Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
259 260 Грубый набросок композиции Эскиз в глине тора дюйма в диаметре, и очень плоской, лучше будет, если, сде лав большой рисунок и, может быть, вылепив его сначала в большем размере, вы будете работать непосредственно на гипсе в нужной ве личине. Для этого возьмите заготовленную предварительно совершен но сухую пластинку гипса и нарисуйте на ней контур головы и шеи в желаемом размере; погрузите пластинку в воду, чтобы смягчить гипс, и когда он станет настолько мягким, что будет поддаваться но жу, срезайте гипсовый фон, начиная от намеченного контура к краям и оставив в пределах контура достаточную толщину для моделиро вания головы. Когда фон будет достаточно ровен, начните работать над гипсом так, как работают над воском; так как гипс тверже воска вы достигнете на нем сразу большей точности, чем на воске. Когда вы сделаете все, что могли, на гипсовой пластинке, отлейте с нее форму, предварительно покрыв ее мылом и жиром, и на этой форме сделайте рельефнее слишком плоские части и работайте над ней так же, как я описывал выше. Так как очень трудно, срезая гипс вокруг головы, сделать фон совершенно ровным, то первая форма дает нам возможность испра вить этот дефект. Возьмите лист тонкой наждачной бумаги и разло жите ее на столе или какой-нибудь ровной доске и слегка потрите о нее лицевую сторону формы;, стараясь держать ее совершенно го ризонтально, до тех пор, пока фон не станет абсолютно пло- ксим. Поскольку голова на форме углублена, вы не рискуете ее повредить. 147 261 262 Форма с рис. 260 Проработанный отлив с рис. 261 Если вам нужно изобразить задрапированную фигуру, вы сна чала должны сделать композицию в большем масштабе (рис. 259), за тем нарисовать ее с натуры, что поможет вам уяснить, что именно вы хотите видеть на медали. Предположим, эта фигура должна быть помещена на оборотной стороне медали, диаметром в 3 дюйма. Нарисуйте циркулем на плас тинке круг этого диаметра и в его пределах вылепите из глины эскиз нагой фигуры, сначала в очень низком рельефе (рис. 260). Затем на метьте планы и контрасты, как в этюде рельефа, и определите позу, пропорции и предполагаемое соотношение поверхностей. Не забудьте сделать нагую фигуру сравнительно полной; это даст вам в дальней шем достаточный запас гипса, чтобы при нанесении контуров фигура не стала худой и жалкой. Обнаженная фигура, которую предпо лагается задрапировать, должна быть построена в солидных про порциях, особенно когда она такого малого размера, как это бы вает на медали. На этом этапе отлейте первую форму, над которой работайте, как над формой с головы (рис. 261). Затем сделаете гипсовый отлив, на котором исправляйте недостатки рисунка и моделировки (рис. 262). Окончив это, возьмите очень твердый и остро отточенный свинцовый карандаш и нарисуйте им поверх нагой фигуры складки драпировки, копируя их с этюда, сделанного с натуры; слегка нажимайте на ка рандаш, так, чтобы рисунок складок вдавился в гипс (рис. 263); затем отлейте вторую форму, на которой складки будут слегка выпуклыми (рис. 264); углубите их до той глубины, которая даст на отливе нуж- 148 ный рельеф (рис. 265). Время от времени, чтобы проверить себя, де- 263 264 Отлив с в ы р е з а н н ы м и л и н и я м и с к л а д о к д р а п и р о в к и Ф о р м а с р и с . 263, на к о т о р о й л и н и и с к л а д о к д р а п и р о в к и р е л ь е ф н ы 265 Ф о р м а с р и с . 263, на к о т о р о й д р а п и р о в к а у г л у б л е н а и з а к о н ч е н а 266 О т л и в с р и с . 265, п р а в л е н лайте восковые оттиски. Если какая- нибудь часть слишком глубоко вре зана, вы легко можете сгладить ее на отливе. Когда вы перестанете видеть на форме, как идет работа, сделайте от лив, на котором вы сделаете все, что возможно, сглаживая (рис. 266), ри суя и моделируя гипс; а если вы на ходите, что в некоторых частях рельеф слишком плоский или что складки слишком бедны, отлейте третью и даже четвертую форму и продолжайте работать над ними тем же способом. Не бойтесь делать по нескольку форм — я иногда отливал до двенадцати форм для медали и находил, что в конце концов это был самый быстрый и самый верный спо соб двигать работу вперед. После некоторой практики вы даже сумеете выгравировать медаль или врезать фигуру на гипсе без пред варительной моделировки из воска, то есть будете начинать сразу с из готовления формы. Хотя это до из вестной степени трудно, я считаю, что это не труднее, чем вылепить драпированную фигуру целиком из воска, а результат получается хороший. Предмет маленького размера всегда может быть с успехом сработан этим способом. 