Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006

• Название: Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
• Анкор: Э.Лантери Лепка.pdf
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 18.38 Mb.
• Имя файла: Э.Лантери Лепка.pdf
• Тип: Документы; #6851
• страница: 5 из 24

УСЫ И БОРОДА
Усы растут на лице тремя вполне дифферен­
цированными массивами.
Первый находится под ноздрями.
Второй находится на верхней губе.
Третий находится на щеках (рис. 84).
Борода также делится на три больших мас­
сива, которые отходят от разных мест.
Первый расположен под нижней губой.
Второй расположен на подбородке.
Третий растет на щеках (рис. 85).
Обработка бороды в скульптуре очень близка к обработке волос, но ее исполнение в высшей степени трудно; необходимо часто делать специальные этюды с нее, ибо моделировка бороды меняется в зависимости от цвета, впечат­
ление которого вы хотите передать.
Дурно исполненные волосы и борода испортят бюст, удачный в других отношениях. Нужен большой вкус, я мог бы даже сказать — такт, чтобы почувствовать, какое количество деталей необходимо внести, чтобы сохранить цвет, не снижая при этом значительности лица.
Волосы и борода должны как бы исчезнуть, т. е. они не должны бросаться в глаза в первую очередь, но должны быть интересными.
Волосы и борода, выполненные со вкусом, гармоничные по цвету и форме, дополняют голову и придают ей характер.

СХЕМА ЛИЦА
На схеме изображено разделение форм лица
(рис. 86).
Массы, обведенные контуром, образованы не только костями и группами мышц, но и кожей, которая покрывает их и следует за изгибами их поверхности.
Эти же формы — с некоторыми варианта­
ми — более или менее выражены и на женском и на мужском лице.
У ребенка они как бы совсем отсутствуют; однако, зная, что они существуют, мы можем обнаружить их; они намечены необычайно легкой игрой поверхностей.
На лице старого человека мы видим их впол­
не ясно.
Иногда на очень простом лице эти массы не бросаются в глаза; мы должны долго работать при сильном боковом свете, чтобы выявить на лице модели все разнообразие полутонов, обра­
зуемых выпуклостями или впадинами, которые разделяют формы и показывают их нам с большей ясностью.
Если вы не посчитаетесь с этим, вы, несом­
ненно, создадите гладкую поверхность без разно­
образной моделировки и в результате получите лицо, лишенное гибкости и выразительности.
Одна из наиболее характерных сторон произведений Микеланд- жело, особенно фигур «Давида» и «Раба» — это ясность и чистота, с которой нарисована каждая из этих форм, причем произведение в целом нисколько не потеряло от этого своей простоты.
Когда в результате изучения вы с помощью правильного рисунка сумеете показать эти расчлененные формы, скульптура может по­
казаться несколько жесткой. Тогда следует начать работать цветом, т. е. относительными валерами полутонов, упрощая или подчеркивая поверхности или планы, разделяющие формы.
Таким образом, простота будет достигнута только в том случае, если под этой почти плоской поверхностью будет скрываться весь анатомический механизм, который не только придает ей выразитель­
ность, но и позволит поместить произведение в любое освещение, не снижая его качества.
Возьмите, например, слепок с головы «Давида» Микеланджело и поместите его в любые условия освещения — эта голова всегда со­
хранит свой вид, ничто в ней не является результатом случайности, все остается четким и ясным; планы сохраняют первоначальное на­
правление и, будучи объединены точной моделировкой, дают дви­
жение всей поверхности.
С другой стороны, если скульптор старался передать только свое
46 впечатление от модели с помощью более или менее таинственных

