Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
194 195 Лепка драпировки на доске. Первая стадия. Лепка драпировки на доске. Вторая стадия. Я настаиваю на этой последовательности, так как часто замечал, что учащиеся очень небрежно относятся к внутренним частям не только драпировок, но и любой другой исполняемой ими работы. Им как будто мешает некоторая трудность задачи, некоторый недостаток мастерства, чтобы не сказать — лень. Когда учащийся поймет, что именно окончание внутренних час тей придает гибкость наружным поверхностям, он сделает большой шаг вперед. Вы можете бесконечно работать над более видными час тями, но если внутренние углубления не закончены самым тщатель ным образом, вы создадите лишь инертную массу складок. В природе то, что скрыто от взора, выработано так же тщательно, как и то, что находится перед нашими глазами, — отсюда величие общего впечатления. Внутренние части для складок — это то же, что для головы — задние части ушей, внутренность ноздрей и т. д. Как 109 Сечение складок готической драпи ровки 197 110 я уже говорил выше, не возможно передать гиб кость какой-нибудь чер ты, если предварительно не нарисованы и не вылеп лены ее внутренние части. И я снова и снова повторяю вам, что необходимо снача ла заканчивать внутренние части, без чего вы никогда не получите натурального эффекта. Мне хочется обратить ваше внимание на то, с ка ким величайшим внима нием исполнены драпиров ки на готических фигурах. Если вы посмотрите на се чение готических складок, то заметите, что внутренняя поверхность не просто обозначена вре зом на камне, но уходит в стороны под выступающие складки (рис. 196), так что тени, образованные этими глубоко лежащими частями, не являются жесткими тенями; напротив, часто свет падает на них и образует очаровательно прозрачную тень, от которой резко отграничена наружная часть складки. Они действуют, таким образом, с помощью контрастов, создавая богатый и в то же время простой и чистый эффект линий и планов. Когда закончены внутренние части и изучены поверхности и ли нии, пропорции длины и относительной ширины и смоделировано движение поверхностей, будет полезно несколькими реалистически ми деталями смягчить жесткость, которая может возникнуть благо даря преувеличению планов. Решение вопроса о том, какие выбрать детали, способные при дать жизненность и силу произведению, и какие следует устранить, 198 Глиняная копия с рис. 193 так как они будут бесполезны для этой цели и могли бы вызвать только впечатление беспорядка, зависит целиком от вашего вкуса. Так же, как при лепке головы и фигуры, вы можете и на этой стадии работать цветом. Попробуйте поместить драпировку и ваш этюд в одинаковое освещение, т. е. в то же соотношение света и тени, и работайте, сравнивая валеры теней на модели и вашем этюде. Этим способом вы добьетесь простоты (рис. 197, фотография с этюда в третьей стадии работы и рис. 198). Для лепки драпировки нужны те же инструменты, которые мы используем в круглой скульптуре. Вы убедитесь, что для фона очень полезен проволочный инструмент и инструмент в виде пальца (рис. 199, 200). Кроме того, необходимо иметь две кисти — плоскую и круг лую; их размер будет зависеть от размера вашего произведения. Они будут вам весьма полезны для очистки внутренних частей складок, 111 так как они облегчат вам возможность прони кать в глубину скрытых частей в большей сте пени, чем все другие известные мне инструмен ты, Особенно будут они полезны для выравни вания поверхностей этих внутренних полых частей. В последней стадии работы над этюдом драпировки следует пользоваться более мягкой глиной; она будет более пластичной и гибкой, чем основа произведения, и поможет упрощать акцентированные части, так как ее легко на кладывать пальцем поверх них, не разрушая найденных ранее планов. УКЛАДКА ДРАПИРОВКИ 112 Античное искусство в период своих выс ших достижений всегда драпировало фигуры, лишь в архаический период или в эпоху паде ния Рима мы