Арнольд. Арнольд И.В. - Стилистика. Современный английский язык - 2010. Общие вопросы
 Скачать 3.85 Mb.
|
|
Глава Синтагматические отношения тоже связывают единицы одного уровня, но они основаны на линейном характере текста, на последовательности единиц. Интегративные отношения складываются между единицами разных уровней. Единица признается различительной для данного уровня, если она может быть идентифицирована как составная часть единицы высшего уровня, «интегрантом» которого она становится» 1 Главную опору при обнаружении внутренней связности текста читатель получает от повторяющихся в тексте значений, составляющих его тематическую сетку. Теория тематической сетки подробнее будет рассмотрена в главе о лексической стилистике (с. Здесь достаточно упомянуть о том, что повторение значений выражается в повторе сем, словили в тематическом повторе. Связи лексического характера могут быть синонимическими, гипонимическими, антонимическими, создаваться общностью эмоциональных, оценочных или функционально-стилистичес- ких коннотаций, или, наконец, общностью референтной отне- сенности. В последнем случае большую роль играют местоименные связи. Повторяться могут образы, символы, темы, отдельные сцены и т.д. Связность, обеспечиваемая лексическими средствами, организуется при помощи синтаксических средств. Подведем итоги параграфа. Литературно-художественный текста стилистика декодирования занимается именно художественным текстом, есть вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое. Основная характеристика текста — коммуникативно-функциональная: текст служит для передачи и хранения информации и воздействия наличность получателя информации. Важнейшими свойствами всякого текста (не только художественного) являются его информативность, целостность и связность. Текст может быть письменными устным (фольклор. Величина текста может быть очень различной и зависит от автора, жанра и других факторов. В пределах художественной литературы величина текста и его сегментация могут быть регламентированы применительно к литературному жанру. В обеспечении связности текста и его запоминаемости большую роль Бенвенист Э. Общая лингвистика МС. См. также Турае- ва З.Я. Время грамматическое и время художественное М, 1979. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 63 играют разные типы выдвижения, способствующие экспрессивности, эмоциональности и эстетическому эффекту. Конституи- рующим фактором является коммуникативное задание, те. решение отправителя сообщения или, другими словами, прагматический аспект 7. Способы анализа художественного текста. Контекст Следует различать два основных направления, или типа, анализа художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты. В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), затем выделяются лексические, синтаксические, морфологические и фонетические части текста, которые позволяют подтвердить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и повторяют процедуру сначала. Второй метод основан на движении в противоположном направлении внимание сосредоточено на какой-нибудь бросающейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном порядке слов, группе однотипных, например восклицательных, предложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контекстом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение другими способами, ив конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие особенности, найденные позднее, рассматриваются сточки зрения их места в художественном целом. Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, нов первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во втором детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограничимся социальным, моральным, политическим или философским содержанием текста, анализ может рассматриваться как О выдвижении см. § 10. 64 Глава литературная критика, но он не будет стилистическим. С другой стороны, один лингвистический анализ не будет ни литературным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру. При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чувства, проследив, как разрабатывается основная тема, те. тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет with all these, for restful death I cry, As to behold desert a beggar born, And needy nothing trimmed in jollity, And purest faith unhappily forsworn, And guilded honour shamefully misplaced, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgraced, And strength by limping sway disabled, And art made tongue-tied by authority, And folly doctor-like controlling skill, And simple truth miscall’d simplicity, And captive good attending captain ill: Tired with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и властвует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу существительных, обозначающих благородные человеческие качества desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества needy nothing, limping sway, За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связаны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, означающие причиненное зло forsworn, disgraced, miscalled, ас теми, которые синонимичны ничтожеству, — глаголы благополучия и благоденствия trimmed in jollity, controlling. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 65 Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или пороки человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным — названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета перед глазами читателя не философская абстракция, а люди. Прямым выражением возмущения измученного несправедливостью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего. Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты кольцевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта. Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необычном синтаксическом построении сонета в нем только два предложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла. Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым честным, власть в руках глупцов — все это лишь разные стороны одного итого жезла несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором. Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения водном контексте прямо противоположных понятий honour : : shame, maiden : : strumpet, right : : wrong, folly : : skill, good : : ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в й строке, где говорится уже не об 66 Глава отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу. Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга. Эффективность анализа, также как в точных науках, зависит в большой степени от правильно угаданной первоначальной гипотезы. К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннадцать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать параллельных конструкций — одиннадцать одинаково построенных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за исключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных конструкций обрамлена кольцевым повтором tired with all который, в свою очередь, вводит синонимический повтори На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов аллитераций behold ... beggar born, needy nothing, faith ... forsworn, right ... wrongfully, tongue-tied, captive ... captain, leave ... love Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее — завершается филологический круг. Действительно, анафорический повтор союза and фиксирует внимание наследующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существительных, обозначающих положительные человеческие качества, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что ив первом варианте анализа, к тем же противопоставленным им словами к тому же списку экспрессивных глаголов forsworn, disgraced... и оценочных экспрессивных наречий unhappily и т.д. 1 Анафорой называется повторение начальных частей (слов, созвучий или синтаксических структур) вначале двух и более относительно самостоятельных, в чем-либо эквивалентных и близко расположенных частей строк, полустиший, предложений и т.д. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 67 Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставление, что позволяет найти главную философскую тему сонета несправедливость, которая царит повсюду. Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части первой строки, те. слов for restful death I cry, в тринадцатой строке дан несколько смягченный синонимический повтор From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, ион отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга that, to die, I leave my love Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] придает этой последней строке необыкновенно нежную музыкальность, контрастирующую с гневным звучанием строк о неспра- ведливости. В 14 строк сонета Шекспир вмещает целый мир трагедии 1 Деление на подход со стороны общего содержания и со стороны деталей формы есть первое противопоставление методики стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на содержании, к стилистике не относится ив данной книге не рас- сматривается. Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие контекста будет одним из основных для всех видов стилистического толкования. Все виды выдвижения в тексте важной информации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодействии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с представлением о контексте. В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой Существует не только множество переводов, но и множество анализов этого сонета. Упомянем только один из них Richards I.A. Variant Readings and Misreadings.— In: Style in Language / Ed, by Th.A. Sebeok.— Bloomington, 1960. 68 Глава способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст — структура с внутренней организацией, элементы которой значимы не только сами по себе, но ив своих отношениях с другими элементами, в том числе и с элементами вне- текстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией. Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку контекста. Наиболее существенные работы по теории лингвистического контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Ф ёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) ив Москве Г.В. Колшанским. Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой 1 и ее учениками, сводится к следующему. Полисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраняются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой теории ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Контекстом называется соединение слова сего индикатором, находящимся в непосредственной или опосредованной синтаксической связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничивала контекст пределами предложения. Ее ученики (см, например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения. Контекст может быть постоянными переменным, лексическими грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным). Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих возможных значений полисемантичного слова имеется в виду. Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантическую дискретность слова, те. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Такое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвистического анализа речи, нов стилистическом анализе оно уже недостаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные обертоны смысла (выражение Б.А. Лари- на, не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте. Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функ- 1 Амосова Н.Н. Английская контекстология.— Л, 1968. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 69 цию указания на тов каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию. В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной ситуации и общую тему текста. Контекстологическую теорию в том виде, как она предложена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображениями, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из утверждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсеман- тизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонентов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойственна поэтической речи, десемантизация — в первую очередь экспрессивной разговорной речи. О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, СИ. Болдырева, Г.В. Андреева. Существенным компонентом теории стилистического контекста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, те. на такое место в тексте, где они психологически особенно заметны. Такими сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т.д.). Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и прологи первые строки или первые абзацы. Заглавие текста является важной частью начального стимула вероятностного прогнозирования и выработки стратегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга теми образов и создает преднастройку, очень важную для понимания целого. Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображае- мому. Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится понятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное 70 Глава проявление этого взаимодействия может быть весьма разнообразным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста Лягушачий ручей, как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образа последняя дает широкое афористическое обобщение. В данном случае первая строка дает довольно грустную картину пересыхающего ручья By June our brook’s run out of song and speed. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличается, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэта, и лирико-философс- кий афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство We love the things we love for what they Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный повороти новое разрешение вопроса. Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также входят в понятие стилистического контекста 1 Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана. М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших элементов смысла («Language expresses and style stresses»), он подходит к контексту сточки зрения декодирования и кодирования художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится втек- сте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропущенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контекста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный по Подробнее о сильной позиции см Арнольд ИВ. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностр. язв школе № 4. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 71 явлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения. Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает контекст не как окружение, благодаря которому становится понятным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окружением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обусловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы данного сообщения, те. подход аналогичен подходу, предложенному намного лет раньше Б.А. Лариным. В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах художественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными действующими силами в этом механизме являются отношения между соположенными и связанными синтаксически, ноне сходными элементами и отношения между повторяющимися ив чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, таки дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко. Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста, а, напротив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбинаторные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи. Объектом стилистического анализа и описания является целый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с другими элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей 8. Интертекстуальность С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуально- сти. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фраг- 1 См Арнольд ИВ. Стилистика декодирования. Курс лекций Л, 1974. С. 75. 72 Глава ментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи ММ. Бахтина о чужом слове, «двуголосном слове, развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние десятилетия века проблемы интертекстуальности активно разрабатывались, однако многое в них осталось незавершенным. Одной из причин неразработанности теории интертекс- туальности как проблемы композиционно-стилистической является большое разнообразие размеров, форм и функций включения другого голоса. Общий признак этих включений смена субъекта речи автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману Бесы, или включить в текст собственные стихи подвидом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго». Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки чужое слово или целый роман внутри другого романа (Мастери Маргарита Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о первоначальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта активная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно пе- реосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «By the pricking of my thumbs» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего). Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком — сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повествование от го лица может сменяться дистанцированным повествованием в м лице («Дэниел Мартин Фаулза). Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций — оценочных, характерологических, композиционных, идейных. Импликации могут быть связаны стем, что каждое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 73 которым автор текста относится как с пиететом, таки с иронией. Бахтин очень образно трактует каждый текст как диалог (он очень любит это выражение. Диалогичность, по его мнению, состоит в том, что каждое высказывание можно в самом широком смысле рассматривать как ответ на все предшествующие высказывания в данной сфере, что, конечно, очень справедливо не только для художественных, но и особенно для научных текстов. Эта диалогичность связана стем, что реальной единицей речевого общения является высказывание, границей которого оказывается смена речевых субъектов, то есть смена говорящих или пишущих. Простейшая форма — реальный диалог сего сменой реплик представлена в романе в значительно усложненной форме: диалог между персонажами, прямые обращения автора к читателю, включения в виде писем, дневников и других сочинений персонажей и т.д. В основе восприятия художественного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое понимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью. Понять — значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком — отражающий эти знания и опыт словарь. Ассоциативный тезаурус личности есть основанный на опыте предшествующих поколений способ организации в сознании всех сведений о мире с учетом связей между ними. Тезаурус личности должен непрерывно расти на основании образования все новых и новых ассоциативных связей. Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. Напомним, что в физике полем называют пространство, в котором действует сила или силы, а оптическим полем — пространство, в котором можно видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и оттого, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трансформирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем. Остановимся подробнее на разных типах включения. Попытаемся расположить их по порядку, так, каких может встретить читатель 74 Глава Начнем с цитатного заглавия. Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, поскольку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название романа Дудинце- ва Белые одежды на первый взгляд представляется красивым синонимом для привычного фразеологизма люди в белых халатах. В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах — это те, кто «претерпел скорби и остался верным в испытаниях. Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых-генетиков. Подобным же образом в названии Доктор Живаго» при нашем современном невежестве в вопросах религии мы можем не заметить цитатности, правда глубоко запрятанной, хотя суффикс -аго и должен сигнализировать о древнеславянском. Евангельская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и требует к себе внимания. Следует вспомнить, что в Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает Ты — Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог — это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни. Итак, Живаго — имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема Моление о Чаше, которым роман заканчивается, показывает, что оно символизирует крестный путь русской интеллигенции залог бессмертия Родины. Источники чужого голоса в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представление об исходном контексте, писатели вовсе времена постоянно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Г ёте, Пушкина. Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало А. Кристи Конь бледный (Апокалипсис, Гр. Грин Сила и слава (Отче наш, Хемингуэй И восходит солнце (Эккле- зиаст). Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях. Эпиграф — один из наиболее изученных ив тоже время специфичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитат ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 75 ными, скорее, в порядке исключения — эпиграф является цитатой по определению. Информационные связи его разнонаправленны: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, нов отличие от заглавия факультативен, что увеличивает информативность. В статье МВ. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена Вся королевская рать интересно показана функция двух очень разноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty- Dumpty, а эпиграф — из Божественной Комедии Данте: «Mentre che la speranza ha г del verde». Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рассматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, таки на фоне культурных и социально-исто- рических ассоциаций романа. Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо известен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя — отрывок известной молитвы о мире peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора По ком звонит колокол заглавие поясняется пространной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, сравнительно малознакомого современному читателю. Заглавие и эпиграф можно считать мета текстовыми включениями, поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление. Для того чтобы показать их связь с текстом, остановимся подробнее на их функционировании в романе. Проследим интертекстуальность и различные функции трех цитат в романе С. Моэма Пестрое покрывало (The Painted Название раскрывается в эпиграфе ...the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что читателю знаком сонет Шелли, ион знает, что этот сонет начинается словами Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пестрой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обманное ее Буковская МВ. О художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена Вся королевская рать // Системный анализ художественного текста. — Вологда, 1989. — С. 25—32. 76 Глава покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, — страшная бездна страдания. Вторая цитата подана иначе и раскрывает не идейно-фи- лософскую суть романа, а возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. Сточки зрения прагматики интертекстуальности авторское предисловие ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторского предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобиографический компонент в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни Чистилища в Божественной Комедии Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, приведем хотя бы четыре di me, che son la Pia: Siena mi fe; distecimi Maremna: Salsi colui, che, inannellata pria Disposando m’avea con la sua Ты вспомни также обо мне, о Пии! Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла, Как знает тот, кому во дни былые Я, обручаясь, руку отдала». В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Пано- мески, который из ревности тайно убил ее водном из своих замков в Сьенской Маремне. Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убийства из ревности, а эта тема определяет сюжет. Цитата из Божественной Комедии заслуживает особого внимания и сама по себе, и как подтверждение мысли Бахти- на, поскольку вторая строчка встречается как цитата ив произведении Т.С. Элиота и Эзры Паунда. При этом цитирование ее у Элиота в Опустошенной земле заслуживает внимания как пример особого вида интертекстуальности, называемого реминисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение зна- ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 77 комой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой поэме в главе сохранена и образная, и ритмико-синтаксичес- кая структура Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже опадении женщины, то есть имплицируется все та же тема. Заметим попутно, что многие цитаты из Божественной Комедии стали крылатыми словами во многих языках. Сюжет романа Пестрое покрывало разворачивается в Гонконге. Жена ученого-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпидемию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Читатель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холерой и умирает муж. И тут появляется еще одна — третья цитата. Жена умоляет умирающего опрощении. А он подводит итог своей трагедии цитатой «The dog it was that died» и умирает. Читатель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии насмерть бешеной собаки Голдсмита. В элегии пове- ствуется о том, как бешеная собака покусала человека, но человек выздоровела собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологическую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее источник указан, иона не трансформирована. Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, является смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Рассмотрим ступени такой смены. Хотя бы одна ступень обязательна в каждой цитате высказывание перепоручается. В данном примере смена субъектов проходит два этапа Гол- дсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер. Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай Вустер, все время вставляет в свою речь цитаты из наиболее известных английских поэтов, сильно их перевирая, а его лакей, знаменитый Дживз, вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник. Цитата способна передавать не один-другой голоса целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать собственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так сказать, перекличкой эпиграфов. Так, например, Джон Фаулз в романе 78 Глава Женщина французского лейтенанта предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, научные, публицистика. Они могут по-разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав 1 Для того чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к роману Фредерика Форсайта Псы войны. Остросюжетные произведения этого автора очень популярны на Западе, но пока еще мало знакомы русскому читателю. В прошлом году его знаменитый роман о попытке покушения на генерала де Голля День шакала был опубликован в журнале Простора в будущем году в издательстве Прогресс должен выйти однотомник его произведений.