267 Медаль работы автора книги ГЛАВА IV КОМПОЗИЦИЯ Из всех областей искусства самой трудной и требующей наи большей осторожности является композиция, ибо ей, говоря начисто ту, нельзя научить. Касаясь этой темы, преподаватель должен, при менять особую дипломатию, чтобы подсказывать, а не предписывать учащемуся те изменения, которые продвинут его работу. Здесь больше, чем где бы то ни было, преподаватель должен сделаться врачом своего ученика, указывая, что именно подходит для его индивидуального темперамента. Прежде чем высказать ученику свое мнение относительно его композиции, преподаватель должен попытаться сродниться, с теми идеями, которые ученик хочет выразить. Он должен поставить себя на место ученика, перевоплотиться в него, а затем с помощью своего более зрелого опыта продолжать работу, развивая и усиливая ее, но сколько возможно сохраняя первоначальную концепцию. Если пре подаватель внушает ученику свою концепцию сюжета, то он посту пает против всех правил художественной педагогики; в этом случае рука учащегося становится инструментом мозга педагога, и он ни когда не овладеет той силой убедительности, которая нужна для со здания произведения, отмеченного печатью индивидуальности. Един ственным результатом будет полная потеря учащимся интереса к продолжению и исправлению его собственного замысла. А ведь имен но в этом должен ему содействовать преподаватель, беседуя с ним о шедеврах древности и применяя все возможные средства, чтобы по мочь учащемуся выразить его собственные мысли и чувства. Не существует безусловного закона композици, однако сущест вуют несколько общепринятых «правил», которые учащийся был бы 151 рад узнать; но они не должны быть выдвинуты как абсолютные за коны. Эти немногие правила основаны на изучении произведений раз личных мастеров разных эпох; но ни один мастер не похож на дру гого, и ни одна эпоха не похожа на другую, а между тем почти во все эпохи были созданы великолепные произведения искусства. Что бы произошло, если бы композицию преподавали, как мате матику? Получались бы люди, которые все думали бы и работали одинаково и у которых был бы готовый рецепт на каждый случай. Может быть, это и есть то, что называется «школой»? — «Этот ху дожник создал школу своим преподаванием». Желателен ли такой результат? Нет, ибо, подчиняя ученика определенной рутине, педа гог убивает то художественное зерно, которым может обладать каж дый человек. Именно поэтому очень опасны непререкаемые лекции о компо зиции; я имею в виду лекции, которые устанавливают абсолютные законы, ибо, как ни странно, наиболее интересными художественны ми произведениями являются те, которые избегали этих законов. Представьте себе лекцию (а я часто имел несчастье присутствовать на таких лекциях), читаемую перед 50 студентами, в которой утверж дается, что «для того, чтобы заполнить пространство» или что «для того, чтобы сделать композицию...», вы должны «разделить дос ку пополам по горизонтали, а потом разделить ее по вертикали, в центр нужно поместить большую массу и линиями (имейте в виду, это повторяется всегда) соедините боковые стороны с центральной массой». Или вам советуют разделить поверхность на маленькие квад раты и в этих квадратах искать комбинацию линий, которые будут повторяться и т. д. Разовьет ли это художественное понимание? Конечно, нет. Чтобы развить художественное понимание, вы должны работать с величай шей искренностью, копировать цветы или листья или что бы там ни было, скрупулезно анализируя их характер и формы, ибо приро да открывается только тому, кто изучает ее любящим глазом. Этим путем учащийся познает сущность духа композиции, ибо нет ничего более гармоничного, более симметричного, чем цветок, лист и, преж де всего, человеческое тело, несмотря на кажущиеся неправильности. В них заключаются все законы красоты композиции, и учащийся, искренне копирующий их, ассимилирует эти законы по-своему и создает для себя идеал, который впоследствии применяет в своих собственных композициях. Только следуя этому, художник познает природу. Конечно, в декоративной композиции мы должны заниматься интерпретацией; иными словами, наша композиция должна быть чем- то большим, чем точная копия натуры. Группировка масс, организа ция линий должны соответствовать тому месту, для которого пред назначена композиция, впечатление от композиции должно гармо нировать с окружением. Но этим линиям нельзя научить; это личные достижения, которые развиваются в результате добросовестной ра боты с натуры и модифицируются индивидуальным темпераментом. 