Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
* * * Теперь я должен коснуться вопроса, который был предметом бесконечных дискуссий, а именно — вопроса о перспективе в ба рельефе. 171 Греческие скульпторы всегда смотрели на фон рельефа, как на сплошную поверхность, а не как на место для изображения воздуха или неба, и все подтверждает, что они правы. Прежде всего, тени, отбрасываемые рельефом на поверхность, над которой он возвыша ется, явно требуют, чтобы эта поверхность была сплошной, будь это стена, ваза или ствол колонны; ибо если мраморный фон должен изображать небо, то бессмысленно, чтобы на нем вырисовывалась тень. Во-вторых, если скульптор желает подражать живописи, он дол жен соответственно уменьшать размеры фигуры, которые он предпо лагает показать на заднем плане; этот прием будет сведен на нет светом, который будет освещать фигуры в глубине так же сильно, как и фигуры первого плана. Следовательно, не невежество заставляло афинян избегать опти ческих эффектов в скульптуре, а, скорее всего, совершенный вкус, который не позволял им нарушать серьезность архитектуры имита циями картин, которые как бы пробивают стену и в еще меньшей степени пригодны для украшения ваз или колонн. 283 Часть рельефа с колонны Траяна. Рим Существует ли что-нибудь более оскорбительное для воспитан ного глаза и ума, чем фальшивая вогнутость на поверхности выпук лого предмета или нарушение цельности колонны или прекрасной вазы иллюзией перспективы? Конечно, никому и в голову не придет, что простые законы перспективы были неизвестны архитектору Аполлодору из Дамаска, воздвигнувшему колонну Траяна. А между тем здания, изображенные в рельефах, покрывающих колонны, построены отнюдь не по строгим законам геометрической перспективы. Художник предпочел мастер скую ошибку, сохраняющую округлость памятника, неуклюжему соблюдению расположенных в последовательном порядке планов и исчезающих линий, ибо это при углублении в тело колонны произ вело бы впечатление изрезанности там, где необходимо было создать впечатление несокрушимой прочности (рис. 283). Фидий избегал эффектов перспективы на Парфенонском фризе, но не боялся вводить в некоторых местах кажущийся беспорядок, например, там, где он помещает фигуры всадников поверх подобных же фигур. Повторные изображения конечностей и наложение один поверх другого коней — оказывается приемом, великолепно рассчи танным величайшим из мастеров для имитирования сложного движе ния скачущей кавалерии, противопоставляя этому изоляцию других фигур и спокойное достоинство их торжественного шествия (рис. 284). 173 284 Часть Парфенонского фриза 285 Восточная дверь флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти 286 «Похищение сабинянок» работы Джованни да Болонья Современный низкий рельеф, увы, очень далек от греческого. Он испытал влияние живописи, и, чтобы убедиться в этом, вам доста точно сравнить образец из Парфенонского фриза работы Фидия с дверями баптистерия собора св. Иоанна во Флоренции, сделанными Лоренцо Гиберти (рис. 285 и 286 — работа Дж. да Болонья). Гиберти ввел воздушную и линейную перспективу для передачи дали; он изображает горы, деревья, небо и облака и думает, что этим он сде лал большой шаг вперед по сравнению с античной простотой. Но бронзовая монолитность фона слишком ясно обнажает исчезающие линии и иллюзорную даль. К сожалению, итальянские и французские скульпторы следую щего столетия продолжали работать в этом стиле ультраживописной скульптуры. Они тратили свою энергию и энтузиазм на нагроможде ние одной фигуры на другую, плана на план, срезая мрамор с пол ного рельефа до самого низкого полутона на фоне. Вы поймете, как эта детская погоня за невозможной иллюзией нарушала чистоту форм и величественность стиля, как основные до- 175 287 «Александр и Диоген» работы Пюже стоинства искусства за бывались ради вырезания темных пятен различной глубины, чтобы получить нужные полутона, коро че говоря, как эффект ность ставилась на место красоты (рис. 287 «Алек сандр и Диоген»). Я не хочу этим ска зать, что краски должны быть исключены из ба рельефа, но я хочу, что бы вы поняли, что имен но смысл темы предопре деляет общие эффекты цвета в рельефе. Разрешите мне за кончить, повторив, что в отношении принципов лепки рельефа у