теней, посредством трюкаческой обработки поверхности или особого использования возможностей инструментов, т. е. просто «модными» методами, то его произведение, чтобы сохранить качество, должно всегда пребывать в таких же точно условиях освещения, при каких оно было создано. Иначе его можно не узнать. То, что было в нем выразительного, станет незначительным; иными словами — всякое сходство исчезнет только потому, что изменится освещение и скульп­
тура превратится, таким образом, в простой кусок гипса, лишенный всех тех идеальных качеств, о которых с такой любовью мечтал художник.
Кроме художественного выражения, которое является прямым следствием нашего чувства и индивидуального вкуса, скульптура тре­
бует тонкого знания законов природы.
Микеланджело доказал нам это лучше всех мастеров своими мно­
гочисленными этюдами с каждой части человеческого тела, исполнен­
ными им с такой любовью, которая может сравниться лишь с его скрупулезной добросовестностью.
На рис. 87, 88, 89 показаны три расстояния, обычно равные меж­
ду собою, а именно: расстояние от уха до уха равняется расстоянию от нижней точки на подбородке до бровей, а это расстояние, как вы увидите, равно расстоянию от уха до кончика носа.
Рис. 90. Эта схема показывает вам, что лицо делится на две равные части линией, проведенной через внутренний угол глаза и на­
ходящейся на половине высоты между линией, проведенной под подбородком, и линией, проходящей через вершину черепа.

ГЛАВА III
ЛЕПКА ФИГУРЫ С НАТУРЫ
КАРКАС
На наших занятиях мы будем лепить фигуру в половину нату­
ральной величины, т. е. около 32—34 дюймов высотою. Каркас, который я опишу здесь, будет пригоден не только для фигуры на­
званного выше размера, но и для скульптуры большей величины, скажем от 6 до 9 футов вышиной.
Для фигур этого размера каркас может делаться совершенно прямым, т. е. без учета движения, но каркас для больших фигур должен передавать позу и его следует делать с предварительного наброска, пользуясь отвесом и тщательно рассчитав величину каждой части с помощью обмеров, иначе он не будет достаточно прочным и не выдержит тяжести больших количеств глины. Из этих сообра­
жений в каркасах для больших фигур свинцовые трубки для нижних конечностей заменяют железными, причем их укрепляют таким об­
разом, чтобы их можно было перемещать по желанию художника, не жертвуя прочностью и устойчивостью.
Во второй части этой книги я дам несколько рисунков каркасов для различных произведений; они вам покажут, что принцип остает­
ся единым и что меняются только пропорции железных и свинцовых трубок; они должны быть достаточно прочными, сделанными с уче­
том размера будущего произведения, а весь каркас должен быть сконструирован так, чтобы к нему можно было добавлять деревянные подпорки и бабочки.
Вам понадобится деревянный вращающийся станок как для мо­
дели, так и для вашей работы, и, кроме того, деревянная доска,
48 толщиной в 1 дюйм и площадью около 18 квадратных дюймов; к этой

доске снизу следует приколотить две крепких рейки, чтобы дерево не коробилось.
На этой квадратной доске укрепите с помощью винтов железную подпорку в форме штыка, которая будет поддерживать каркас и, следовательно, должна выдержать тяжесть всей глины. Железная подпорка для фигуры в половину натуральной величины должна быть размером 20X10X5 дюймов (рис. 91, 91а), 3 дюйма будут закрыты плинтусом из глины, а конец подпорки окажется несколько выше середины высоты вашей скульптуры и несколько ниже зад­
него отростка подвздошной кости. Если сделать подпорку короче, то на нее будет давить слишком большая тяжесть, вся арматура в целом может оказаться слишком неустойчивой и неспособной удержать приданную ей позу.
Горизонтальное ответвление лучше сделать более длинным, чем слишком коротким, ибо в этом последнем случае вертикальная часть подпорки может поме­
шать ногам, например если скульптор передает позу идущего человека; я рекомендую делать ее длиной от 9 до 12 дюй­
мов.
Третья часть желез­
ной подпорки не должна слишком глубоко вхо­
дить в торс, так как иногда приходится ме­
нять позу фигуры, а если подпорка входит в нее очень глубоко, торс по­
теряет свою гибкость.
Поэтому для нее доста­
точна длина в 5—6 дюй­
мов. Существуют позы, при которых следует ук­
реплять железную под­
порку не сзади, а сбоку.
Когда железная под­
порка привинчена, укре­
пите на ней медной про­
волокой каркас из свин­
цовых трубок. Я предпо­
читаю медную проволо­
ку гальванизированной железной, ибо она отли­
чается большей гибко­
стью, менее ломка и ее можно закрутить туже, чем железную, вокруг железных и свинцовых

