Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
65 Наблюдая это разнообразие, вы избежите того неприятного впе чатления, будто ваш рисунок сделан с ватной фигуры. Вы увидите, что формы плечевой части руки полнее и более округлы, чем формы предплечья, ибо в плече сухожилия сравнитель но коротки по отношению к волокнистой или мясистой части, а в предплечье сухожилия длинны и занимают большое место. То же самое относится и к нижним конечностям. Бедро имеет более округлые и полные формы, а на голени видны кости и сухо жилия. Присматриваясь к формам туловища, вы заметите, что грудная клетка более сложна по движению различных форм, чем область жи вота, которая окружена не костями, а мышцами. Эта разница в ха рактере усиливает мощность грудной клетки и в то же время соз дает разнообразие поверхности и позволяет глазу отдохнуть на спо койных формах, расположенных между грудной клеткой и тазовым поясом. Кости скелета снова выходят на поверхность в гребне под вздошной кости, и, таким образом, нижняя часть туловища приобре тает характер твердой конструкции. Эти контрасты — крепкие по структуре грудная клетка и таз, разделенные мягкой и плоской мышечной массой живота, — подска зывают нам, что все движения торса концентрируются в этой гибкой и эластичной средней части. В области спины расположены пояснич ные позвонки — они также являются наиболее подвижной частью позвоночника. Из античных фигур лучше всего показывает контраст между грудной клеткой и животом Иллисус. Движение его отличается не обыкновенной гибкостью и точностью, и живот передан в мраморе с таким знанием форм, которым нельзя не восхищаться. Форма жи вота выявлена мышечными волокнами, не слишком свободными и не слишком мягкими, и все же обладающими удивительной эластич ностью. Живот образует единую большую массу, над плоскостью ко торой возвышается мощная конструкция грудной клетки. Весь этот великолепный фрагмент, по-видимому, был задуман и исполнен в одном порыве вдохновения, так что все части находятся в гармонии, и хотя голова и отсутствует, тело все же является чудом экспрессии. Я утверждаю без колебания, что это лучшая из всех существую щих скульптур и что нельзя найти лучшей модели для изучения. Я не буду больше говорить о контрастах в характере или стиле рисунка, так как я уверен, что, обратив ваше внимание на неко торые из них, вы сами легко найдете и другие части и точки, где появляются подобные же контрасты формы и рисунка. Теперь я хочу обратить ваше внимание на те части скульптуры, которые старые мастера иногда сознательно преувеличивали из ху дожественных соображений. Я имею в виду то, что можно назвать зо нами покоя между отдельными формами. Нейтральные зоны при дают всей фигуре, равно как и отдельным ее частям, гибкость и изя щество. Нет ничего более неприятного, а следовательно, ничто так редко не встречается в натуре, как две крупные формы, соприкасаю- 66 щиеся друг с другом под более или менее острым углом. Возьмите, например, руку в профиль. Если контур дельтовидной мышцы образует угол в месте соприкосновения с двуглавой мышцей и если двуглавая мышца внизу, где он соприкасается с массой супи натора (m. supinator), образует угол, то рука будет выглядеть тяже лой и неэластичной (рис. 123). Если же вы подчеркнете то, о чем я упоминаю, и отделите эти крупные формы друг от друга узкой зоной покоя, форма сразу ста нет более эластичной и элегантной, а в особенности — более утон ченной (рис. 124). Вы обнаружите необходимость зон покоя не только для контуров руки, но в такой же степени и для мышц лица и всех других частей тела (рис. 125). Крупная форма всегда отделена от соседней слегка изогнутой зо ной, которую я называю зоной покоя. Мы видим ее не только на наружном контуре, но и на сечениях. Если мы возьмем сечение грудной клетки, то увидим, что плос кая зона грудины отделяет друг от друга большие грудные мышцы, а позвоночный столб разделяет поясничные мышцы (рис. 126). Если бы обе грудные мышцы прикреплялись посредине грудины, а поясничные — посредине позвоночного столба, то сечение этих час тей было бы лишено элегантности и силы (рис. 127). Там, где кости выходят на поверхность, или, вернее, где они рас положены под кожей, там сохраняется некоторая жесткость рисун ка, которая говорит о том, что в