Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
44 45 46 что учащийся хорошо и тщательно подготовляет свою работу, должен привить ему привычку работать внимательно, чтобы он в конце кон цов делал это инстинктивно. Учащийся, постоянно следуя тому направлению изучения, которое я указал, и приобретя некоторую точность глаза и навык руки, будет получать постоянную помощь в своем умении пользоваться горизон тальными и вертикальными линиями и сможет последовательно и методично вести работу. Он начнет с глазниц (руководясь дутой, которой он наметил уро вень бровей), сделает две глубокие впадины по сторонам носа, наме тит форму бровей над ними и форму скул по сторонам и под ними так, чтобы глазницы были готовы для помещения в них глазных яб лок. Затем следует наметить лоб, обращая внимание на форму костей; далее добавить нос, который соединить с бровями; на конце носа сра зу наметить бобообразные ноздри; затем следует начать работать над 31 костями нижней челюсти. Начните их от ушей, хорошо заметив угол, образуемый ими внизу, и соедините ими ухо с намеченной ранее точкой на подбородке; наметьте углубление между подбородком и нижней губой; затем вылепите верхнюю челюсть, сразу указывая местонахождение углов рта и учитывая их соотношение с размером ноздрей. Наметив крупные линии и части, поверните модель, как и вашу работу, в профиль и вылепите уши, выправляя формы их вы ступающих частей снова с фаса; затем сделайте макушку головы и затылок, включая его переход к шее. Вернитесь к фасу, работая над сторонами шеи, наложите грудино- ключично-сосцевидные мышцы (m. sterno-cleido-mastoideus) от груди ны (os sternum) к сосцевидному отростку (processus mastoideus), рас положенному за ушной раковиной, а также трапециевидную мышцу (m. trapezius). Затем, смотря снизу и с фаса, нарисуйте форму ключиц, с профиля перерисуйте вогнутую линию грудины и соедините эти кости посредством большой грудной мышцы (m. pectoralis major). Снова пройдитесь по тем же частям, смотря на бюст и на модель с других точек зрения, что поможет вам уловить выпуклости костей, а затем с фаса придайте симметрию обеим сторонам работы. Выпук лости костей должны быть намечены точно как можно раньше, так как их размеры служат основанием для нахождения других точек, а мышечная часть до конца должна быть несколько меньше натураль ного объема. Чем больше заботы вы вложите в эту подготовительную работу, тем меньше вы будете чувствовать неуверенность, которая может обескуражить человека и лишить его интереса к модели. Незачем говорить, что после этой предварительной стадии вы должны снова взяться за работу, начав с профиля и рисуя как можно точнее, как будто у вас в руках карандаш, а глина — это бумага. Вы должны на рисовать профиль не только лица, но и спины, ушей, шеи, груди — в сущности всей фигуры — сравнивая соотношения между длиной и шириной, мысленно проводя горизонтальные, вертикальные и наклон ные линии от одной точки к другой точно так же, как делали бы это, рисуя голову. Эту же работу следует повторить с другого профиля, а затем по отношению к очертаниям боковых сторон головы, как они видны сзади и спереди. После этого таким же образом должен быть нарисован вид в 3 / 4 , причем вы все время должны смотреть на бюст и на модель с одинаковой точки зрения (фото 45 и 46). На этой стадии работы вы можете, если хотите, придать бюсту позу или движение. Если вы делаете портретный бюст, вы должны делать это, присмотревшись предварительно к привычной позе че ловека, которого вы лепите. Посадка головы на плечах у всех людей разная, само положение плеч имеет индивидуальный характер, так же как и направление взгляда и т. д. Короче говоря, вы должны хо рошо изучить манеру держаться вашей модели, что имеет огромное значение для достижения сходства в бюсте. Было бы смешно придать застенчивому и простому человеку позу борца; мыслитель, философ держит себя не так, как администратор магазина и не как трагиче ский актер. Короче говоря, ни один человек