находим имитацию костюма. В греческой скульптуре мужские фигуры, кроме портретов, редко изображались одетыми. На барельефах, которые приближаются к жи вописи, греческий костюм встречается доволь но часто, его исключительная простота давала возможность легко его воспроизводить в скульптуре. Когда живая модель задрапирована, она в любом повороте дает прекрасно лежащую драпировку; однако чтобы скопировать эти складки без изменений, приходится работать очень быстро, так как в конце концов модель может позировать лишь ограниченное время. А это умение приобретается лишь со временем и только после пред варительного изучения драпировок на манекене или гипсовом отливе, в результате постижения принципов и законов расположения линий и масс складок. Поэтому нам сначала следует делать этюды с неподвижного объ екта, что поможет понять те принципы, которыми так хорошо владели греки. Позднее, когда вы совершенно освоитесь с предметом, полезно будет делать подобные этюды с модели (рис. 202, 203, 204); это будут быстрые наброски, в которых вы будете принуждены передать дух и воспроизвести как широкое движение складок, так и общий харак тер модели. Но для начала необходимо внимательно изучить принци пы и основы расположения складок; хорошо усвоив их, вы приоб ретете умение делать этюды с натуры в малом размере. Хотя уладка драпировки на фигуре не может быть делом личного вкуса, однако существуют определенные каноны, которые вы долж ны знать и которым вы должны следовать. Первое: каждая складка, каждая деталь складок своим движе нием, направлением и формой должны способствовать уяснению на- гого тела, скрытого под нею. Если это правило не соблюдено, результатом бу дет беспорядочная масса линий без ви димого смысла или гармонии. Второе: должно существовать об щее направление, главное или ведущее движение в укладке драпировки, кото рое художник выбирает в зависимости от позы фигуры и от того декоративно го впечатления, которое он желает про извести. В этюдах этого типа для учащегося полезно начать с простой укладки на гипсовом слепке, затем постепенно пе рейти к более сложным расположениям драпировок из разных материалов: на пример, надеть тунику из муслина, а поверх нее положить складками кусок фланели; это будет прекрасным упраж нением, позволяющим ознакомиться с различной толщиной складок и с их раз личной трактовкой. Следует покрыть гипсовую статую, которую вы желаете задрапировать, ра створом пчелиного воска в скипидаре. Вы можете использовать следующий ре цепт: вылейте пинту скипидара в ка стрюлю, возьмите кусок воска величи ной с куриное яйцо и размельчите его, после чего бросьте в кастрюлю, чтобы он растаял. Поставьте кастрюлю на ма ленький огонь, или, что еще лучше, по местите ее в таз, наполненный горячей водой, чтобы не позволить содержимо му воспламениться, и дайте воску рас таять, время от времени помешивая жидкость. Когда воск станет жидким, окуните в смесь большую кисть и об мажьте полученным составом фигуру, дав жидкости быстро высохнуть. Если нужно, через час покройте фигуру вто рым слоем смеси. Для этого второго слоя вы должны, конечно, снова довести раствор до жидкого состо яния, иначе воск будет лежать на фигуре слишком толстым слоем. Этот слой воска со скипидаром не даст фигуре впитать влагу с дра пировки, она останется влажной, и вы легко сможете сделать нуж ную укладку складок. Лучше пользоваться влажной тканью для ваших первых этюдов с драпировки, ибо влажные складки лучше прилегают к статуе, чем сухие. 202 Набросок с живой модели из 203 204 Быстрый набросок с натуры Быстрый набросок с натуры 114 Окуните материю (я рекомендую для начала толстую ткань, на пример фланель) в воду и выжмите ее, оставив в ней столько влаги, сколько нужно для того, чтобы складки хорошо ложились. Затем по кройте статую этой тканью, и вы сразу же заметите, что все высту пающие точки фигуры задерживают драпировку и делаются началь ными точками других складок. Здесь я только упоминаю об этом весьма существенном факте, а в дальнейшем остановлюсь на нем подробнее. В первую очередь нужно найти главную линию, т. е. общее нап равление складки или массы основных складок, что будет, так ска зать, линией выразительности, ибо эта складка или масса складок должны быть направлены соответственно движению фигуры и долж ны способствовать выразительности движения (рис. 205). 