этих местах под слоем мышц нахо дится солидный поддерживающий их костный остов, от котстого они полностью зависят. Точки покоя, заметные как на контуре, так и в сечении, обычно бывают обусловлены наличием костей или сухожилий, более жестких 67 по рисунку, чем мышцы. Поэтому эти крепкие, слегка изогнутые по верхности, образованные расположенными под кожей костями, яв ляют в своей спокойной простоте контраст с изменчивыми округлос тями мышц и создают впечатление устойчивости; в то же время они разнообразят монотонность, которая получилась бы в том случае, если бы одинаковая округлость форм преобладала во всей фигуре. На прекрасных древних статуях, особенно на Бельведерском тор се в Ватикане, вы видите применение этого принципа. Это показы вает не только контур; интервалы покоя более или менее подчерк нуты между всеми крупными мышцами, так что, несмотря на исклю чительно развитую мускулатуру этого торса, он остается элегантным, упругим и гибким. 126 Сечение через торс с «зонами покоя» 127 То же без «зон покоя» Поэтому я повторяю, что эти интервалы покоя, планы, разделя ющие массы, существуют в каждой части фигуры; и я убежден, что после того, как я обратил ваше внимание на это явление, вы сами будете применять зоны покоя и до всех тех местах, которые мною не названы. Моделировать — это значит не только вылепить статую; термин «моделировка» в равной мере применим к произведениям живописи, как и к произведениям скульптуры. Мы говорим о хорошей и сильной моделировке и о плохой, слабой моделировке голов, рук и т. д. В живописи красивая моделировка зависит от рисунка и красок; моделировкой является передача посредством светотени округлых или плоских поверхностей твердого тела. В скульптуре она зависит от знания и умелого рисунка переходов от формы к форме; это умение может быть приобретено только при основательном знании анатомической структуры частей, расположен ных под кожей, ибо именно движение мышц и их волокон благодаря их контрастному расположению вызывает появление исключительно разнообразных поверхностей, покрытых кожей, плотно их охваты вающей и повторяющей все их изгибы. Незнание анатомии здесь, как и при построении фигуры, может привести только к созданию слабой и бессмысленной, а потому и 68 неинтересной работы. Кроме того, тот, кто не знает анатомии, не сумеет так ясно уви деть движения поверхностей, как человек, знающий ее. Даже если он увидит эти движения поверхностей, он никогда не передаст их с нужной живостью, силой и чуткостью, ибо он не знает ни проис хождения их, ни причины, их образующей. Чтобы вылепить форму, необходимо сначала нарисовать ее с по мощью окружающих теней или полутеней. Эти тени образуются бла годаря более или менее быстрому движению поверхностей, места за рождения которых невелики, но которые распространяются посред ством радиации по всей широкой поверхности формы. Возьмем в качестве примера грудную мышцу. Нельзя добиться ее правильной моделировки, если вылепить только слегка изогнутую поверхность вокруг нее и обрисовать ее контур. Если вы ограничитесь этим, вы получите вместо мышцы без жизненную доску, а если вы просто ок руглите ее, то ваше произведение будет выглядеть, как набитая ватой подушка. С другой стороны, если, изучая эти тени, вы смело и умно наметите в них начала бесчисленных форм, которые их окружают, развертывая и связывая мо- делировкой на большем протяжении, то вы получите выразительную форму и большое разнообразие движения. Когда вылеплены все эти движения планов, их необходимо объединить ко жей, которая покрывает их, упрощая и почти заставляя их исчезать; этим спо собом вы добьетесь живой простоты. Противоположный же метод даст в ре зультате только мертвую простоту. Разрабатывая эти планы, вы никог да не должны забывать присматривать ся снизу или сбоку к каждой из них в ракурсе, с тем чтобы дать каждому из них все богатство его формы. Если вы работали только с фаса, то получите в результате только бед ную и плоскую форму. Моделируя всю поверхность, вы будете принуждены смотреть на нее и снизу, а это придаст ей полноту и богатство. На этой стадии, более чем когда-ли бо, вы должны сравнивать относитель ное значение полутеней и теней; часто случается, что полутени, намечающие поверхности, и полутени, намечающие формы, будут