вас не может быть лучших образцов и учителей, чем образцы греческого искусства и их мастера, создают ли они орнамент ваз, гробницы или алтари, фризы или фронтоны зданий или воссоздают на постаментах статуй те эпизоды и знакомые сцены, которые помогают объяснить историю эпохи. КОМПОЗИЦИЯ В КРУГЛОЙ ПЛАСТИКЕ 176 В фигурной композиции мы должны также стараться передать сюжет, гармонию линий, контрасты планов и т. д., а в добавление к этому — и в этом заключается наибольшая трудность — мы должны стремиться сделать сюжет ясным при обозрении композиции со всех сторон. Часто случается, что с одной или с двух сторон произведение кажется интересным, а со всех других — незначительным, и тогда, чтобы придать интерес к этим последним, приходится совершенно ме нять всю композицию. 288 «Сражающийся гладиатор» По этой причине композиция в круглой пластике является гораз до более сложным трудом, чем композиция рельефа, где все усилия сосредоточены на обработке одной стороны. Исполнение же рельеф ного этюда с натуры, в свою очередь, более трудно, чем лепка круг лой фигуры, в которой приходится меньше интерпретировать, ибо она почти с абсолютной точностью приближается к натуре. Когда в круглой пластике делают одну фигуру, то трудности ком позиции невелики, ибо легко увидеть и понять позу со всех сторон; но как только речь зайдет о двух или трех фигурах, начинаются за труднения: одна из фигур может быть совершенно не видна с какой- нибудь стороны или некоторые части будут представляться рельефа ми, тогда как важно, чтобы каждая фигура сохранила свою объем ную форму, свои пропорции и в первую очередь была интересной с любой стороны. Когда вы установили для каждой отдельной фигуры ту позу, ко торая лучше всего выражает вашу мысль, живая модель может дать вам, кроме стиля, все те черты, которые вы желаете добавить, и если вам посчастливится найти подходящую модель, обладающую теми чертами, которых требует ваша тема, вам остается только точно ско пировать ее, местами дополняя или подчеркивая ее характер и тип. Для однофигурного сюжета всегда лучше выбирать простые по зы; более того, они вообще более свойственны скульптуре, ибо пер вое условие для статуи — это чтобы она хорошо стояла, имела проч ное и крепкое положение и была бы так сбалансирована, чтобы у зрителя не возникало сомнения в ее устойчивости. Все это побуж дает скульптора избирать простую позу, без сложностей, и предпо читать длительное действие преходящему. Тяжело смотреть на статую, которая крутится и извивается в резких усилиях; подобная статуя может произвести на вас мгновен ное впечатление, но если вы будете дольше смотреть на нее, то ее судороги утомят. Также очень неприятно смотреть на хохочущую прямо вам в лицо голову: она кажется ужасно глупой. Одна фигура должна дать ощущение стабильности, и в этом от ношении она приближается к произведению архитектуры, от которого мы также требуем и видимой и реальной устойчивости. Поза одной фигуры должна быть такой, чтобы ее можно было выдержать без утомления хотя бы в течение короткого времени. Когда вы видите на рельефе или на картине, что один гладиатор бросается на другого, стремясь побороть его, вы чувствуете, что это напряженное движение оправдано присутствием второй фигуры, по направлению к которой гладиатор и устремляется. А видеть статую, мчащуюся в пространство без видимой причины, просто смешно. Из этого вам станет понятно, что круглая пластика, особенно одна фигура, менее приспособлена к передаче резких движений, чем рельеф или живопись; материал, употребляемый нами, его неподвиж ность, не позволяют нам думать об иллюзионистическом изображении сильного движения. Древняя статуя борющегося гладиатора (рис. 288), великолепное 178 и восхищающее нас произведение, показывает глубокое знание ана- 289 «Венера Милосская» томии и может служить примером живого и энергичного искусства передачи игры мышц и эластичности членов, трепещущих жизнью; ее формы удивительны по рисунку и экспрессии, и все же, несмотря на все эти достоинства, она несовершенна и утомляет зрителя. Если мы сравним это великолепно исполненное произведение с Венерой Милосской (рис. 289) или, еще лучше, с группой «Мойр» с Парфенона, то сразу поймем разницу между спокойным величием, благородст вом и достоинством