152 Достоверно одно: вы можете посадить 20 учащихся копировать од- ну модель, и, несмотря на полную искренность, ни одна из этих ра бот не будет похожа на другую, если только преподаватель не вну шил им свой взгляд на модель. Все это является убедительнейшим доводом в пользу того, что особенно важно развивать индивидуальную наблюдательность, когда дело касается композиции, являющейся в полной мере плодом чув ства и характера. Таким образом, каждому свойственна своя манера видеть, чувст вовать и воспроизводить; именно это преподаватель должен больше всего оберегать в ученике, ибо именно это делает из него художника. Не следует забывать, что рутина — величайший враг искусства. А преподавание композиции на один лад всем учащимся неизбежно приводит к рутине и, следовательно, к уничтожению всякой индиви дуальности, поскольку ученик вынужден усвоить манеру и приемы мастера. Нет большего несчастья для учащегося, чем преподаватель-гений. Ученик, поглощенный обожанием этого гения, не смотрит более своими глазами и не принадлежит себе; он имитирует учителя, в ре зультате чего типичные приемы, лишенные тонкости гения, превра щаются в карикатуру; и когда мы смотрим на произведения имита тора, какими бы умелыми и ловкими они ни казались, он произво дит на нас впечатление умного попугая и внушает жалость. Долг гения — держать высоко художественное знамя, но преж де всего он должен воздержаться от преподавания, ибо у него нет ни требуемого времени, ни сил для полного самоотречения, необхо димого для учителя, и, я скажу, он может даже и не иметь их. Есть коренное различие между тем, кто творит в области искус ства, и тем, кто преподает искусство. Первый может быть нетерпи мым, несправедливым в своих мнениях; он может, — нет, он должен быть уверен, что он один знает подлинное искусство. Эта страстная уверенность часто является его силой. Но вообразите себе препода вателя, напитанного этой силой и страстью, и вы сразу поймете, как юный ученик, покоренный и побежденный, потеряет все своеобразие характера и всю деликатность своей натуры; он, может быть, приоб ретет мастерство, но это будет копия с мастерства учителя. Подлинный учитель должен исключить дух системы из своих суждений. Отнюдь не придерживаясь какой-то одной художествен ной концепции, он обязан понимать все концепции, которые сущест вовали до него, и должен быть способен воспринимать от своих уче ников все те новые способы выражения, которые можно развивать дальше; а главное, он никогда не должен ставить себя в пример, он должен быть абсолютно безличным. Гений учит своим творчеством, педагог — словом и методом. Лю ди редко учитывают все те качества, которые должен соединять в себе настоящий учитель. А между тем их много и часто высокого раз ряда; однако почет и преимущества, предоставляемые человеку, ко торый обучает молодое поколение, редко бывают пропорциональны его заслугам и достоинству. Люди иногда удивляются тому, как мало хороших преподавате лей, особенно в области искусства. Между тем следовало бы удив- 153 ляться тому, что достойные люди позволили своим педагогическим способностям увлечь их на такую неблагодарную и плохо компенси руемую работу. Если преподаватель отдает себя исключительно педагогической работе, жертвуя даже своими творческими склонностями, на него почти всегда смотрят, как на неудачливого художника. Уважение, оказываемое преподавателю, измеряется его успехом вне препода вательской работы. Молодого учителя спрашивают, может ли он на рисовать или вылепить фигуру, но не интересуются тем, может ли он показать другим, как это сделать. Все эти неправильные и неспра ведливые установки рассчитаны на то, чтобы отпугнуть наиболее ква лифицированных