трубок. Рисунок 92 дает вам ясное представление о том, как сделать каркас. Следующий этап — сделать шкалу пропорций.
Мне кажется, что для лепки самый верный и быстрый способ изготовления шкалы будет следующий (рис. 93):
1) проведите на доске горизонтальную линию;
2) возьмите половину высоты модели (в вашем распоряжении редко будет циркуль такого размера, чтобы вы могли взять всю вы­
соту) и отложите ее на горизонтальной линии; получите отрезок АВ.
Взяв расстояние АВ за радиус, проведите циркулем дугу от А че­
рез В;
3) отмерьте половину высоты каркаса. Поместите одну ножку циркуля в В, а с помощью другой пересеките дугу, что дает точку С;
4) соедините прямой линией точки А и С, и ваша шкала готова.
Теперь вам остается только использовать ее для вашей работы, откладывая от центра А дуги, соответствующие каждому обмеру, на линиях АВ и АС; расстояние от одной точки пересечения до другой даст нам размер в нужном масштабе.
Полезно проводить дуги так, чтобы их концы несколько высту­
пали за черту, тогда вы в каждом случае сможете приписать сбоку, что это за обмер. Вы увидите, что предложенный способ составления шкалы является и быстрым и точным.
Этим же способом пользуются для увеличения, но не более чем вдвое против размера оригинала.
Когда готовы каркас и шкала, поместите каркас на станок, пред­
варительно позаботившись, чтобы он был вполне го­
ризонтальным; доску со шкалой поставьте на моль­
берт рядом с собой.
Теперь поместите модель на вращающемся по­
диуме на таком расстоянии от вашего произведения, чтобы вы хорошо видели всю фигуру.
Так как модель от усталости постепенно нару­
шает позу, советую вам перед сеансом хорошо за­
помнить ее; воспроизведите позу сами, чтобы лучше заучить. Это настолько хорошо ознакомит вас с опорными точками и движениями, присущими дан­
ной позе, что вы сможете не отклоняться от пра­
вильной линии, когда будете работать над моделью.
Лучше почаще давать модели отдых на несколь­
ко минут, чем работать с усталой модели, так как опытная модель будет часто, почти незаметно, пере­
носить тяжесть тела с одной ноги на другую, и начинающему будет казаться, что поза осталась без изменения, хотя смысл ее совершенно изменится.
Эту трудность можно преодолеть, только вниматель­
но всматриваясь в позу с самого начала, изучая ее сначала на себе, потом на модели и думая о ней в течение всей работы — тогда вам не придется ме­
нять вашу работу, разве только в сторону большей выразительности.
Начнем теперь работу и попытаемся передать