почти одной силы. В том случае, если тень кажется слишком черной, это еще не означает, что углубление слишком глубоко; чаще причина будет та, что угол между светом и тенью слишком остёр. А если тень недостаточно темна, то значит угол слишком туп. Изучение этих углов весьма важно. Вы можете определить их, только наблюдая сечение формы, т. е. смотря на нее снизу. Чтобы получить густую тень, нет необходимости делать углубление — достаточно сделать угол в боль шей или меньшей степени острым. Палитра скульптора состоит из черного и белого, и все различные тона образованы разнообразными уг лами падения и отражения света. Никогда не следует делать полутона, окружающие форму, слишком узкими — это лишит их размаха. Бо гатство и широта формы целиком зависят от полуто нов, ее окружающих. Если необходимо преувеличить, лучше сделать эти полутона слишком широкими; тогда вы не только передадите богат ство форм, но и дифференцируете их, что придаст общему впечат лению больше жизни и эластичности. Рисуя контур, следует мысленно продолжить его до той точки, до которой он мог бы дойти на другой стороне фигуры. Возьмите, например, общую линию профиля, образованного ло паткой и квадратной мышцей поясницы (m. quadratus lumborum), и продлите эту линию через всю фигуру, чтобы увидеть, что она даст в отношении контура ноги (рис. 128). Сделайте то же самое с контуром трапециевидной мышцы, чтобы выяснить его соотношение с линией широчайшей мышцы спины (m. latissimus dorsi; рис. 129). Продлите контур грудной клетки спереди, определяя его соотно шение с линией внутренней и наружной косых мышц (m. obliquus abdominis externus et internus; рис. 129). Продлите передний контур несущей тяжесть ноги вдоль ее задне го контура (рис. 128). Ознакомьтесь с соотношением контура дельтовидной мышцы к заднему контуру предплечья (рис. 130). Эти линии могут быть проведены на всех сторонах фигуры, как, например, на рис. 131; с их помощью можно установить соотношение между формами, и вы получите одновременно и гармонию линий и их движение, а также избегнете нагромождения форм, не связанных между собой. Это, так сказать, — эквивалент в изогнутых линиях тех горизон тальных и вертикальных линий, которыми вы пользуетесь для на хождения местоположения различных точек фигуры. Можно проводить подобные линии до бесконечности. Я назвал только некоторые из них, так как я уверен, что если учащийся понял меня, он сам найдет множество других, 70 СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ПРОПОРЦИИ В наших штудиях с живой модели я решительно возражаю про тив применения канонов и пропорций, которые дают нам некоторые книги и которые говорят, что столько-то носов или столько-то паль цев составляют длину руки или ноги. Если бы мы стали применять эти данные к нашему изучению натуры, это уничтожило бы в нашей работе характер и индивидуаль ность, которыми обладает каждый, и получили бы в результате очень банальное произведение, потому что как раз пропорции сообщают индивидуальный характер голове, так же, как и любой другой части фигуры. Тем не менее, я считаю, что полезно знать несколько сравни тельных пропорций, которые помо гут нам не сделать грубых ошибок, начиная набросок композиции. Несколько таких пропорций я даю на схеме (рис. 132). В следующих обмерах мы наб людаем минумум изменений или различий. Нога: расстояние снизу, от выс шей точки свода стопы до верхнего края коленной чашки, равно рас стоянию от центра коленной чаш ки до гребня подвздошной кости на ноге, несущей тяжесть. Но я нашел также, что при очень длинных ногах расстояние от земли до верхней точки колен ной чашки равно расстоянию от верхней точки коленной чашки (вместо расстояния от ее центра) до переднего верхнего отростка подвздошной кости. 