> Роман Псы войны рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободи- тельное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе со скрупулезной точностью описываются валютные и другие финансовые операции европейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опасности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен. Название Псы войны достаточно экспрессивно и само по себе. Метафора имеет явно дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатными в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: Грянет Пощады нет Испустит псов войны. Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Действительно, это — отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь, обращенного к трупу только что убитого заговорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Итак, получается цепочка из четырех субъектов речи Форсайт, Шекспир, Антоний, Цезарь. Слова Пощады нет принадлежат Цезарю Арнольд ИВ, Дьяконова Н.Я. Авторский комментарий в романе Дж.Фа- улза Женщина французского лейтенанта // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1985. Т. 44. — № 6. — С. 393—405. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 79 Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Подобно линзе в оптике, эпиграф делает доступным зрению читателя исторически очень отдаленную информацию. Создается пред- настройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю. Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель нацио- нально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это — слова Шекспира. На этот раз не только учитывается фактор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой читательской аудитории, ион не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Автор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки художественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует черного вождя восстания как человека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологическую, жанровую и идейную функции. Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер. Этот второй эпиграф довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди Мэр Кестербриджа». Герой этого романа Хенчард кончает свою одинокую и им же самим разбитую жизнь в таком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Роман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него оказывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и источнику эпиграфа создают по принципу дополнительности как бы два разных угла зрения, под которыми можно рассматривать роман. Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому значительно повышается им- пликационный и модальный потенциал текста и самый текст оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества. Попутно может меняться и обращенность высказыва- 80 Глава I ния, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивностью речи. Для связи с адресатом в рассмотренных выше случаях существенным было подключение чужого голоса в сильной позиции начала романа. Интертекстуальность тесно связана сим пли ка ц и ей и многими другими категориями текста, например, с пародийностью, и языка — с фразеологией и крылатыми словами. В качестве примера сильно концентрированной пародии и цитации приведем небольшое стихотворение Льва Лосева. Рассмотрим две строфы из его стихотворения Моя книга». В студеную зимнюю пору («однажды» за гранью строки) Гляжу поднимается в гору (спускается к брегу реки) Усталая жизни телега, Наполненный хворостью воз. Летейская библиотека, Готовься к приему всерьез. Лосев жалуется читателю на то, что его книга будет забыта, и трансформирует привычное кануть влету (Лета в греческой мифология — река забвения, через которую в подземном царстве переправляются души умерших. Здесь еще и аллюзия наброшенное Набоковым выражение «Летейская библиотека в смысле забытых, канувших в Лету книг. Прагматический контекст доверительной беседы с читателем включает общие элементы в субъективных моделях мира. И Лосев, и его читатели хорошо помнят с детства стихотворение Некрасова. Его приходится немного преобразовать. Лосев обнажает прием ив скобках замечает, что слово однажды в строку не лезет, что телега жизни не поднимается в гору, а спускается к «брегу» реки — Леты, что воз наполнен не хворостом, а хворостью. В импликации остается разговор с читателем, который непременно заметит, что стихотворение Мужичок с ноготок начинается со слова однажды, и перед которым надо оправдаться. Масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от реминисценций, аллюзий и цитат до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей их писем, дневников или целых написанных ими романов ОБЩИЕ ВОПРОСЫ 81 Подобно тому, как отдельные цитаты могут переакцен- тироваться, звучать иронически или пародийно, таки в больших интекстах возможны значительные модальные перестройки. Классическим примером такого интекста, уже неоднократно так или иначе рассматривавшимся в критической литературе, является роман о страданиях Христа, его беседах с Понтием Пилатом и его мученической смерти в романс МА. Булгакова Мастери Маргарита. Вставная природа романа постоянно подчеркивается. Это — текст, его читают, перелистывают, переписывают и т.д. Присутствие третьего голоса — первоначального автора или авторов евангелистов не подчеркивается. Но читателю-то это хорошо известно, авторство имеет многослойный характер. Не говоря уже о многочисленных ассоциациях с Г ёте, Данте, Гофманом, Достоевским, Гоголем. С точки зрения стилистики модальности здесь интересно то, что все московские события, описание которых выполнено от лица самого Булгакова, даны как фантастическая дьяволиада: описание гастролей сатаны и его свиты в современной Булга- кову эпохе, гротескно-сатирическое описание московской действительности, в то время как созданный вымышленным персонажем Мастером роман о событиях летней давности выдержан в строго реалистической исторической точности. Роман Мастера и роман о Мастере создают незабываемый контраст модальностей, противопоставляя бездуховной мещанской пошлости вечную истину Христианства. Невозможно не упомянуть в связи с этим о том, что в литературе существует очень много аналогичных по сюжету включений крупномасштабного текста, те. текстов на тему беседы Христа с Пилатом (Айтматов Плаха Домбровский Факультет ненужных вещей и др. См. об этом Семенова С. Образ Христа в современном романе // Новый мир. — 1989. — № 11). |