Философия. Вопросы Филса-4. Памятка начиная отвечать на вопрос пользуйтесь простейшей диалектической конструкцией, по типу говоря о (предмет вопроса), нужно упомянуть, что (этот авторидеяконцепция) связаны с (этим периодомвременем)
 Скачать 224.36 Kb.
|
|
52. Эстетика как философская дисциплина. Основные проблемы и понятия эстетики. Эстетика, наряду с этикой, эпистемологией, философией науки и др., является одним из основных разделов философии. Самоопределилась эстетика сравнительно недавно. Вместе с тем собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли уходит своими корнями в глубокую древность. Зачатки эстетики обнаруживаются уже в древних мифологических текстах. Термин «эстетика» впервые встречается у немецкого философа А. Баумгартена в его двухтомной книге "Aesthetica" (1750-1758) для обозначения «науки о чувственном знании». В качестве «низшей теории познания» эта наука должна была дополнять целостную теорию познания, говорящую как о чувственном, так и о рациональном (логическом) познании. Если логические суждения покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные, или эстетические, суждения опираются на смутные основания. Первые - это суждения разума; вторые - суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим: их предмет -прекрасное, а предмет логических суждений - истина. Поэтому к эстетике, по Баумгартену, относится и вся философия искусства, поскольку предметом искусства тоже является прекрасное. Иногда утверждается, что эстетика как наука и самостоятельный раздел философии сложилась только после работ Баумгартена, введшего особое имя для этой дисциплины. Подобные утверждения не имеют под собой оснований. Эстетика и философия искусства почти столь же стары, как и сама философия. Странно было бы, если бы при огромном внимании философии к эстетическому измерению человеческого существования и к искусству как наиболее отчетливому выражению этого измерения эстетика и философия искусства начали складываться только в конце 18 века. То, что термин «эстетика» возник довольно поздно, мало о чем говорит. Так, термин «философская антропология» был введен только в 30-е гг. прошлого века, но задолго до этого были написаны книга Гельвеция «О человеке» и кантовская «Антропология», в которой четыре главных вопроса, на которые призвана ответить философия (что я могу знать? что я должен делать? на что я могу надеяться? что такое человек?), сводились к последнему - к вопросу о природе человека. Задолго до Гельвеция и Канта о человеке рассуждали античные философы. Первым определил человека как разумное животное, судя по всему, еще Гомер. В связи с этим можно обратить внимание на то, что термин для обозначения какого-то социального образования (а эстетика и философия искусства - в числе таких образований) возникает обычно значительно позже, чем само это образование начало формироваться. В частности термин «феодализм», обозначающий определенную историческую эпоху в развитии человечества, утвердился только при капитализме, а сам термин «капитализм» был введен только в начале прошлого века, когда капитализм начинал уже постепенно переходить к своей более высокой стадии развития - современному постиндустриальному обществу. Эстетика представляет собой множество различных направлений и школ, по-разному трактующих едва ли не все ключевые вопросы, касающиеся эстетического измерения человеческого существования. Отвлекаясь на время от этого обстоятельства, можно попытаться перечислить некоторые из основных, вызывающих наиболее острые споры проблем современной эстетики: • уточнение понятия эстетического видения мира и его связей с другими измерениями человеческого существования; • новое определение предмета эстетики и описание её связей с другими смежными дисциплинами, прежде всего с философией искусства и искусствознанием; • формирование новой системы категорий эстетики, соответствующей тем революционным переменам, которые произошли в современном искусстве, и позволяющей соединить в единое целое традиционную и современную эстетику[5, с. 45-49]; • определение понятия искусства, отграничение искусства от других способов понятийного и образного представления мира (идеология, философия, религия, наука и т.