не похож на другого ни 32 чертами, ни манерой держаться, ни повадкой. Подобное наблюдение за моделью требует време ни. Вы не можете как следует сделать бюст человека, который придет в вашу мастерскую и скажет, что же лает получить свой портрет, начав его тогда-то и там- то — как он сказал бы фотографу. Прежде вы должны узнать его, увидеть его в частной жизни, чтобы узнать, что он действительно собой представляет. Только уз нав, какая поза является для него самой естественной и больше всего соответствует его характеру, вы може те начать работу над портретом, ибо скульптурный бюст должен быть не только фотографическим изобра жением мгновения, он должен быть собрание мгнове ний, родом биографии. Именно это делает такими уди вительными многие бюсты работы старых мастеров, и это — то, что вы находите на многих портретах Гольбейна. Существуют портреты, оригиналов которых вы никогда не знали и не видели, не знаете ни имени их, ни происхождения — и все же по чертам и мане ре себя держать вы можете восстановить их характер, их манеру жить и думать, и этим обусловлена большая доля их привлекатель ности и то бессознательное восхищение, которое они в нас вызывают. Для учащегося, который делает этюд с профессиональной мо дели, трудность не так велика, хотя было бы очень хорошо и весьма желательно, чтобы он присматривался к ней с этой мыслью; но то, чему он должен научиться, это — знание, как работать тщательно и методично. Он может придать своему изображению то движение, которое больше всего отвечает его целям. Свинцовый каркас внутри ра боты позволит ему, крепко взяв голову обеими руками, поворачивать ее вправо и влево и слегка наклонять, чтобы приблизить к позе мо дели. Берясь за голову, следует поместить руки за ушами таким об разом, чтобы не прикасаться к ним; мягким нажимом скульптор смо жет тогда повернуть голову в том направлении, в каком он хочет. Выполнив всю эту часть работы, вы можете обратить внимание на линии контрастов, вызванные позой модели; так, если вы повер нете голову в одну сторону, это повлечет за собой то, что и тело, на ходящееся в направлении, в котором сделан поворот, выдвинется вперед и вообще говоря, оно также станет выше, чем то плечо, от которого начинается движение. Это дает четыре контраста — два контраста линейных и два контраста объемных (рис. 47). Чтобы по лучить их на вашей скульптуре, поступите так же, как при повороте головы: возьмите плечи бюста обеими руками, одну руку положите сзади на плечо, которое будет выдвинуто вперед, а другую спереди на плечо, которое будет отодвинуто назад, выдвигайте первое и ото двигайте второе, пока не получите нужного положения, по тому же принципу поднимайте одно плечо и опускайте другое. Теперь, когда вы установили позу, пропорции и, в какой-то мере, общую структуру бюста, ваши глаза и руки должны заниматься толь ко рисунком. 33 47 48 49 Вы теперь можете наметить глаз или, вернее, глазное яблоко, поместив в глазницу шарик из глины, причем пытайтесь получить такую же выпуклость поверхности, какую вы имеете в натуре по отношению к брови и скуле. Поверх положите сначала нижнее веко, сделав это с помощью несколько уплощенного комочка глины. Здесь я особенно обращаю ваше внимание на оба угла глаза — на внут ренний и наружный; от них зависит положение глаза, щеки и т. д. Эти углы являются, так сказать, центральными точками, дающими ключ к линиям лица. Если вы сделаете их чересчур глубокими, очер тания щек будут отодвинуты слишком сильно, и нос будет слишком выдаваться. Если вы поместите их слишком низко относительно рта и бровей, нос будет казаться чрезмерно коротким — углы глаз будут слишком низко спущены вдоль линии носа, и поэтому расстояние между переносицей и ноздрями окажется недостаточным. Если они 34 расставлены чересчур широко, то окажутся слишком далеко от сред- ней линии носа; благодаря этому нос не только будет казаться слишком широким у корня, но и наружный угол его будет вынесен че ресчур далеко к сторонам лица, что