двух последних произведений и нервным нетер пением, которое мы испытываем перед первым, несмотря на наше вос хищение его техническим совершенством. Микеланджело, очень любивший напряженные позы, хорошо по нимал, как наполнять ощущением покоя свои скульптурные произ ведения. Если вы посмотрите на фигуры на гробнице Медичи (рис. 290), вы обязательно придете в восторг от их устойчивости, не смотря на очень напряженные позы. Существует много фигур в рост, изображающих танцовщиц, у которых вся тяжесть тела давит на палец ноги, стоящей на пуанте, и хотя многие из них совершенны по исполнению, они тем не менее вызывают чувство неуверенности, и чем они большего размера, тем утомительнее на них смотреть. Подобные сюжеты для одной фигуры извинительны только в малом размере и к тому же не в мраморе, а 180 в бронзе. 290 Фигура с гробницы Джулиано Медичи Флоренция ЭСКИЗ ФИГУРЫ Чтобы вылепить эскиз фигуры в круглой пластике, можно сде лать каркас из проволоки по тому образцу, который я уже описывал для этюда с натуры; несущая часть должна быть из железа, все ос тальное — из свинцовых трубок, скрепленных медной проволокой. Эти эскизы могут быть сделаны из глины, пластилина или воска. 291 292 Каркас из крученой медной Каркас из крученой мед- проволоки ной проволоки в движе нии Преимущество двух последних материалов заключается в том, что они не сохнут, чего трудно избежать, пользуясь глиной для про изведений малого размера. Для фигурки всего 10 дюймов высотой вы можете заменить свинцовые трубки медной проволокой, свитой вдвое или втрое (рис. 291); они займут меньше места, чем трубки, и обладают достаточной сопротивляемостью, чтобы выдержать тяжесть материала; к тому же они очень гибки. Каркас должен быть свит и изогнут в нужном движении (рис. 292), а затем покрыт небольшим количеством того материала, который вы избрали для работы, точно так же, как это делалось для этюда с натуры; правильные пропорции 181 необходимо установить также с самого начала, иначе трудно будет выяснить, возможно ли данное движение; на этом этапе работы легко поворачивать и изгибать фигуру до тех пор, пока вы не добьетесь позы точно такой, какая вам нужна (рис. 293, 294). Вы можете перегибать и поворачивать неоформленную массу гли ны или воска во всех направлениях, — она никогда не даст вам представления о красоте движения; поэтому необходима величайшая аккуратность, — она одновременно и подбодрит вас и значительно поможет нарисовать и выявить идею, лежащую в основе вашей ком позиции. Я всегда рекомендую моим ученикам попробовать работать не так, как я указываю, чтобы они были убеждены собственным опы том. Желательно даже позволить учащимся, которые сомневаются в правильности указаний учителя, продолжать работать по собствен ному разумению; тогда, если они действовали против законов прак тики, они сами убедятся в том, что, выражаясь фигурально, они оказались в трясине. Позволив им побарахтаться и безнадежно по бороться некоторое время, направьте их снова на верный путь. Это убедит их и вызовет доверие к указаниям учителя и веру в него, что необходимо для успешного их продвижения вперед. Здесь я, кстати, скажу несколько слов об аккуратности и чистоте работы скульптора. Иногда мне кажется, что учащийся думает, что скульптор должен быть грязным, покрытым глиной, и что глина не только должна быть на одежде, но находиться и на станке, и на полу, что грязными должны быть и инструменты и губка, что по лотняные тряпки (которыми увлажняют скульптуру), должны ва ляться на полу в лужах воды, что студия должна выглядеть такой же отвратительно грязной, как известные античные конюшни, ко торые должен был очистить Геркулес; и я должен против своего желания сказать, что учащиеся женщины особенно настойчивы в этом отношении. Я вижу в этом отсутствие уважения к работе и не простительным недостатком заботы и старательности. Это показы вает, что учащийся не проявляет достаточного интереса к своей ра боте, иначе он не окружал бы себя грязным беспорядком, который должен отвлекать его мысли от работы. Напротив, необходимо окружать себя и свое произведение чисто той и аккуратностью, убирать из поля зрения все ненужное, что может бессознательно привлечь взгляд, и делать работу как можно более привлекательной, чтобы легко