточность может ввести в заблуждение, поскольку прилагательное избыточный синонимично слову лишний, так что слово как будто бы содержит отрицательную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, следует вспомнить, что информация связана с отражением, а отражение может быть как хаотичным, таки упорядоченным. В художественном тексте отра- 1 Frey Е. Franz Kafkas Erz ä hlstil. Eine Demonstration neuer stilanalytischer Methoden an Kafkas Erz ä hlung «Ein Hungerk ü nstler».— Bern, 1970. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 103 жение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтори конвергенция, играют в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подавление помех, но и догадку при неполнос- тью известных кодах 1 Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обеспечивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запоминание. Это явление обозначается термином «сцепление». Понятие и термин сцепление (coupling) было предложено С. Левиным и разработано им для поэзии 2 Сцеплением мы будем называть появление сходных элементов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Большое значение этого понятия состоит в том, что оно помогает раскрыть характер и суть единства формы и содержания в художественном произведении в целом, переходя от декодирования на уровне значения отдельных форм к раскрытию структуры и смысла целого, допуская обобщение больших сегментов целого. Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха. В § 7, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установлении его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры. В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осуществлено симметричным расположением параллельных конструкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого дополнения, тождеством грамматической формы, фонетическим сходством, графическим сходством и антонимичностью создающих антитезу глаголов См Гольдман С. Теория информации МС Глава Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания А. Попа Дж. Крегсу, в котором воспеваются достоинства Крегса: A Soul as full of Worth as void of Pride, Which nothing seeks to show, or needs to hide, Which nor to guilt nor fear its Caution owes, And boasts a Warmth that from no passion Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет немного более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и параллельными конструкциями или, точнее, которые в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, те. синтаксически подобных конструкциях. Антитезой в стилистике называется резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст (см. с. 65). Впервой строчке сцепление представлено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они позиционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказываются в этом контексте ситуативными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому самомнение отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во второй строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однородны по структуре и связаны общим подлежащими общим дополнением nothing и, следовательно, эквивалентны позиционно. В этих эквивалентных позициях show и hide — односложные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фонетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет тоже местоименное замещение, что и вторая ... which вместо Soul). Caution и Warmth — ситуативные антонимы эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Глаголы owes и boasts связываются ассонансом nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксическому месту и эквивалентны семантически, указывая происхождение и Warmth. Экспрессивность портрета повышается благодаря отрицанию nothing, nor ... nor, no. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 105 Структурное сходство, как в прозе, таки в стихах, отражается в сходстве морфологических конструкций ив синтаксическом параллелизме, а семантическое — в использовании синонимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношениями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантическому полю. Сцепление способствует запоминанию. Многочисленные примеры сцеплений встречаются в композиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д. Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отражен в шутке, характеризующей хитреца Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически одинаково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads — tails, win — lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, которой в действительности нет референцион- ный смысл обеих частей тождествен, говорящий ставит условие так, что он всегда оказывается в выигрыше. В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т.п. Но самым характерным видом сцепления является, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В.М. Жирмунским, сущность ее как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода, играющий связующую роль в строфической композиции стихотворения» 1 Это определение, одновременно полное и строгое, покрывает все многообразие явления. Повтор не предполагает абсолютного тождества, возможны приблизительные созвучия, те. звуковые сходства позиционная эквивалентность здесь также отмечена, а указание на композиционную функцию крайне существенно, так как оно соответствует отмеченному выше свойству сцепления сообщать целостность всему тексту. Композиционная роль рифмы состоит также в том, что она превращает строку и строфу в законченные стиховые единицы. С. Левин демонстрирует свой метод путем анализа XXX сонета Шекспира. Мы будем пользоваться его методом с некоторыми дополнениями, необходимыми для раскрытия содержания в качестве примера обратимся к сонету LXXIII: 1 Жирмунский В.М. Теория стиха Л, 1975.— С. 246. 