заставит вас рас ширить височную часть и таким образом сделать всю голову слишком широкой. Так вы поймете, сколь важ но правильно фиксировать эти точки и на глаз и с по мощью обмеров. Точный обмер от одного внутренне го угла до другого, коррек тированный другим обме ром, скажем, от середины рта или крайних точек ноздрей, поможет правиль но поместить их. Наружные углы глаз следует также фиксировать с помощью измерений; заметьте при этом, что наружный угол всегда расположен выше, чем внутренний, на этот факт мне постоянно прихо дилось обращать внимание моих учеников. Улыбка еще больше поднимет наружные углы, а печальное выраже ние слегка опустит их. Вам может помочь измерение расстояния от углов глаз до ушей, т. е. до впадины между козелком и противокозелком, от ко торой мы начинаем прочие обмеры лица; делайте также любые дру гие обмеры для уточнения наружных углов глаз, ибо их положение имеет столь же существенное значение для получения правильного очертания щек, как и положение внутренних углов глаз (рис. 48, 49, 50 с бюста из глины). На этой стадии работы учащийся должен как можно чаще пово рачивать и модель и свое произведение, смотря и на то и на другое с одинаковой точки зрения. Когда я говорю «поворачивать», я не хочу этим сказать, что нужно повернуть подиум сразу на 180°; его следует поворачивать в один прием лишь на очень маленькое расстояние, ска жем по два дюйма за раз, что даст вам не только чистые профили, но и вид в 3 / 4 , потерянный профиль и т. д. Если вы будете аккуратно «поворачивать модель таким образом, то за время, пока она будет воз вращаться к фронтальному положению, вы сможете, используя свои 50 35 51 52 анатомические познания, внести в вашу работу ряд исправлений и придать смысл и выражение вашей скульптуре. Лепите волосы, основываясь на главных массах, которые следует накладывать разными планами; потому что впечатление упругости волос достигается не детализацией, а многообразием планов и поверх ностей, которые создают разнообразие света и тени. Когда вы нало жили эти поверхности, то несколько умелых прикосновений инстру мента (или зазубренного конца сломанной деревяшки) и несколько комочков глины, положенных с достаточной уверенностью, придадут волосам гораздо больше жизни и гибкости, чем множество деталь ных царапин, способных только сообщить им жесткий металлический вид. Рекомендую вам изучить, каким образом волосы растут вокруг лица, а также обращаю ваше внимание на то, что цвет волос всегда бледнее у корней. Как живописец примешивает немного тельного цвета к локальному тону волос вокруг лица и на шее, так и вы долж ны сливать начало волос на этих местах с мясистыми частями, чтобы 36 волосы казались не прилепленными, а растущими. 53 54 После того как вы наметили таким образом волосы, прорисовали и повторно прорисовали бюст с каждой точки зрения, связали все вместе, используя свое знание анатомических форм и исправили каж дую ошибку, вам следует стать ниже, чем вы стояли до тех пор, и, смотря вверх, уловить поперечное сечение каждой черты модели и исправить вашу работу с этой точки зрения. Это, конечно, следует сделать со всех сторон; а затем вы должны подняться на стул и по смотреть сверху на модель и на свою работу, чтобы изучить вид час тей головы и черт лица сверху и внести исправления, если вы заметите малейшее отклонение от правильного очертания. Помните, что вы должны особенно внимательно изучить и проработать те части, кото рых не видно спереди, именно эти точки и строят фас — показывая вам выступы, которых вы не могли бы увидеть, если бы смотрели на модель только в фас (именно это и случается ежедневно в худо жественных школах, как ни старается преподаватель уберечь от этого учащихся); без проработки частей, невидимых в фас, лицо будет плоским и, естественно, лишенным цвета и конструкции. Поэтому я 37 55 56 повторяю: поворачивайте и поворачивайте, рисуйте и перерисовывайте сверху и снизу и со всех сторон. Не пренебрегайте ни одной точкой. Только тогда