увидеть ее дефекты и приложить все старания и внимание на исправление их. Какими бы ребяческими ни казались вам эти подробности, они имеют огромное значение, что, как я полагаю, вы увидите сами, сравнив работу аккуратного, методичного учащегося с работой дру гого, не обладающего этими качествами. Когда вы установите движение вашего наброска фигуры и най дете правильные пропорции, попытайтесь найти формы, которые пе редадут характер того персонажа, которого вы хотите изобразить, ибо ясно, что формы Геркулеса не подойдут для Аполлона или Гер меса. После этого вам придется подумать о голове и о прическе, 182 это — момент, который играет большую роль в стиле статуи; ничто 293 294 Каркас покрыт глиной Законченный эскиз фигуры «Первый звук лиры» так не меняет характера головы, как расположение волос; если прическа отражает дурной вкус, она наложит отпечаток вульгар ности на всю статую, как бы хороша ни была это последняя в других отношениях. И наоборот, часто вы видите обнаженную фигуру, весь ма ординарно исполненную, но волосы и все их детали сделаны с таким вкусом и тщательностью, что эта, в других отношениях рядо вая статуя, приобретает изысканность. 183 Плинт также имеет большое значение; его размер никогда не должен превышать величины, строго необходимой для постановки на нем фигуры; чем меньше плинт, тем выше и элегантнее будет казаться статуя; а если он слишком велик, он умалит вид статуи точно так же, как любая другая деталь, исполненная в слишком боль шом размере. Если фигуру нужно драпировать, вы можете применить те же способы, что для этюда рельефа, т. е. сделайте на другом каркасе копию обнаженной фигуры того же размера или даже несколько 295 296 Схема, показывающая Схема коленопреклонен- угловатую позу ной фигуры, которая ка жется безногой большего, а затем задрапируйте ее влажной драпировкой. На статуе труднее хорошо расположить драпировку, чем на рельефе, ибо на статуе она должна хорошо выглядеть со всех сторон, и складки со всех сторон должны быть уложены с одинаковой тщательностью; главные линии складок, находящихся спереди, сзади и с боков, долж ны быть связаны, основные массы должны выглядеть организован ными со всех точек зрения. Если вы уделите достаточно внимания укладке драпировки, то в складках будут чувствоваться гармония и логика, потому что один 184 ряд складок будет вытекать из другого. Но если вы с самого начала не позаботитесь о целом, и найдя приятное расположение фронтальных складок, скопируете их, а затем будете укладывать складки на спине и боках, то драпировка не передаст того ощущения непрерывности, которое создает гармонию; вы получите лишь отдельные комплексы бо лее или менее привлекательных складок, лишенные той ясности выражения, которую вы обретете другими мето дами. Лепя фигуру, вы должны стараться не придавать членам одинакового движения, при котором они обра зуют одинаковые углы, в особенности прямые; подобные геометрические фигуры вокруг тела не могут усилить элегантность композиции, потому что придают контуру жесткость и лишают его гармонии и единства (рис. 295). Делая коленопреклоненную фигуру, позаботьтесь о том, чтобы она с какой-нибудь точки зрения не произво дила впечатления безногого калеки (рис. 296). Лучше из менить позу так, чтобы зритель с любой стороны видел ноги и у него не возникла бы подобная мысль. Если фигура должна сидеть на скале или влезать на нее, вы не должны преувеличивать размеры скалы (рис. 297), иначе фигура будет казаться игрушкой на ска ле и потеряет свой скульптурный облик; лучше умень шить размеры скалы до необходимого минимума, позво ляющего дать фигуре достаточно солидную базу. Короче говоря, в круглой скульптуре все, что не является самой фигурой, должно рассматриваться как деталь, и этим де талям не нужно придавать преувеличенного значения, хотя каждая из них, тем не менее, должна быть выпол нена с хорошим вкусом. При выборе позы для фигуры, равно как и для группы, худож ник, так сказать, ограничен чисто материальными свойствами его искусства. Он принужден изменять положения фигур, в зависимости от различных материалов, применяемых в скульптуре. Прежде, чем я начну говорить о групповой композиции, я дол жен сказать несколько слов об этих материалах и о позах и жестах, которые они позволяют изображать. В скульптуре применяют главным образом четыре материала: дерево, мрамор, бронзу и терракоту. 