то движение, которое указано на схеме. В первую очередь необхо­
димо найти основную линию, которая является ключом к позе
(рис. 94). Для этого станем прямо перед моделью, с помощью отвеса опустим вертикаль от середины грудинной вырезки до полу и за­
метим, где эта вертикальная линия пересечет ногу, несущую тяжесть тела; при нашей позе вертикаль заденет почти всегда выпуклость нижней оконечности большой берцовой кости (tibia, рис. 95), т. е. внутреннюю лодыжку (malleolus medialis). Прилепите кусок глины к каркасу между плечами, отмечая точку, соответствующую верши­
не грудины. Станьте прямо против каркаса, как и прежде, с отвесом в руке, и пригоните трубку, изображающую ногу, так, чтобы она коснулась вашей линии, оставляя достаточно места для покрытия глиной, и так, чтобы трубка оказалась в середине ноги. Сзади осно­
вания линия обозначается позвоночным столбом на всем его протя­
жении, а ниже — основным направлением несущей ноги. Эта линия совпадает во всех своих опорных точках и поворотах с основной линией фигуры, как она видна спереди (рис. 96).
Для скульптуры задняя основная линия фигуры имеет большее значение, чем передняя, потому что мы можем рассматривать позво­
ночный столб как центральную и главную части скелета.
Различные части скелета связаны с ним или непосредственно или посредством других костей, и от него зависит движение и поло­
жение таза. Когда скульптор установил основные линии сзади и спе­
реди, а рисовальщик — основную линию фигуры с той точки, с ко­
торой он будет работать, и тот и другой должны заняться контра­
стными линиями, определяемыми позой.
При данной позе линии фигуры в общем параллельны основной или центральной линии. Если центральная линия намечена не точно, 51

52
то и наружные линии не могут быть правильными; это объясняет вам мои слова, что основная линия является ключом к позе (рис. 97).
Поставьте другую ногу каркаса в ее позицию и всмотритесь в контрастные линии, вызванные движением вашей модели, а также обратите внимание на контраст рельефов.
При позе, подобной нашей, вы выведете следующий общий за­
кон: когда тело тяжело опирается на одну ногу, подвздошная кость
(os ilium) со стороны несущей тяжесть ноги поднята вверх, ибо боль­
шая берцовая кость (tibia) и бедро (femur) сохраняют свою полную длину в вертикальном направлении и толкают вверх подвздошную кость, в то время как с другой стороны подвздошная кость оказы­
вается опущенной, ибо и большая берцовая и бедренная кости накло­
нены вперед. Верхняя часть фигуры для сохранения равновесия на­
клоняется в сторону несущей тяжесть ноги, таким образом плечо на этой стороне опускается ниже, чем другое. Итак, вы имеете два контраста линий — в бедрах и в плечах — от одной подвздошной кости к другой линия опускается, а от одного плеча к другому она поднимается (рис. 98).
Заметив это, изогните соответствующим образом трубки каркаса.
Теперь поверните модель и заметьте, как эти контрасты полу­
чаются сзади.
Здесь мы увидим не только контраст между линией плеч и ли­
нией, соединяющей задние верхние отростки подвздошных костей, но также и контраст с линией большой ягодичной мышцы (m. glutaeus maximus); на ногах вы замети­
те контраст между направлением двух икронож­
ных мышц (m. gastrocnemius) и нижними оконеч­
ностями большой берцовой (tibia) и малой берцо­
вой (fibula) костей, иными словами, между мыш­
цами икр и лодыжками (рис. 100).
Конечно, тот же контраст существует и на передней поверхности тела.
Еще одно. Так как голова модели повернута в сторону свободной ноги, то лицо окажется на­
клоненным примерно в том же направлении, что и отростки подвздошной когти, т. е. будет конт­
растировать с линией плеч (рис. 98, 99).
Существует еще одно противопоставление контрастов между плечами и бедрами — контраст рельефов.
При упоре на одну ногу эта нога толкает подвздошную кость не только вверх, но и вперед, а подвздошная кость свободной ноги в это время отодвигается назад, причем плечо, которое уже было опущено, отодвигается назад по отношению к плечу над свободной ногой.
Таким образом, вы имеете два контраста рельефов, которые должны быть отмечены на ар­
матуре с помощью соответствующего изгибания трубок.