д.) и от того, что ошибочно принимается или принималось за искусство[4, с. 28-45]; • разработка новых, согласующихся с современным искусством определений понятий «произведение искусства», «автор произведения искусства (художник)», «аудитория» и др.; • описание механизма связи эстетического видения мира с культурой своего времени, выявление динамики социокультурной детерминации искусства Предмет эстетики является относительно четко определенным, и это связано в первую очередь с выделением эстетики в самостоятельную область знания по отношению к философии и искусствознанию, в русле которых она традиционно развивалась. Как наука эстетика, несомненно, носит философский характер, но она имеет свою специфику. Поскольку эстетические ценности создаются преимущественно в рамках искусства, эстетика может рассматриваться, прежде всего, как наука о своеобразии искусства и художественного творчества. Искусство оказывает решающее влияние на развитие эстетики. В «Размышлениях о поэзии» А. Баумгартена, написанных в 1735 г., трактовка поэзии является явно оценочной. Баумгартен пытается, как это сделал когда-то Аристотель, установить принципы «хорошей поэзии». Используя образец «истинной, или подлинной» поэзии, можно было бы судить о ценности любого стихотворения. Открытые оценки используются и в эстетике Гегеля. Он начинает с вещей, как они представлены в нашем сознании, но целью всей его философии является критическая реконструкция этих вещей в мысли, а в конечном счете в Абсолюте, представляющем собой завершенное и всеобъемлющее философское познание. Абсолют определяет, в чем состоит концептуальный характер искусства. Подводя итог, можно сказать, что эстетика прошла длинный путь развития, она по-разному определялась в разные периоды своего существования (наука о прекрасном, ветвь психологии и т.д.). Развитие современного искусства заставило исследователей искать новые подходы к определению сущности и задач современной эстетики, что привело к формированию так называемой неклассической эстетики. 53. Основные понятия и категории немецкой классической эстетики (эстетика Канта и Гегеля). Время разработки немецкой классической эстетики – вторая половина XVIII – первая половина ХIХ в. В ее основе – теоретические концепции И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга. Родоначальник немецкой классической эстетики Иммануил Кант (1724 – 1804) в своем главном труде по эстетике «Критика способности суждения» (1790) предпринимает попытку преодоления противоречия между эмпирическим и рационалистическим объяснением эстетических проблем. И. Кант рассматривает эстетику как часть философской науки, но в то же время – как субъективные условия восприятия прекрасного, анализирует способность суждения как эстетическую категорию. Особенность эстетического чувства И. Кант видит в его бескорыстии. Оно, по Канту, сводится к чистому любованию предметом. Поэтому прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Вторую особенность прекрасного Кант видит в том, что прекрасное становится предметом всеобщего любования без помощи понятия, без помощи категорий рассудка. В характеристике прекрасного Кант использует также понятие целесообразность. Красота есть форма целесообразности предмета, но воспринимается она без представления о цели. Таким образом, прекрасное, по Канту, есть то, что нравится нам без всякого понятия, своей чистой формой, как предмет всеобщего любования. Характеризуя категорию «возвышенное», И. Кант отмечает, что онони в какой чувственной форме содержаться не может и касается только идей разума. Возвышенное можно только мыслить, но не созерцать. Если прекрасное привлекает, то возвышенное не только привлекает, но и отталкивает. Основание для восприятия прекрасного, по Канту, – вне нас, возвышенного – только в душе того, кто высказывает суждения, поскольку возвышенное требует «расположения души». Возвышенное – это нарушение меры: возвышенное возвышает, способствует преодолению страха. Кант утверждает, что суждение о возвышенном требует культуры и развитого воображения, является мерилом нравственности человека. Эстетическое суждение у Канта рефлективно, априорно, субъективно. Эстетическое суждение – это суждение вкуса. Причем суждение вкуса выражает не качество предмета, а душевное состояние того, кто созерцает. Необходимость вкуса оказывается субъективной необходимостью, она коренится в субъекте, в сознании, взятом в эмоциональном аспекте. Искусство, по Канту, следует отличать от ремесла, так как первое называется свободным, а второе – наемным. Кант создает свою классификацию искусств, в которой он выделяет механические и эстетические искусства. Механическим он называет искусство, реализующее познание. Эстетическое искусство делится, по Канту, на приятное (предназначенное для