106 Глава which shake against the cold, Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang. In me thou see’st the twilight of such day As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away, Death’s second self, that seals up all in rest. In me thou see’st the glowing of such fire That on the ashes of his youth doth lie, As the deathbed whereon it must expire Consumed with that which it was nourish’d by. This thou perceivest, which makes thy love more strong, To love that well which thou must leave ere long. (W. Shakespeare. Sonnet LXXIII) Шекспир вновь и вновь обращается к мыслям о смерти и облекает их в соответствии с традиционным делением сонета натри катрена и куплет в три последовательные метафоры и обобщающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете — целый катрен. В первом кат- рене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором с вечером, сумерками. В третьем — с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть начинается со слов во мне ты видишь», за которыми следуют поэтические образы угасания жизни, синтаксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность позиций создается здесь традиционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предписано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки. Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении Во мне ты видишь позицию глагола занимают синонимичные, те. эквивалентные в коде, глаголы. Позицию прямого дополнения к этим глаголам занимают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих однотипных структур достаточно очевидна. Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалентные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эквивалентными образами голые ветки, как разрушенные церков- ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 107 ные хоры темная ночь, как двойник смерти пепел, на котором гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вторичная система образов, надстроенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, нов тоже время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово смерть оказывается произнесенным. Присутствие мысли о смерти проявляется ив выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выражается в том, что все они стоят на месте сказуемых в придаточных предложениях. С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как развитие давно известного, ноне столь общего явления параллелизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исключал возможности такого подхода 1 В одной из предыдущих работ автора настоящей книги параллелизм рассматривается как особый случай выдвижения. Последующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основанный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, являясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают. Заканчивая раздело сцеплении, надо заметить, что все типы выдвижения могут в тексте комбинироваться и по-разному соче- таться. Так, например, рассмотренное выше как конвергенция сопоставление Сары и Рози: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend — сочетает конвергенцию и сцепление. Имена Сараи Рози эквивалентны в языке как собственные женские имена. Они эквивалентны в композиции романа — это имена двух самых близких герою женщин. Они эквивалентны позиционно и синтаксически, так как стоят вначале предложений и выражают подлежащее. Was не только См. об этом Кононенко Е.Т. Использование метода сцеплений при анализе художественных текстов В сб.: Стилистика романо-германских языков.— Л., 1972. 2 См Арнольд ИВ. Стилистика декодирования Л, 1974.— С. 53. 108 Глава эквивалентно, но и тождественно. Menace и disease эквивалент-ны, но не тождественны, оба слова принадлежат к одному семантическому полю и могут быть ситуативными синонимами. Позиционная их эквивалентность основана на том, что и то и другое слово выступает в функции предикатива. Сравнивая my best enemy : : my worst friend, заметим, что эквивалентность их основана не только на уже рассмотренном выше типе эквивалентности антонимов, но и на стилистической аналогии в обоих случаях имеют место полуотмеченные структуры, одинаково построенные и характеризующие противоречивость и парадоксальность отношений между художником и этими женщинами. Позиционно они эквивалентны синтаксически как обособленные определения. В § 4, говоря о применимости теории информации к проблемам стилистики, мы упоминали о том, что предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически ре- левантны. Тип выдвижения, о котором теперь пойдет речь, основан именно на предсказуемости и нарушении предсказуемости. Этот тип выдвижения получил название обманутого ожидания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в следующем непрерывность, линейность речи означает, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления других. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен еще в 1911 г. в книге Философия искусства писал: «Перемежающееся раздражение действует сильнее, чем протекающее равномерно, это всеобщий закон опыта. В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффа- тером. Последний писал, что можно предложить следующую модель принципа обманутого ожидания В речевой цепи стимул стилистического эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных водном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих. только эта изменчивость может пояснить, по ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 109 чему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не всякое отклонение от нормы дает стилистический эффект. На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме» 1 Обманутое ожидание в томили ином виде встречается в любой области искусства ив любом его направлении, а вязы- ке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со специфической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению словит. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона Дон Жуан»: But — Oh! ye lords of ladies intellectual Inform us truly, have they not hen-peck’d you где шутливое выражение, соответствующее русскому держать мужа под башмаком, контрастирует с высокопарным обраще- нием. В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Важным фактором является усиление ожидания непосредственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда возникают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности. Для правильного понимания этого явления опять может оказаться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуативно обозначающего по отношению к традиционно обозначающему и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоус- 1 Riffaterre M. Stylistic Context // «Word».— V. 15.— № 1.—April, 1959, and «Word».—V. 16.— № 2.—August, 1960.— P. 207—218, 318—344, 336 ff. 110 Глава I тойчивость, защищает сообщение и помогает адресату его заме- тить. В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим явлением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда Ноябрь четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания no. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства досады на осеннюю темноту и безрадостность. Анафорическое повторяется столько раз, что читатель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется также no earthly view — No distance looking blue — No road — no street — no «t’other side the way» No end to any Row No indications where the Crescents go — No top to any steeple No recognition of familiar people! No warmth — no cheerfulness, no healthful ease, No comfortable feel in any member; No shade, no shine, no butterflies, no bees, No fruits, no flowers, no leaves, no Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожиданнее и заметнее делается последнее слово November, где no уже неотрицательная частица, а не имеющий никакого самостоятельного значения первый слог. Слово November суммирует всю картину осени и одновременно создает каламбур, основанный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой вероятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возможность дога ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 111 даться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет потому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слови если бы мы убрали все no и слово, тов нем остались бы только слова, называющие все то, что радует человека. Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов параллельные конструкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объединяется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается ив более частном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки просторечное выражение «t’other side the way». Эти слова как будто передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание. Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких примеров, охватывающих целый текст, не так много. В данном случае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворение в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встречается все же достаточно часто. Обратившись, например, к стихосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, те. несовпадения синтаксической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм. Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключительный куплет — смежной рифмой gg. Благодаря этому заключительное двустишие, которое либо подводит итог всему сказанному, либо противостоит ему как разрешение конфликта, оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над человеком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным yet to times in hope my verse shall stand, Praising thy worth, despite his cruel hand. 1 Стоит вспомнить обманутое ожидание в концовках рассказов О. Генри 112 Глава Обманутое ожидание может быть также представлено в поэтическом тексте явлением переноса. Действительно, в поэзии правилом является соответствие смыслового и синтаксического членения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия — так называемый перенос (франц. enjambement — зашагивание, от enjamber — перешагнуть) — состоит в переносе наследующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет возможность паузы в конце строки. Обычная размеренность нарушается. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение — от глагола, предлог — от существительного, которым он управляет, определение — от определяемого и т.д. Отсутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальнейшее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напротив, становится более заметным в силу своей неожиданности. Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шек- спир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером night Darkens the streets, then wander forth the sons Of Belial, flown with insolence and wine. (J. Milton. Paradise Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу. Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие, но работ обобщающего характера пока нет, и многое в этом явлении остается неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожиданием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно также, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 12. Теория образов В.Г. Белинский определил искусство как мышление в образах 1 Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писал В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе это существо, как полное проявление идеи, называется образом. Образ является основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле термин образ означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного образа имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художественный образ как одна из форм отражения реальной действительности есть особая его форма специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому. Основные функции художественного образа познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для познания мира и самоутверждения в нем человека. Образная природа искусства может рассматриваться как сиг- нально-информационная, причем его воздействие на формирование личности, его социально-воспитательная роль несоизмеримы сего собственной энергией. Самое важное свойство образа состоит в отражении мира в процессе практического его созидания, те. образ есть некоторая модель действительности, восстанавливающая полученную из действительности информацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мири материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительности. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содержанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметными Белинский В.Г. Полн. собр. соч Т. IV.— С. 585. 2 Чернышевский Н.Г. Критический взгляд на современные эстетические понятия. Эстетика и литературная критика Избранные статьи. — МЛ См Теория литературы Т. I.— МГ лава художник корректирует его в соответствии с объективной реаль- ностью. Психологическая действенность образа в искусстве основана на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями. Все это делает читательское восприятие литературного произведения живыми конкретным, а получение художественной информации становится при этом активным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, те. память прошлых ощущений и восприятий, притом необязательно зрительных. То, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Сал- тыков-Щедрин назвал литературу сокращенной вселенной. Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства — конкретность и эмоциональность. Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Образам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого 1 Тропы являются частным случаем языкового воплощения образ- ности. Яркий образ основан на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожиданным, обращало на себя внимание и чтобы черты различия оттеняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением к его описанию, но образности не созда- 1 Многие представители стилистики от автора считают выяснение писательского восприятия мира, его «мирообраза», основной целью стилистического анализа. В этом отношении представляет интерес концепция Я.О. Зунделовича. Для раскрытия «мирообраза» писателя он рекомендует выбрать образную деталь, которая позволяет затем перейти к более обобщенному образу (например, жизнь — праздник, который всегда с тобой, а обобщенный образ вновь проверить на деталях. См. посвященный памяти Я.О. Зун- деловича сборник Проблемы поэтики (Ташкент, 1968). ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 115 ет. Сопоставление цветка с солнцем, или солнца с цветком, или ветра с чертополохом, как в приводимом ниже примере, выразительно характеризует форму цветка или колючесть ветра и чертополоха (thistly wind) и сердитую ирландскую погоду was six o’clock on a winter’s evening. Thin, dingy rain spat and drizzled past the lighted street lamps. The pavements shone long and yellow. In squeaking galoshes, with makintosh collars up and bowlers and trilbies weeping, youngish men from the offices bundled home against the thistly wind. (D. Thomas. The Пример интересен также тем, что иллюстрирует узуальную языковую образность и образность окказиональную, возникшую в данном тексте. Слова bundle и thistly при исходных значениях узел и чертополох употреблены здесь в метафорических, отмеченных словарями значениях отправляться и колючий. Поддержанные необычными окказиональными метафорами spit — плеваться (о дожде) и weep — плакать (о шляпах, они участвуют в образном конкретном описании обстановки действия. Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школьного представления о том, что образы в романе — это обязательно образы персонажей. Образы могут быть связаны с погодой, как в приведенном выше примере, с пейзажем, событиями, интерьером и т.д. Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объектом познания он может быть также фоном или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий в природе, вызвавших какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармонировать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан с временем дня и года, погодой, освещением и другими объектами реальной действительности, которые по своей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассоциации. В качестве примера можно вспомнить дождливую погоду во многих произведениях Э. Хемингуэя или снег в стихотворениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, таки динамичными (тайфун, извержение вулкана, вьюга). Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведения, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внимание. При исследовании системы образов в томили ином про 116 Глава I изведении устанавливается прежде всего, вокруг каких теми идей концентрируется образность и какова их стилистическая функ- ция. Основная суть романа Р. Олдингтона Смерть героя страстный протест против войны. Его тема — первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и начинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысходный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить — встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа seemed to break in Winterbourne’s head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whi В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, заключен неводном только слове whi p, ново всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whi p. Само по себе значение экспрессивного слова whi p, также как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоциируется с резким, быстрым движением. Образная и усилительная экспрессивность слова whi p поддерживается конвергенцией. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоциональными оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией свистящих и шипящих [s] — [ʃ] — [s] — [z] — [] — [s] — [] — При рассмотрении структуры образа различают. Обозначаемое (the tenor) — то, о чем идет речь. Обозначающее (the vehicle) — то, с чем сравнивается обозначаемое. Основание сравнения (the ground) — общая черта сравниваемых понятий. Отношение между первыми вторым. Техника сравнения как тип тропа. Грамматические и лексические особенности сравнения. Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов. Каждый элемент сообщения (обозначаемое, для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 117 Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь обозначающим — удар яростным стальным хлыстом основанием — характер действия. Отношение между первыми вторым здесь малохарактерно, поскольку и обозначаемое и обозначающее конкретны. Релевантно это отношение в том случае, если различие более сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее — конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстрации конвергенции, море уподоблено совести. С точки зрения техники сопоставления в примере из романа Смерть героя представлен стилистический прием сравнения, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. Сточки зрения синтаксиса сравнение может быть выражено сравнительными оборотами или придаточными сравнительными. Морфологическими средствами сопоставления являются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преимущественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную безлунную ночь, употребляет эпитеты Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворони черными ягодами терна. Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента обозначающее (1), обозначаемое (2), основание сравнения) и отношение между первыми вторым (4). Например old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (Квантование создает сравнения, в которых основание опущено (Три части сопоставления могут быть выражены также в эпитете и 4) woman (2). Здесь отношение между первыми вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который образует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой 118 Глава Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда экспли- цитно выражены обозначающее и обозначаемое The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют лисой The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначающее, но пример нетрудно деквантовать, те. восполнить опущенное The old woman is sly like a fox and deceived Термины метафора, образ, символ имеют много общего, но их необходимо различать. Метафора есть способ выражения образа, ипритом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гиперболой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимообусловленных элементов. Границы и структура образа могут быть различны образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в Кентавре Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа 1 Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обычно служат для выражения особо важных понятий и идей символы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художественном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. Помысли американского литературоведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то друг, но заслуживает внимания и сам по себе. У очень многих авторов различных эпохи масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом бушующее море, дикое болото. Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции См Тарасова В.К. Стилистический анализ композиции романа Дж. Ап- дайка Кентавр В сб.: Стилистика романо-германских языков Л, 1972. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 1. Выделение главных теми лейтмотива произведения. Раскрытие мотивировки событий и поступков. Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения. Воплощение философских идей. Воплощение переживаний, которые нельзя выразить сло- вами. Рассмотрим каждую из этих функций отдельно. Тема смерти и тема гибели писателя как художника проходят через всю повесть Э. Хемингуэя Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена — болезнь, при которой гниют ткани еще живого организма, а смерти Генри от гангрены предшествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами-символами. Тема смерти образно воплощается в зловещих, питающихся падалью птицах, которые сначала кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий. Проследить использование образов для раскрытия мотивировки событий и поступков персонажей можно в том же романе Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система образов показывает Англию перед первой мировой войной и вовремя нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеалы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме раскрывает и причины войны, принесшей смерть миллионам людей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубий- ству. Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equi pment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is tri ple-armed against all the shafts of the В плане эмоциональности, экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество. На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, те. перехода из сферы, воспринимаемой одним органом чувств, в область другого, на 120 Глава пример из области температурных или тактильных в область зрительных или слуховых ощущений is the music that would charm for ever; The flower of sweetest smell is shy and lowly. (W. Wordsworth) Ср. также a warm colour, sharp colour, cold light, soft light, soft voice, sharp sound и т.