людей от педагогической деятельности. Вернемся к нашей теме. Сколько мы видим маленьких Стивенсов? Сколько маленьких Берн-Джонсов? Хуже всего то, что эти добрые люди своими скверными имитациями заставляют нас возненавидеть то, что мы прежде любили; они почти заставляют нас пожалеть, что художник возымел оригинальную идею, которая была достижением его художественного мышления, и что он воплотил ее в произведе нии, столь несовершенную имитацию которого дает вся мелкота. Поэтому прежде всего и важнее всего позволить учащемуся быть самим собой. Мы ни в коем случае не должны внушать ему наш спо соб видеть так, что он мог бы поверить хотя бы на минуту, что нет иного способа компоновать, кроме нашего. Напротив, мы должны постоянно разъяснять ему различные приемы старых и лучших мас теров и указывать на красоту, которая существует в каждом из их различных стилей. Суммирую: мы должны расширить горизонт уча щегося так, чтобы он понял, что «искусство бесконечно», что оно не знает границ и что опыт преподавателя ведет к развитию его собст венных стремлений, а не внушает ему идей преподавателя. Большая ошибка и, к несчастью, слишком распространенная, считать, что скульптура или живопись выиграют, если совершенно отказаться от простого воспроизведения натуры, думать так — значит игнорировать возможности природы и игнорировать те бесконечные сочетания случайностей, которые она создает. В отношении открытий мне хочется сделать предостережение: каждый художник должен понять, что часто то, что он считает вы думкой, — не более как дело памяти, воспоминание. Но как бы богато ни была нагружена его память и как бы она ни была точна, она не может заменить постоянного наблюдения при роды в ее бесконечном разнообразии, ибо каждый объект и каждая новая точка зрения на тот же самый объект вызывают совершенно новое зрительное впечатление, а их изучение и внимательное рас смотрение могут привести к открытию новой красоты, к открытию, которое каждый делает по своим возможностям. Нет ничего полезнее для развития композиционных способнос тей, чем работа по памяти. Учащийся должен ежедневно вечером набрасывать по памяти то, что он делал с натуры в течение дня. И если он серьезно займется этим, он в своей работе с натуры бессо знательно будет изучать характерное, типическую сторону движения, 154 большие линии и т. д. Он больше не будет склонен присматриваться только к деталям, а будет выявлять их сущность, которая и создает типичное. Далее, комбинируя линии, которые ему придется создавать, он увидит их соотношение с другими линиями и уловит их гармонию; одним словом, он разовьет свою наблюдательность, ибо художник — это не более и не менее чем наблюдатель, и он является большим или меньшим художником в зависимости от совершенства или несо вершенства этой способности наблюдения. Начните эти упражнения памяти сначала с воспроизведения ос новных линий того, что вы делали в течение дня, воспроизведения того, что показалось вам самым интересным в облике модели, быв шей у вас перед глазами, а по мере совершенствования ваших заня тий, вы перейдете к деталям. Таким способом вы должны воспроиз водить не только вашу дневную работу, но и все, что привлекло ва ше внимание в течение дня: типичная голова, группа людей на улице, происшествие, случай. И если вы про себя решите: «Сегодня вече ром я нарисую эту сцену», — ваш ум сразу запомнит основные ли нии группы, распределение масс, даже движение каждого человека и его роль в сцене или происшествии. Так, бессознательно, вы будете заниматься композицией и сделаете это своим индивидуальным пу тем; когда вы сядете вечером, чтобы воспроизвести сцену, вероятно, вы наметите существенную часть композиции с помощью основных линий и дополните ее теми деталями, которые подскажет вам ваше художественное чувство. Таким образом, наблюдая натуру, вы приобретете запас собст венных наблюдений, соответствующих вашему темпераменту, из него вы будете черпать материал для будущих произведений. Более того, желая упражняться в рисовании по памяти, вы буде те вынуждены делать наблюдения быстро, и это поможет вам в этю дах с натуры быстро замечать то, что типично для модели или для сюжета. Следует начинать эти упражнения памяти с простых вещей и постепенно переходить к более сложным сюжетам. Сначала