развлечения) и изящное (содействующее «культуре способностей души»). К изящным искусствам Кант относит изобразительное искусство, поэзию, музыку, утверждая, что эти искусства возможны только через гений, а само художественное произведение есть продукт творчества гения. Проблемы эстетики Георг Гегель (1770 – 1831) рассматривает в таких своих работах, как «Феноменология духа», «Лекции по эстетике». Эстетика Г. Гегеля – это теория искусства. Искусство же, по Гегелю, – это ступень в развитии абсолютного духа, одна из его форм наравне с религией и философией. Оно призвано раскрыть истину в чувственной форме и имеет конечную цель в самом себе. Искусство – это также одна из форм «самопроизводства» человека во внешнем мире. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Искусство, считает Гегель, – наименее совершенная форма самосознания абсолютного духа. Красота искусства всегда выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Красота, по мнению Гегеля, – чувственная форма истины и искусство использует чувственный материал. В свою очередь, художественное произведение находится между непосредственной чувственностью и мыслью, принадлежащей области идеального. В искусстве чувственное одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. Также Гегель отмечал, что эстетические отношения антропоморфны, а красота всегда человечна. Гегель впервые проанализировал искусство как целостный, диалектически развивающийся во времени процесс. В ходе исторического развития, согласно системе Гегеля, имеет место возникновение и крушение трех различных типов искусства: символического (Древний Восток), классического (Античность), романтического (с конца средневековья до начала ХIХ в.). С этими типами искусства Гегель связывает систему развития искусств, различие которых обусловлено различием их материала. Вместе с тем, Гегель полагает, что формы искусства – это ступени идеала. 54. Эстетика в эпоху массовой культуры (можно по работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина). Массовая культура выступает как серийная культура, ее технологией является технология массовых коммуникаций, где экран телевизионный и экран компьютера выступают в качестве «реального опыта идеологии и культуры техницизма», как «машина потребления позднего капитализма». Массовая культура является вторичной по отношению к художественной классике, используя сюжеты, ситуативные повороты, эмоциональные коллизии и образы последней. Она вторична как не имеющая возможности и не ставящая перед собой задач отражения всего многообразия мира в его противоречиях и обобщения всего человеческого опыта на самом высоком уровне. Однако анализировать произведения современного искусства при помощи оппозиций «подлинник – копия», «уникальное – тиражированное», «профессиональное – любительское», «упрощенное – усложненное» сегодня невозможно. Уровень профессионализма создателей современного массового искусства, учитывающих не только опыт высокого искусства, но и особенности массовой психологии, не уступает тому, который отличал авторов бессмертных шедевров. К примеру, Ганс Зиммер, композитор фильма «Гладиатор» (реж. Ридли Скотт), рассказывал, что уже после монтажа фильма режиссер захотел его просмотреть без диалогов, только с музыкальным сопровождением. Его оценкой фильму были слова о том, что создавая фильм, была создана опера. Это высказывание свидетельствует об уровне профессионализма композитора при работе над немузыкальным в своей основе произведением. Проблема подлинника и копии стала одним из лейтмотивов творчества У. Эко, анализирующего дихотомию оригинала и копии и отрицающего возможность рассмотрения данной парадигмы в онтологической плоскости. Автор в своих рассуждениях обращается к неопределенности самого системообразующего понятия «оригинал», порождающего многосмысленность таких терминов, как «копия», «подделка», «дубликат». Для философа проблема оригинала и копии существует как исключительно прагматическая, зависящая от культурных допущений, где результат проведения экспертизы «на подлинность» зависит не от критериев идентичности, а от априори существующего образца, имеющего статус подлинника. Возможность атрибутирования произведения, как отмечается в исследованиях М. Бела и Н. Брайсона, всегда оставалась проблематичной, так как результаты физической и химической экспертизы никогда не были главными для экспертов, следующих логике определенной парадигмы интерпретации, и окончательными. М. Фуко проблему дубликата связывает с