д. Это явление, значительно расширяющее возможности образного представления действительности, подробно исследовано С. Ульманом. Как пример образного воплощения философских идей рассмотрим стихотворение Дж. Китса Кузнечики сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэта, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и демократичен GRASSHOPPER AND THE CRICKET The poetry of earth is never dead: When all the birds are faint with the hot sun, And hide in cooling trees, a voice will run From hedge to hedge about the new-mown mead; That is the Grasshopper’s — he takes the lead In summer luxury,— he has never done With his delights, for when tired out with fun, He rests at ease beneath some pleasant weed. The poetry of earth is ceasing never: On a lone winter evening, when the frost Has wrought a silence, from the stove there shrills The cricket’s song, in warmth increasing ever, And seems to one, in drowsiness half lost, The grasshopper’s among some grassy Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии земли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing never. Все остальное — образное воплощение этой мысли, богатая образная система, которая дополняет эту формулу, передавая ощущение всей роскоши и неги лета и приятных воспоминаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера. Обозначаемым образом сонета является философская идея о том, что природа — источник красоты и поэзии, что красота ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 121 воплощена во всех ее проявлениях. Обозначающим, те. носителями и выразителями вечной поэзии земли, оказываются самые скромные и неприметные существа — кузнечики сверчок. Сценки радостного летнего дня на опушке рощи и уютного зимнего вечера у огонька насыщены чувственной конкретностью, теплом и тишиной. Образы оказываются эффективным средством компрессии при передаче информации. Что касается последнего пункта предложенного С. Ульманом перечня функций образов, те. воплощения переживаний, которые нельзя выразить словами, то здесь основную роль играет более богатый, чему слова, ассоциативный потенциал образа, обусловленный созданием ассоциаций между двумя рядами, двумя планами представленных в образе явлений. Такое сопоставление позволяет раскрыть те стороны переживаний, которые могли остаться незамеченными. Выше уже говорилось о том, что в художественном тексте наличествуют два типа информации информация первого рода это предметно-логическая информация, она не связана с участниками и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность. Поскольку об этом уже говорилось во втором пункте, было бы, вероятно, целесообразно не выделять в отдельное свойство невыразимость в словах, тем более, что все равно образ в литературе выражается в словах. Стоит вспомнить Стендаля, который считал, что человек становится поэтом тогда, когда он в состоянии выразить то, что он хочет и должен сказать» 2 Основу для развития общей теории образа может дать теория информации. В этом плане строятся весьма интересные исследования образа, опубликованные В.А. Зарецким. Он, например, подчеркивает, что словесно-образная информация не создается взаимодействием только словарных значений, в ней участвуют и звуко- пись, и ритмомелодика, и внутренняя форма слова. Это положе См. главу The Image and the Poem в кн Giardi J. How Does a Poem Mean? — Boston, 1959. 2 Цит. по кн Пустовойт П.Г. Слово, стиль, образ МС Глава I ние вполне согласуется стем, что мы говорили выше о конвер- генции. Первоначальным словесным образом В.А. Зарецкий называет отрезок речи — сочетание словили слово, — несущий образную информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых элементов. (См. приведенный выше пример из романа Р. Олдингтона.) Первоначальный образ противопоставляется производному. Производный образ уже не является отрезком речи, а возникает как производное множество таких отрезков. Другие авторы предлагают в подобных случаях пользоваться терминами мик- рои макрообразы или словесные образы и метаобразы. Система образов в концепции В.А. Зарецкого представляет собой иной вероятностный ряд, нежели речь, из которой эти образы создаются. В речи, как известно, вероятность появления каждого последующего члена определяется сочетанием предыдущих (свойство цепи Маркова). Однако если появление новых образов и их стилистический эффект зависят от явления обманутого ожидания, непредсказуемость на стыке образов возрастает. Чтобы образ нес читателю определенную информацию, в процесс восприятия должен включаться достаточный эстетический и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпохи представляет собой некоторый код, знание которого необходимо для восприятия сообщения. Разные авторы и даже целые литературные направления имеют свои характерные источники, из которых они особенно охотно черпают материал для образов. Излюбленными образами восточной поэзии являются, например, соловей, роза, луна. Источниками образов могут быть природа, искусство, война, бытовые предметы, сказки и мифы, наука и многое другое. В заключение этого раздела об основных положениях теории образов применительно к толкованию художественного текста интересно сопоставить знаковую природу слова и образа, отметив то общее, что заслуживает внимания в их контекстуальном функционировании. Значение образа осуществляется в неразрывной связи со свойствами выражающего его слова или слов. Под контекстуальным лексическим значением слова понимается реализация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной См Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопросы литературы № 2. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 123 языковой системы. Лингвистическая сложность контекстуального значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем де- нотативного и коннотативного значений. Последнее факультативно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрессивную и функционально-стилистическую коннотации. Коннотации могут водном слове встретиться все вместе или в различных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными. Основу всех перечисленных выше функций образа и особенностей его структуры составляет его знаковая природа. Образ, подобно слову, может сегментироваться на означающее и оз- начаемое, подобно слову, может иметь денотативное и конно- тативное значение. Подобно слову, образ реализует свое значение в контексте. В отличие от слова, где коннотации факульта- тивны и могут встречаться в любых комбинациях, образ всегда отличается экспрессивностью, а часто и эмоциональностью и оценочностью. |