вы бу дете удивлены тем, как мало вы помните, но скоро вы разовьете свою память и заметите, какую пользу она может принести художнику. Я работал по памяти очень много и отлично помню, как вначале мне казалось невозможным вспомнить хоть что-нибудь; но когда я за крывал глаза и сосредоточивал всю свою энергию и силу воли на том, чтобы вновь увидеть сцену, которую я хотел воспроизвести, то она возникала перед моим мысленным взором во всех деталях. Как только я открывал глаза, она исчезала, и передо мной не было ни чего, кроме белой бумаги; но повторяя этот процесс несколько раз, удавалось фиксировать картину на моей умственной сетчатке, и, быстро наметив главное действие несколькими штрихами, я снова закрывал глаза, чтобы увидеть детали, а затем нанести и их. Таков был мой способ, который я излагаю вам, не претендуя на непогреши мость. Вероятно, существуют другие способы добиться того же ре зультата. Во всяком случае это превосходная практика, заставляющая нас изучать не только модель в мастерской в определенной позе, но 155 движения и жесты различных существ, из которых каждое помогает выразить и развить происходящую перед вами сцену. И я продолжаю утверждать, что это лучшая подготовка к оригинальной композиции, ибо вещи и сцены, виденные нами, естественно обладают большей си лой, чем придуманные. Нам остается полная свобода идеализировать, дополнять и ак центировать сцену и таким образом добавлять нашу личную ноту к натуре; я беру на себя смелость утверждать, что невольно мы вносим индивидуальную ноту во все, что воспроизводим правдиво, так как все, что мы видели и что мы рисуем, должно было пройти через наш мозг и, следовательно, должно было быть модифицировано нашей личной точкой зрения. Я не сторонник абсолютных правил композиции. Пусть ваша ком позиция будет результатом вашего умственного склада, ваших чувств и эмоций по отношению к вещам, которые вы больше всего любите в природе и которые бессознательно привлекают вас. Только этим путем вы сообщите силу убедительности вашим произведениям. Вот трудный вопрос, который каждый должен когда-нибудь за дать себе: что я больше всего люблю в природе? Какие характеры привлекают меня больше всего? Что волнует и возбуждает меня осо бенно сильно? Вопросы кажутся очень простыми на первый взгляд, но на самом деле это не так. Ибо мы видим столько произведений искусства, читаем столько отзывов, что каждую минуту отвлекаемся от своего пути и иногда не можем вновь найти себя. Счастлив тот, кто открыл самого себя, т. е. свою склонность, ра но; у него есть шанс стать великим художником, если он достаточно силен, чтобы сопротивляться указаниям и советам других, тех, кто неспособен почувствовать его своеобразие и кто хотел бы мерить его на свой аршин. Перед тем, у кого есть силы обойти этот риф, кто имеет убеждение и веру и, вместе с тем, безграничную любовь к своему искусству, перед тем открыты врата славы, он будет созда телем хороших оригинальных произведений и не превратится в уче ного попугая. Хотя композиция является одной из серьезных областей изуче ния и притом проблемой совершенно иного порядка, чем работа с натуры, не следует думать, что нужно отложить занятие ею до тех пор, пока вы не достигнете значительных результатов в исполнении; нет, лучше начните заниматься ею с самого начала, сами придумы вайте сюжеты и пытайтесь исполнять их как можно лучше или, если вы не создали сюжета, по крайней мере пытайтесь осуществить те сцены, которые произвели на вас впечатление. Делайте подобные композиции самостоятельно, но хорошо будет показать их как-нибудь вашему учителю. В этих наивных компози циях, целиком являющихся вашими по замыслу и исполнению, он увидит склонность вашего ума и талант, который руководил вами при их создании; он с их помощью найдет ключ к вашему темпера менту и поймет, в каком направлении ему придется руководить вами. Для преподавателя важны даже ошибки учащихся. Если препо даватель замечает, что они часто встречаются, он должен пытаться 156 обнаружить индивидуальные свойства, их вызвавшие; преподаватель должен постепенно дать учащемуся понять и почувствовать, что он напрасно преувеличивает и что вносимые изменения улучшают его произведение, не лишая его индивидуальности. Учитель должен быть врачом своего ученика; он