бюст хорошо поставлен и построен, будет работой, до стойной называться скульптурой. Чтобы закончить, поместите модель в боковой свет: сильная игра света и тени лучше всего покажет направление форм; разумеется, вы должны поместить в такое же освещение и вашу работу, учиты вая при этом не только силу света, но и значение отношений света и тени. Работая в этих условиях, руководствуйтесь не только рисунком, но также и анатомической формой для достижения экспрессии и цветом — для упрощения формы. Если вы находите тень слишком темной, значит вы сделали впадину слишком глубокой; наоборот, если тень слишком светла, вы можете быть уверены, что впадина слишком плоска, и т. д. Не забывайте, что на последней стадии работы вы 38 должны изменять эффекты как можно чаще и все время держать и модель и работу в одинаковых условиях освещения, т. е., конечно, при боковом свете; свет, падающий прямо, должен служить только для того, чтобы дать вам возможность видеть и повторно осматри вать вашу работу; для работы же это слишком опасный свет, так как он очень слабо показывает форму и ведет ученика к тому, чтобы наполнять ее и заглаживать без складу и ладу и иметь в результате тяжелую невыразительную работу (фото 54, 55, 56 в глине). Кончая работу, полезно слегка промоделировать форму в попе речном направлении, что даст более богатую субстанцию. Покройте очень мягкой глиной всю поверхность бюста, как сплошным слоем кожи, что смягчит все выпуклости и вдавленности. Чтобы получить такие детали, как морщины на лбу или гусиные лапки у глаз, не следует вдавливать глину; лучше накладывать сверху, придавая ей правильную форму пальцем, когда она находится уже на самой скульптуре, а затем снова стереть весь излишек, чтобы не оказалось слишком много лишней глины. ДИАГРАММА СТРОЕНИЯ ЧЕРТ ЛИЦА В элементарной части я уже описал основные разделы форм рта; теперь я обращаю ваше внимание на движение планов в углах рта. Эти движения вызываются круговой мышцей рта — m. orbicu laris oris. Вверху, над верхней губой, вы видите большую, несколько изог нутую поверхность, которая может суживаться и изгибаться, растяги ваясь при этом до углов рта (рис. 57). Это явление происходит по обеим сторонам верхней губы, а нечто аналогичное мы видим и под нижней губой (рис. 58). Описанные движения образуют излучение, центрами которого являются углы рта. Можно сказать, что это похо же на шарнир и вызывает впечатление, что рот может раскрываться и закрываться, когда и как он хочет. На верхней губе мы различаем три раздельных плана, на ниж ней — два, а непосредственно под нижней губой расположены еще две крупные формы, причем все они обусловлены формой круговой мышцы рта (m. orbicularis oris; рис. 59). 39 HOC Форма носа определяется костями и хрящами. Когда рисунок носа и в профиль и в фас будет вполне точен, вам придется сначала изучить форму ноздрей, на которые следует смотреть снизу, особенно на разделяющую их хрящевую перегород ку (рис. 60). Если хрящевая перегород ка сделана слишком широкой, то ноздри окажутся чрезмер но удаленными от центра, и нижняя часть носа будет ка заться чересчур толстой. По пытайтесь правильно наме тить перегородку, а затем на рисуйте ноздри; эти внутрен ние контуры дадут вам пра вильные наружные контуры. Нос часто делают слиш ком тонким, вследствие чего он кажется чрезмерно длин ным. Я часто замечал, что эта ошибка является результатом неправильного положения слезного озера (lacus lacrima- lis) у внутреннего угла глаза. Если вы поместили его слиш ком низко и если линия, ко торая от нее начинается, об разует слишком острый угол, то будет казаться, что нос не правильной толщины. Поэто му следует обратить большое внимание на точность этой ли нии (рис. 61, 61а, 62). Формы носа показаны на рис. 63. Эти формы существу ют всегда, даже на самом круглом носу, где они только менее подчеркнуты, чем на носах другого типа. Их всегда выявит сильный боковой свет, направленный на модель. Другой план, имеющий большое значение, если вы