властными процедурами: ошибочное или намеренное наделение произведения или документа вторичного тем званием и теми полномочиями, которые присущи подлиннику, несет угрозу власти, как девальвирующее всю совокупность того, что ни в коей мере не подлежит фальсификации. На связь этой философской проблемы соотношения оригинала и копии с установившимися практиками контроля и идентификации указывается, в частности, в сборнике, изданном под редакцией У. Эко и Т. Себеока, в статье «Логика мысли: Морелли, Фрейд и Шерлок Холмс». Здесь признаком подлинника становится не наличие в его материи второй реальности, сопрягающейся с миром идеального, а символическое значение оригинала, первенствующего конвенционально. Необходимо учитывать, что процесс перехода от единственного экземпляра к тиражированному начался еще в архаической культуре, хотя он принципиально отличался от копирования тем, что был запрограммирован исходно, где ценность первого и любого из последующих экземпляров не различалась, где множился оригинал в подлинном смысле этого слова. Из прикладных видов искусства это прежде всего клише, употреблявшееся в вазовой росписи, при набивке ткани, известное с древних времен. Вместе с тем необходимо осознавать, что проблема сосуществования феноменов массовой культуры и культуры высокой, художественных предметов, предназначенных для масс и для элиты, связана прежде всего не с формой бытования названных феноменов, но с их сущностным различием. Замечания У. Эко относительно вариативности литературного текста во времена Античности или Средневековья касаются лишь характера их функционирования, поскольку не только ведущей, но зачастую и единственной формой текста в указанный период была его устная форма, и это искусство могло существовать исключительно в вариативном виде, по Эко – «интертекстуальном» варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова. 55. Критика эстетической теории в современной философии искусства (на примере Морриса Витца (Вейца) «Роль теории в эстетике»). Наиболее известная и новаторская работа Вейца «Роль теории в эстетике» считается одним из наиболее известных текстов антиэссенциализма. В данной работе Вейц ставит под сомнение необходимость четкой дефиниции искусства, поиск которой был основной задачей всех «великих» теорий искусства (формализма, волюнтаризма, эмотивизма, интеллектуализма, интуитивизма и органицизма). Он утверждает, что по мере развития истории разные эстетические теории сменяли друг друга и опровергали предыдущие дефиниции искусства, в итоге чего мы оказались «не ближе к нашей цели, чем во времена Платона». Вейц отказывается от такой постановки проблемы, так как определить неизменный ряд необходимых и достаточных свойств искусства невозможно: «эстетическая теория является логически тщетной попыткой определить неопределимое, установить необходимые и достаточные свойства того, что не имеет таких свойств, представить понятие искусства закрытым, тогда как его привычное использование обнаруживает и требует его открытости» Основной вопрос, который Вейц предлагает взамен предыдущему бесполезному вопрошанию «Что есть искусство?», - «Какого рода понятием является искусство?». Иначе говоря, необходимо дать описание функционирующего в языке понятия «искусство», которое возможно описать, используя концепцию семейных сходств Л. Витгештейна: «чтобы понять, что такое игра, мы собираем образцы игр, описываем и добавляем: «Это и подобное этому называется играми». Согласно М. Вейцу, так же надо действовать и в отношении понятия искусства. Несмотря на отсутствие достаточных и неизменных признаков для определения, существуют некие узлы или нити свойств, ни одно из которых не необходимо, но большинство из которых обнаруживается в объекте, когда о его считают произведением искусства. Такие узлы Вейц называет «критериями опознания» -«criteria of recognition”. Развитие данной мысли прослеживается в современном кластерном подходе к искусству, который также во многом базируется на идее семейных сходств. Так как не существует четкого перечня дефиниций художественного произведения, искусство является открытым понятием. И таковым оно будет всегда, так как сам изменчивый и авантюрный характер искусства исключает остановку изменения и закрытие понятия. При этом внутри искусства закрытые понятия могут существовать вполне легитимно, если их границы очерчены: например, «греческая трагедия». Вместе с этим, в эстетике проблемы были всегда. Поскольку она имеет дело с искусством, т.