205 206 Драпировка, уложенная на гипсовом слепке. Главная линия драпировки Драпировка, уложенная на гипсовом слепке. Драпировка в законченном виде Главная линия разделит фигуру на неравные части, и эти части будут заполнены массами складок. Между всеми этими группами вы должны найти зону покоя, т. е. какую-то гладкую поверхность; гладкие поверхности будут подчер кивать значение складок и в то же время дадут возможность показать сквозь ткань формы фигуры (рис. 206—217). Вы должны избегать того, чтобы в больших группах складок все складки были равного размера; это было бы монотонным. Напротив, некоторое различие в объемах складок обеспечит разнообразие све тотени и сделает в то же время расположение складок более инте ресным. Я отлично знаю, что существуют произведения, например, в византийском искусстве, когда складки идут параллельно друг дру- 115 207 116 гу и все одного размера, но я не думаю, что вы должны следо вать этому примеру в этюде. Самое важное правило укладки драпировки заключает ся в том, что все линии, обра зованные складками, берут свое начало от выпуклых точек нагой фигуры; все эти выпуклые точ ки становятся центрами радиа ции складок (рис. 207—215). Как в архитектуре и рисун ке, так же и в скульптуре вы ступающие точки контура опре деляют пропорции и накладыва ют свой херактерный отпечаток на произведение. Линии скла док, идущие с разных сторон и сливающиеся друг с другом на выпуклых точках нагого тела, привлекают взор зрителя и на правляют его на характерные точки. Когда вы правильно намети те эти главные точки, тогда рас положение драпировки станет мотивированным и «ясным», и складки, отходящие от них, бу дут дополнять и подчеркивать движение и пропорции фигуры. Посмотрите на схему (рис. 216), на которой складки ради руют в неверном направлении; сравнивая ее с рис. 217, где складки устремляются к одной исходной точке, вы увидите, что в ней нет гармонии и конструк тивности. Не только выступающие точки нагой фигуры являются исходными точками складок; ту же роль играют и движения, поднимающие драпировку. Если фигура несет драпировку на руке и вы согнете эту руку, то на сгибе соберутся складки и вызовут радиацию (рис. 218). Или, если драпировка сжата рукой, складки сгруппируются на очень маленьком пространстве и оттуда будут расходиться в разных направлениях (рис. 219). Опять же, если драпировку поддерживает конечность, вытянутая в более или менее горизонтальном направлении, то складки размес- Драпировка, уложенная на гипсовом слепке Рис. 207. Вид сбоку на фигуру с рис. 206 208 Укладка драпировки на живой модели 209 А. Точки радиации складок; В. Массы складок; С. Зоны покоя тятся на этой конечности без радиации, как видно на рис. 220 и 221; на поднятой ноге складки находятся на равном расстоянии друг от друга, а там, где нога принимает вертикальное положение, причем колено выдвинуто вперед, появляется радиация. На этом же рисунке вы также заметите, что фон или задний план складки обычно шире, чем сама складка; на рис. 222 он ровнее и глаже, чем складка, и кажется более легким и светлым; таким обра- 117 210 Укладка драпировки на живой модели 211 А. Точки радиации складок; Массы складок, С. Зоны покоя 118 зом фон образует сильный контраст к складке, которая кажется поч ти полутенью на светлом фоне, что выдвигает ее вперед и придает произведению рельефность. Если вы будете изучать величайший шедевр драпированной скульптуры — «Мойры» с Парфенона (см. фото «Мойр», рис. 223), вы совершенно ясно прочтете по ним эти законы (рис. 224 с диаграм мой «Мойр»). 