хотите показать упругость ноздрей, начинается на ниж ней наружной части ноздри и следует за контуром ее верхнего края до кончика но- са, где образует слегка изогнутую поверхность (рис. 64). Я часто вижу, как учащиеся, делая контур носа в профиль, помеща ют нижнюю губу под острым углом к носу, как показано на рис. 65. Это никогда не встречается в натуре. Всегда названные части разделены малень кой плоскостью, как по казано на рис. 66, что придает контуру благо родство и подвижность. Конечно, эта разделяю щая плоскость у одних людей выражена сильнее, чем у других. УХО Ухо в большей сте пени, чем другие части головы, отличается раз нообразием форм, ибо его остов состоит из хряща. Рисунок уха обычно отличается инди видуальной особенно стью. Его положение от носительно всех других черт лица имеет огромное значение. В про филь оно является центром, от которого вы определяете расстояние до лба, носа, рта и подбородка (рис. 67). Если вы поместите ухо на слишком большом расстоянии от носа, то голова в фас покажется чересчур узкой (рис. 68), а затылок будет казаться сбоку чересчур маленьким. Если ухо слишком выдвинуто вперед, то случится обратное, и голова в фас покажется плоской (рис. 69). Если ухо помещено слишком высоко, то нижняя часть лица будет казаться чрезмерно длинной, а верхняя часть головы — не достаточно развитой (рис. 70). Если ухо помещено слишком низко, то впечатление будет об ратное. Как правило, направление уха параллельно направлению носа (рис. 71), но существуют многочисленные исключения, которые тем сильнее будут бросаться в глаза учащемуся, чем лучше он будет знать общее правило. 41 Второе общее правило заключается в том, что верхняя линия уха распо ложена на одной горизон тали с верхней точкой бро вей и что через нижний его край можно провести гори зонтальную линию к нозд рям. Ухо бывает очень раз ной длины, но пропорцио нальное ухо примерно за полняет пространство меж ду двумя горизонтальными линиями, показанными на рис. 71. Очертание уха, если смотреть на лицо в фас, кажется очень сложным и требует максимального внимания. Если вы сделаете его чрезмерно плоским, т. е. если ухо не будет отставать от головы, то лицо будет казаться слишком узким. Эту ошибку делают девять из десяти начинающих; как правило, на их скульптурах ухо почти прилегает к черепу. Поэтому весьма важно изучить контур уха не только спереди, но и сзади, и заметить как расстояние, отделяющее край завитка от черепа, так и глубину и рисунок раковины (рис. 72). Есть еще пункт, на который я должен обратить ваше внимание. Заметьте, каким образом козелок (tragus) располагается около идеаль но круглого отверстия наружного слухового прохода; следовательно, его нельзя делать плоским (рис. 73). ГЛАЗ 42 Я повторяюсь и напоминаю вам, что глазное яблоко лежит во впадине, называемой орбитой (рис. 74). Бровь образует продолговатую выпуклость, начинающуюся у внутреннего верхнего края глазницы и тянущуюся вдоль него до наружного ее края. Бровь шире у наружного конца, чем у носа (рис. 75). Верхнее веко начинается у слезной ямки и располагается поверх глазного яблока. Оно шире посредине, чем у концов (рис. 76). Нижнее веко также начинается от слезной ямки и, тесно приле гая к глазному яблоку, соединяется с верхним веком снизу, у наруж ного угла глаза (рис. 77). Начиная лепить глаз, вы должны прежде всего уделить внима ние конструкции костей; добившись в этом, насколько можно, более правильного построения этой части, продолжайте работу так, как показано на схемах —- сначала поместите в орбиту глазное яблоко и попытайтесь правильно передать его выпуклость, изучая глаз мо дели и в профиль и снизу. Ведите ту же самую работу и в то же самое время и над другим глазом. Никогда не заканчивайте одну сторону лица, не наметив конструкции другой стороны, иначе вы не добьетесь цельности лица. Когда найдены правильная выпуклость глазного яблока, следует вылепить брови и рассмотреть их в профиль для рельефа, спереди — для рисунка и снизу — для ракурса. Определите расстояние между слезными ямками с полного фаса, а также их глубину по отношению к носу, все время помня о тех трудностях, на которые я указывал в предыдущих частях этого ру ководства (рис. 78). Начиная от слезной ямки лепите верхнее веко, отмечая его вы пуклость с профиля и ракурс снизу таким же образом, как это делалось для брови. Точно так же поступайте при лепке нижнего века. Если, вместо того чтобы лепить глаз, начиная с его анатомической структуры, вы поместили бы комок глины любой формы куда придет ся и постарались бы образовать в нем нужные углубления или сца рапать с него излишки, чтобы таким образом получить рисунок глазного яблока, брови и века, вы, вероятно, получили бы инертную и вялую часть лица, которая никак не могла бы напоминать о под вижности глаза. Следующий пункт, на который следует обратить внимание, от носится к зрачку. Зрачок расположился в самом центре глазного яблока, из чего следует, что над ним находится самая высокая точка выпуклости верхнего века, если смотреть на него снизу. Если модель смотрит в сторону, то контур верхнего века обра зует более или менее прямую линию от слезной ямки к средней точке зрачка, а оттуда круто изгибается к наружному углу глаза, т. е. к той точке, где соединяются верхнее и нижнее веки (рис. 79); в то же время в другом глазу вы замечаете обратное — длинная прямая линия начинается от наружного угла, а крутая дуга века идет от наивысшей его точки к слезной ямке. Из этого следует, что два слезных мясца (coruncula lacrymulis), расположенные в слезных ямках, будут иметь различную форму, если взгляд модели направлен в сторону: слезное мясцо того глаза, который смотрит наружу, будет вытянуто и покажется длиннее, чем слезное мясцо другого глаза, смотрящего в том же направлении, но в сторону носа (рис. 80). Я уже упоминал, что наружный угол глаза никогда не следует помещать ниже, чем внутренний; горизонтальная линия, проведен ная через углы глаз, поможет учащимся найти для них правильное место (рис. 81). Если, внушая вам эти детальные наблюдения, я повторяюсь, вы охотно извините меня, когда поймете, насколько слаб и даже порочен результат работы, если ими пренебрегают. Что может быть неприят нее глаз, устремленных в разные точки? Поэтому, вместо того чтобы экспериментировать и перемещать зрачок то вправо, то влево, употре бите все усилия на то, чтобы проверить указанные мной точки. волосы Смотря на скульптуру, я часто удивлялся тому, что волосы имеют вид парика, надетого на голову. Это впечатление бывает вызвано невниманием скульптора к тем местам, где волосы начинают расти вокруг лица. Если мы посмотрим в фас и в профиль, то мы увидим, что волосы растут тремя массивами; один окружает лобную кость (обычно схо дясь в точку над серединой лица); другой находится на височной кости, а третий, меньший, распо ложен ниже виска (рис. 82). На макушке головы волосы растут вокруг средней точки, ма ковки, от которой они расходятся в разных направлениях, как лучи от центра (рис. 83). При черных волосах вы акцен тируете детали, т. е. делаете более глубокие врезы, чтобы получить впечатление темной массы. При светлых волосах детали должны почти исчезнуть; светлые волосы следует обобщать, а не детализи ровать. Детали волос не следует трактовать как орнамент. Чтобы избежать орнаментальной трактов ки, необходимо сначала наметить наружные контуры и нарисовать их прямыми ли ниями, внимательно наблюдая, какие углы они образуют; именно эти углы и их расстояние друг от друга определяют характер волос у каждого человека. После этого следует отделить каждый массив, прорисовывая его контуры четкими, поч ти прямыми линиями. Необходимо присмотреться к разнообразным пропорциям, встречающимся в одном массиве, по сравнению с другими. Нако нец, наметьте разнообразие планов различно ос вещенных, а затем добавьте тут и там несколько деталей, чтобы показать тонкость волос. Этим способом вы избегнете тяжелого, монотонного и орнаментального вида волос. |