е. с вечным, многие ее проблемы также стали вечными. Таковой прежде всего является центральная проблема эстетики – проблема эстетического. Чаще всего эстетическое определяется через прекрасное, которое выражает и воплощает эстетическое, как и наоборот. Эстетическое и прекрасное при этом оказываются равнозначными, что не решает проблему, поскольку одно определяется через другое. Для выхода из данной ситуации требуется дать иное определение прекрасного, которое понимается по-разному. В данном случае более подходящим и интересным представляется понимание прекрасного через призму совершенного. На совершенство как основу красоты указывает Баумгартен. Для Канта прекрасное выступает как «смутное понятие совершенства». Другие авторы связывают прекрасное с гармонией, которая предстает в качестве «реализованного совершенства». Поэтому можно считать, что эстетическое – это совершенное. Такое понимание эстетического представляется наиболее приемлемым. Совершенство означает высшую степень какого-либо качества. Отсюда следует вывод: максимум совершенства – прекрасное, минимум совершенства – безобразное. Однако не все совершенное непременно является красивым. Вполне можно допустить, что совершенным может быть и безобразное. В итоге решение проблемы эстетического нельзя считать достаточно обоснованным и тем более исчерпывающим. Во многом сходная ситуация наблюдается и с другими категориями и проблемами эстетики. В качестве примера можно указать на категорию эстетического вкуса. С одной стороны, известная пословица – о вкусах не спорят, с другой – утверждения авторитетных мыслителей о том, что о вкусах можно и нужно спорить. Такого взгляда, в частности, придерживался Вольтер. Вместе с тем при всей незавершенности решения многих проблем эстетики фундаментальные и основополагающие вопросы эстетики и искусства получили глубокую и всестороннюю разработку. Это касается прежде всего сущности искусства, которая определяется как творчество, или творческая деятельность. Непосредственными целями творчества и искусства являются поиск, выявление и создание красоты, воплощенной в произведении искусства. В своем творчестве художник опирается на подражание (мимесис), отражение (отображение) и выражение и самовыражение. Назначение искусства впервые кратко сформулировал римский поэт Гораций: наставлять людей и доставлять им радость. Назначение искусства раскрывается через множество функций, которые оно выполняет по отношению к человеку: познание мира и самого себя, воспитание, очищение души (катарсис), возвышать («выпрямлять») человека и выражать его внутренний мир, доставлять ему удовольствие и наслаждение и т.д. В современном искусстве наблюдается отказ от красоты, на первый план выходит безобразное. Раньше действовал «парадокс безобразного» (Аристотель), согласно которому безобразное в жизни в искусстве предстает прекрасным. Теперь действует «парадокс прекрасного», когда даже прекрасное в жизни оказывается безобразным в искусстве. Установился некий культ безобразного. То же самое происходит с другими парными категориями: возвышенное – низменное, трагическое – комическое. Жизнеспособными оказываются низменное и комическое, когда оно предстает как грубый, физиологический смех. Все это и многое другое (насилие, жестокость, ужасы, вульгарность, пошлость, грязь, цинизм, лицемерие и т.д.) ведет к тому, что отличить искусство от неискусства становится невозможным. Искусство все больше уступает место неискусству или антиискусству, если неискусство ведет себя активно и агрессивно. Современная эстетика, полагал Г.Шпет (1878–1940), должна быть воистину современной – т. е. радикально отличаться от тех предшествующих ее форм, которые уже выявили свою несостоятельность. Это психологическая эстетика (немецкая и русская школы), неокантианская аксиологическая эстетика, эстетика объективного идеализма («эстетика содержания»), формалистическая эстетика, натуралистическая эстетика («природная», естественнонаучная, позитивистская). Особенно влиятельны две первые формы; их общий коренной изъян – релятивизм; поэтому они и должны быть критически преодолены. Шпет также считает несостоятельными попытки вывести специфику эстетики из философии чисто логическим, вернее – спекулятивным, путем. Так, уже Баумгартен утверждал, что эстетика должна стать завершающим звеном теории познания. Эту традицию по-своему продолжил И. Кант, согласно которому эстетическое сознание и деятельность являются опосредующим звеном между теоретическим и практическим разумом. |