297 Схема, показывающая преуве личенные размеры скалы по отношению к фигуре ГЛАВА V МАТЕРИАЛЫ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ В СКУЛЬПТУРЕ ДЕРЕВО Деревянная скульптура более приспособлена для передачи же стов, чем каменная и мраморная. Волокнистая, плотная и сравнитель но легкая субстанция дерева обладает большей выносливостью, чем камень и мрамор, и поэтому выступы на нем могут быть сделаны большего размера. Руки и ноги фигуры, вырезанной из дуба, кедра или ореха, могут быть отодвинуты от туловища без риска подло миться под собственной тяжестью. Живой и широкий жест, невоз можный в мраморе, вполне возможен и терпим при резьбе из де рева, где он не вызовет неприятного чувства у зрителя. Хотя резьба по дереву применялась и применяется при изготов лении больших фигур, на деле она более приспособлена для работ небольшого размера, которые могут быть вырезаны из одного куска. Во всяком случае, следует употреблять материал, подверженный ра скалыванию, лишь для декорировки закрытых помещений, защищен ных от непогоды. Так как дерево может быть уничтожено огнем и разъедено червями, оно и по другой причине лишено возможности долгого существования, т. е. такого существования, которое было бы пропорционально времени, терпению и умению, потраченному на него. МРАМОР Из всех материалов, употребляемых в скульптуре, мрамор менее всего подходит для передачи резких движений, и сдержанные тор- 186 жественные позы, которые греческие скульпторы придавали своим статуям, были обусловлены весом материала. По этой именно причине мрамор вполне пригоден для скульптуры; он заставляет художника соблюдать спокойную линию и строгость очертаний, способствующие монументальности, ибо его свойства не позволяют передавать смелые позы и резкие жесты. Таким образом, когда скульптор работает над мрамором, он дол жен быть спокойным и серьезным, но эта узда, наложенная на его гений, идет ему на пользу. Ваяние из мрамора по своей сильной и мужественной простоте может быть названо дорическим ордером скульптуры. Его движение должно быть центростремительным, а не центробежным. БРОНЗА Прежде чем говорить о том, что позволяет осуществить бронза, я попробую дать вам краткий обзор литья из бронзы, что облегчит понимание ее возможностей как посредника в выражении ваших идей. Искусство бронзового литья, начало которого относится к весьма отдаленным временам, ибо бронза была известна раньше железа, было доведено до высокого совершенства греками. За последние годы метод литья из бронзы в песчаных формах, бывший в ходу в течение столетия, уступил место более старой технике — технике «раство ренного воска», при которой восковая модель вытапливается из полой формы; этот способ применяется теперь даже при отливке колоссаль ных статуй. Скульптор, желающий, чтобы его глиняная модель была воспро изведена в бронзе, должен сначала отлить ее из парижского гипса. С гипсовой статуи нужно сделать новую форму, или отливая по частям из парижского гипса, или делая желатиновую форму. Послед ний способ избавит в большой мере от необходимости ретушировать восковой отлив, ибо мы имеем здесь только один шов вместо несколь ких, получаемых при отливке по частям. Затем с помощью кисти покрывают новую форму слоями жидкого воска, пока не будет до стигнута желаемая толщина; при этом вы должны все время помнить, что впоследствии место воска будет занято бронзой. После соедине ния частей формы, покрытых воском, их связывают железными по лосами и сквозь оставленное вверху отверстие наливают жидкую смесь, состоящую из растертых в порошок кирпичей и гипса, на полняя ею форму целиком; эта смесь составит сердцевину бронзовой фигуры. Для больших вещей необходимо поместить внутри сердце вины железный каркас, который будет поддерживать бронзу. Застыв, эта сердцевина будет плотно прилегать к воску, так что после снятия железных полос, гипсовой оболочки и желатиновой формы перед вами будет находиться восковая статуя на сделанной вами основе. Теперь наступает момент, когда скульптор может исправить любое повреждение, произошедшее во время отливки, особенно в тех мес тах, где форма оставила швы на местах соединения. 187 |