Когда голова модели повернута в сторону не несущей тяжесть свободной ноги, вы получаете другой контраст линий и рельефов по отношению к линии плеч — это контраст, отмечаемый бровями и уша­
ми. Отметив все эти важные контрастирующие линии и поверхности, подумайте о движении рук, чтобы с самого начала работы придать позе смысл.
Что касается ноги, то на ней вы можете фиксировать основную линию (как показано на рис. 101), идя вдоль мышцы портных (m. sar- torius) от ее начала у переднего верхнего отростка подвздошной кости до большой берцовой кости и продолжая ее вдоль большой берцовой кости к внутренней лодыжке (malleolus medialis).
Отметив эту основную линию, вы обнаружи­
те, что она идет параллельно общему направле­
нию наружного контура ноги; этот факт очень поможет вам правильно построить общую форму.
Я часто вижу почти законченные работы (я говорю о скульптурах), на которых не уделено достаточного внимания рукам, а иногда даже руки совсем не намечены. Это большая ошибка. Невоз­
можно раскрыть позу или движение фигуры, не показав положения и движения рук. Именно по­
ложение и взаимоотношение головы, рук и ног определяют движение, и именно в руках вы на­
ходите энергию, которую хотите выразить. Каж­
дую учебную работу нужно с самого начала рас­
сматривать как композицию. Если мы ставим пе­
ред собою задачу выразить данной скульптурой то или иное устремление или чувство (в зависи­
мости от характера и позы модели), эта задача должна в полную меру поглотить наше внима­
ние, и только тогда терпеливое отношение к ра­
боте перерастет в художественное чувство.
Поэтому сразу намечайте конечности, поло­
жение которых определит движение всех осталь­
ных частей тела. Вы не сумеете правильно выле­
пить руку, не вылепив тщательно кисть, на кото­
рой находятся места прикрепления или конеч­
ные точки большинства мышц предплечья. По­
этому в кисти мы имеем естественное продолже­
ние формы предплечья.
То же самое можно сказать о ноге и стопе.
Я настаиваю на этом пункте, так как вижу, что на него часто не обращают внимания. Это пренебрежение столь же смешно, как смешно было бы покрыть рисунок листом бумаги с ма­
ленькой дыркой в нем, позволяющей художнику видеть только голову и выделывать ее мелкими штришками, не имея всей фигуры перед глазами.
Я видел, что подобные вещи делаются! 53

Основная линия профиля дается наклоном грудины, очертанием таза и общим направлением переднего контура несущей тяжесть ноги (рис. 102).
Существуют люди, у которых позвоночный столб более грациозно изогнут, чем у других; в этих случаях основная линия профиля будет подвижнее, чем у людей с более прямым строением.
Чтобы найти линию фигуры в профиль, вам придется снова вос­
пользоваться отвесом и держать его так, чтобы вертикальная линия шла через середину шеи, как вы ее видите сбоку; смотрите, где про­
ходит вертикаль через наружную лодыжку ноги, несущей тяжесть тела (рис. 102).
Еще одно, на что вы должны обратить внимание: трубки карка­
са не должны быть искривлен­
ными, а совершенно прямыми в своих больших линиях и очень точ­
но изогнуты в сочленениях; вы мо­
жете даже придать им точный из­
гиб бедренной кости, большой бер­
цовой кости, плечевой (os humerus) и локтевой (ulna), конечно, если сможете! Это придало бы изве­
стную выразительность и сходство
54

с моделью уже каркасу, сделало бы скульптуру одухотворенной с самого начала и, одновременно, стимулировало бы работу.
Когда же каркас бывает сделан небрежно, когда трубки непрочно соединены и искривлены, глина наложена кое-как и т. д., то труд­
ности предстоящей работы будут огромны, и скульптор почувствует полную безнадежность. Поэтому мой совет: проявляйте величайшие заботу и внимание ко всем подготовительным работам. Когда кар­
касу придана поза или движение (рис. 103), покройте его со всех сторон слоем глины, достаточным для того, чтобы наметить на нем основные контрасты линий и рельефов, показанные на рис. 104, 105.