212 А. Точки радиации складок; В. Массы складок; С. Зоны покоя 213 Укладка драпировки на живой модели Когда вам удастся увидеть слепок с этой группы или оригинал, находящийся в Британском музее, я советую смотреть на складки снизу. Тогда вы заметите еще одно правило, а именно: что все тени, отбрасываемые складками, рисуют сечение нагого тела; эти тени в полной мере повторяют грациозные изгибы фигуры и поясняют форму. 119 214 Укладка драпировки на живой модели 215 А. Точки радиации складок, В. Массы складок; С. Зоны покоя Если, с другой стороны, тени складки, которая соприкасается с нагим телом, образовывали бы более или менее прямую линию, горизонтальную или вертикальную, то исчезла бы вещественность фигуры, и даже скульптура, сделанная в круглой пластике, казалась 120 бы низким рельефом. Драпировка с неверным расположением складок Драпировка с правильным расположением складок 218 219 Согнугая рука с радиирующими складками Радиация складок, когда ткань сжата в руке 220 Ника. Параллельность складок на бедрах и радиация их от колена 221 — Точка радиации складок, о — парал лельность складок. 222 223 «Мойры» 224 - точки радиации 225 Пояс, идущий по горизонтали 226 Пояс, следующий сечению фигуры 124 Возьмем в качестве примера пояс, надетый под грудью. Если бы линия пояса была совершенно го ризонтальной (рис. 225), она ни в коем случае не давала бы пред ставления об округлости тела. Но если вы преувеличите закруглен ность этой линии (рис. 226), следуя как можно точнее за объемом фи гуры в этом месте, вы увидите, что статуя не потеряет округлости и, следовательно, силы. Все эти правила вы должны изучить вначале, но позднее ваше художественное чувство может и должно допускать те вольности, которые вам подскажут ваши идеи; помните лишь, что во всяком ху дожественном творчестве для то го, чтобы позволять себе вольности, нужно сначала узнать неизменные законы, которым подчинена на тура. В укладке драпировок мы близко подходим к вопросу компози ции, ибо эта последняя является в большей степени результатом чув ства, чем расчета. Ваш вкус должен сделать линии складок гармоничными и изящ ными. Выражение, которого вы стремитесь достигнуть, продиктует решение общего направления движения складок. Одним из самых важных пунктов является поэтому достижение гармонии линий драпировки с линиями фигуры; однако если прово дить это слишком последовательно, оно может привести к безвкуси це и аффектированности. Здесь-то и начинается роль художествен ного чувства. Диссонирующая нота, внесенная скромно и уместно, может по контрасту подчеркнуть остальные линии. Сильный контраст между направлениями линий драпировки и движением фигуры может даже подчеркнуть это движение (фотографии на рис. 227, 228 и 229). Все складки, прикасающиеся к обнаженному телу, должны быть, как я это называю, скромными, но там, где складки удалены от фи гуры, вы можете допускать большие вольности (см. фотографию фи гуры «Ника», рис. 230). Вы видите, с какой тщательностью и деликатностью проведен этот принцип на фигуре «Ника»; складки прилегают к нагому телу, повторяя волнистые изгибы сильных округлых форм, и, несмотря на это, фигура кажется превосходно одетой: но складки, развевающиеся вокруг фигуры, трактованы с большой свободой и богатством свето тени; некоторые из них врезаны глубоко в мрамор, и, тем не менее, они просты по характеру, ибо свет так мягко скользит по ним, что вы постепенно переходите к полутени, а от полутени — к тени, и между тем тень нигде не дается абсолютно черной. Трактовка разве вающейся драпировки является резким контрастом к тому сдержан- 227 228 Укладка драпировки па гипсовом слепке, показы- Схема линии контраста на рис. 227 вающая контраст между линией драпировки и движением фигуры ному эффекту, который производят драпировки, прилегающие к телу, и таким образом они подчеркивают друг друга. Почти во всех лучших античных статуях, как в круглой пласти ке, так и в рельефе, вы найдете повторение этого приема. Как все мгновенное, развевающиеся