должен часто и внимательно его выслушивать; он должен познакомиться с его тем пераментом и его мыслями и предписывать ему нужные лекарства: две дозы Микеланджело такому-то, три дозы Фидия такому-то и т. д., и он должен давать эти лекарства в хорошо позолоченной и подсла щенной оболочке, чтобы учащийся отнюдь не мог почувствовать той направляющей линии, которую учитель пытается ввести в исполне ние его замыслов, — таким образом он переварит поправку и полу чит от нее пользу. Разве не было бы смешно, если бы клинический врач прописал рвотное всем своим больным, не учитывая их различных, может быть, противоречивых болезней и нужд? Совершенно так же бессмысленно было бы, если бы преподаватель стал исправлять композиции всех своих студентов одинаковым образом, по неизменному методу, как бы различны они ни были. Этюд с человеческой фигуры сильно отличается от композиции, он основан на неизменных принципах строения, анатомии, иными словами, на неизменных законах; и с самого начала эти законы сле дует преподавать всем одинаковым образом, ибо это знание почти не отличается от науки. Но, когда учащийся хорошо усвоил его, нуж но отпустить вожжи, позволить ему показать свои возможности и подчеркнуть то, чему он научился. Тем учащимся, которые в большей или меньшей степени при своили себе характерные черты другого художника, я бы с удоволь ствием рассказал о наказании, которому подверг меня мой учитель много лет тому назад. Однажды, уступив очень дурному вкусу, я ввел в свою композицию группу фигур, которую я видел на произ ведении одного плохого художника. Мой профессор, легко заметив ший воровство, сказал мне: «В искусстве следует красть только у самых богатых и самых лучших». Это очень хорошо и верно, но еще лучше не воровать совсем. Мы должны учиться на хороших произ ведениях искусства, восхищаться беспрепятственно тем, что нас боль ше всего в них привлекает, и извлекать из них все уроки, какие мо жем, но это не значит, что мы должны копировать их; мы усваиваем их достоинства, и они видоизменяются в нас соответственно нашему характеру, который, в свою очередь, меняется в связи с нашим про движением в занятиях, с нашими успехами, с тем, как мы преодоле ваем трудности. Начинающие часто довольны собой, особенно дилетанты, кото рые не видят дальше того, что перед ними находится, которые хотят приобрести такое количество знаний, чтобы выйти из состояния пол ного невежества, и которые, тем не менее, желают сразу взяться за «идеальное» произведение. Эти люди видят в самых незначительных своих усилиях реализацию своих мечтаний и удивляются, что другие не видят красоты, которой они достигли. Я не буду тратить на них слов, скажу только, что у них нет уважения ни к искусству, ни к настоящим художникам. 157 Неудовлетворенность, если мы настолько счастливы, что бываем не удовлетворены, всегда является знаком успеха; каждый раз, ког да мы чувствуем неудовлетворенность, это значит, что перед нами на мгновение открылась красота природы. Пусть это будет для вас уте шением; с другой стороны, берегитесь удовлетворенности. Художник, который удовлетворен своей работой, с художествен ной точки зрения приближается к своему концу, ибо он уже не бу дет больше стремиться двигаться вперед и расти; а в искусстве, когда мы не двигаемся вперед, идем назад. Природа поддерживает худож ника в стремлении к прогрессу, но, к несчастью, когда он достигает некоторой известности, на него возрастают требования, и он может поддаться великому искушению работать небрежно, чтобы начать другой заказ. Тогда его работа будет зиждиться только на том, что он узнал прежде. Он будет повторяться и иногда увидит и почувст вует, насколько ниже его настоящее творчество, чем ранние его про изведения. Но он не поймет, что если бы только он обратился к при роде, она дала бы ему новые вдохновения; ибо природа столь же щедра, сколь прекрасна, и не покидает тех, кто ее любит. Работая с натуры, мы никогда не рискуем создать совершенно банальное про изведение. Скажу еще раз, что наблюдение природы — это источник, из которого художник черпает мужество; природа Придает его творче ству характер и разнообразие, которым она сама изобилует, и по своему интерпретируя природу, художник невольно накладывает на свое произведение печать своей индивидуальности. |