драпировки являют большие трудности для скульптора, и здесь им должно руководить почти исключительно его художественное чутье, ибо эти драпировки становятся, можно сказать, рамой для фигуры; они усиливают ее движение и даже от мечают предыдущее движение. В рельефе очень легко добиться «мотива» развевающихся дра пировок, набросив кусок полотна на фон так, чтобы он давал же- 125 229 Менада. Контраст линии драпировки с движением фигуры 230 Ника Самофракийская лаемые линии (рис. 231). Этот способ может также быть применен для фигуры в круглой пластике, для чего следует при лепке придать дра пировке более сильное движение планов, чем вы получаете при укладке драпировки на фоне. На развевающейся драпировке принцип радиации складок дол жен быть еще более усилен; вы видите это на рис. 232, где складки, 126 объединенные у начальной точки, ниже раздвинуты так, что кажется, 231 Развевающаяся драпировка, уложенная на фоне 232 Радиация складок развевающейся драпировки 233 параллельность складок на развевающейся драпировке будто воздух надувает и поддерживает материю. Параллельные склад ки никогда не передадут этого впечатления так хорошо; это вам сразу бросится в глаза, если вы сравните между собой рис. 232, 233, 234. Если характер одежды и тонкость материала требуют мелких складок, то эти последние должны быть распределены группами та ким образом, чтобы несколько мелких складок составляли бы лишь подчиненную часть большой массы, образованной главной или веду щей складкой. Драпировка должна объяснять движения. Если, например, фигу ра парит в воздухе, драпировка должна объяснить, поднимается ли фигура или опускается; если фигура поднимается, то столб воздуха будет давить на драпировки; если фигура опускается, то, наоборот, воздух поддерживает драпировки и поднимает их. Игра драпировок должна также показать, находится ли фигура в движении или в покое, или, когда движение прекратилось, было ли оно медленным, быстрым или бурным (рис. 235). Драпируя фигуру, художник не должен забывать, что нагое тело является основной частью произведения и что драпировки — это толь ко аксессуары, предназначенные для того, чтобы одеть фигуру, но не скрыть ее, и что они ни в коем случае не должны быть резуль татом каприза или настроения. Чтобы избежать ошибок, скульптор должен сначала вылепить фигуру обнаженной, а затем драпировать ее; без этой предосторож ности он рисковал бы впасть в заблуждение и незаметно для себя увеличил бы или уменьшил размеры некоторых частей тела, особен но тех, где очертания и формы скрыты складками. Модель фигуры, предназначенной для драпирования, должна быть скорее толстой, чем тонкой, так как тени, отбрасываемые складками, разрезают фигуру на несколько частей, благодаря чему она всегда кажется меньшего объема, чем в натуре. Вам легче будет копировать драпировку, пользуясь манекеном (рис. 236), или восковым эскизом с нагой натуры, или глиняным на броском, вылепленным в желаемом положении и затем отлитым в гипсе, но вы все время должны помнить, что уложенная на манекене драпировка не будет иметь той гибкости, как если бы она была уло жена на живой модели. Вы часто слышите, что драпировка, отличающаяся жесткими складками, выдает работу с манекена; поэтому вы должны быть очень внимательны в укладке драпировок и также следить за тем, чтобы исполнение было естественным и не выдавало бы наличие манекена. Гении античности видели в драпировке средство достижения раз нообразия, грации и утонченности. Чтобы усилить очарование кра соты, они окружали ее тайной, но тайной не непроницаемой, а по зволяющей угадывать скрытые под нею формы. В ваших первых штудиях драпировок вы должны точно копиро вать то, что вы видите на модели. Наблюдения, которые подскажет вам природа в своем многообразии, обогатят вашу художественную мысль, уберегут в дальнейшем от повторений и, таким образом, при- 128 дадут разнообразие вашим будущим художественным произведениям. 234 Развевающаяся драпировка |