132 Сравнительные пропорции 1 — от плинтуса до верхней точки надколенной чашечки (patella); 2 — oт центра надколенной чашечки до отростка подвздошной кости; 3 — от лобковой линии до верхней точки грудины. Эти три расстояния обычно бывают равны между собой; 4 — от акромиального отростка лопатки до первого сустава указательного пальца умещаются четыре головы: 5 — от акромиального отростка лопатки до головки локтевой кости умещаются полторы головы; 6 — от головки локтевой кости до первого сустава пальца умещаются полторы головы; от плинтуса до верхней точки надколенной чашечки умеща ются две головы; от центра надколенной чашечки до перед- неверхнего отростка подвздошной кости умещаются две головы Вы также увидите, что расстояние от свода стопы до верхней точки коленной чашки равно расстоянию от яремной впадины до верхнего края лобковой кости. Проще говоря, эти три расстояния равны. Далее: длина ноги до верхней точки коленной чашки равна двум размерам головы, и расстояние от центра коленной чашки до под вздошной кости тоже равно двум головам. Рука: в вытянутой руке расстояние от верхушки плеча — акро- миона до первого сустава указательного пальца равно трем головам. На длинной руке третья голова доходит только до середины пер вой фаланги. Как правило, полторы головы укладываются от верхушки плеча до головки локтя, полторы головы умещаются также от локтя до конца первой фаланги пальцев. Я думаю, что знания этих нескольких сравнительных пропорций будет достаточно, чтобы уберечь вас от ошибок, если у вас не будет модели, которой вы могли бы руководствоваться. Но пользоваться для ваших работ с натуры иными пропорциями, чем те, которые дает модель, было бы противно всему смыслу учеб ной работы, ибо все ваше внимание должно быть поглощено поиска ми личных, характерных черт модели. Именно в этом и заключается художественное изучение, и только с помощью такого рода изучения вы разовьете вашу наблюдательность и приобретете запас знаний, которые вы сможете черпать при работе над композицией и рисунком вещи. ПРИКРЕПЛЕНИЕ МЫШЦ Н а з в а н и е м ы ш ц М е с т а п р и к р е п л е н и я а) m. masseter 1. Внутренний край скуловой дуги. жевательная мышца 2. Наружная поверхность угла нижней челюсти б) m. sterno — cleido — mastoideus 1. Сосцевидный отросток височной кости; сзади грудино-ключично-сосце- него к верхней полукруглой линии затылочной видная мышца кости (linia nuche superior) 2. Внутренней головкой — к передней поверхно сти рукоятки грудины, а боковой головкой — к грудинному концу ключицы в) m. trapezius 1. К отросткам всех грудных позвонков; к шей- трапециевидная мышца ной связке от последнего шейного позвонка до затылочного бугра и к одной трети верхней изогнутой линии затылочной кости 2. К наружной трети ключицы, к акромиально- му отростку лопатки и к наружному краю гребня лопатки г) m. deltoideus 1. К гребню лопатки и к наружной трети клю- дельтовидная мышца чицы 2. К шероховатости плечевой кости на средине плечевой кости 72 133 134 д) m. biceps brachii двуглавая мышца плеча 1. Длинной головкой — к бугристости, расположен ной над суставной поверхностью лопатки; ко роткой головкой — к клювовидному отростку лопатки 2. Длинным общим для обеих головок сухожи лием — к бугристости лучевой кости 73 Н а з в а н и е м ы ш ц М е с т а п р и к р е п л е н и я е) m. brachials плечевая мышца ж) m. triceps brachii трехглавая мышца плеча з) m. pectoralis major большая грудная мышца и) m. latissimus dorsi широчайшая мышца спины 74 к) m. serratus anterior передняя зубчатая мышца л) m. rectus abdominis прямая мышца живота м) m. tensor fasciae latae мышца, широкая фасция бедра н) m. glutaeus medius средняя ягодичная мышца о) m. glutaeus maximus большая ягодичная мышца п) m. quadriceps femoris квадратный разгибатель голени р) m. vastus lateralis наружная широкая мышца бед ра 1. Лежит на передней поверхности плечевой ко сти, направляется к бугристости локтевой ко сти 1. Лежит на задней поверхности плечевой кости. Средней головкой — под суставной впадиной лопатки, наружной головкой — к наружной сто роне верхней части плечевой кости; внутрен ней головкой — к внутренней стороне нижней части плечевой кости 2. К верхнему краю и сторонам локтевого от ростка (olecranon) 1. К передней стенке влагалища прямой мышцы живота, к передней части тела и рукоятке грудины и прилегающим к ним реберным хря щам — к внутренней половине ключицы 2. К гребешку большого бугра плечевой кости 1. Посредством апоневроза к шести нижним груд ным позвонкам, ко всем поясничным позвон кам, к двум или трем верхним крестцовым позвонкам; также к задней трети гребешка подвздошной кости и к трем или четырем нижним ребрам, образуя характерные зубцы на боковой поверхности торса 2. К гребню малого бугра плечевой кости 1. К восьми верхним ребрам 2. К внутреннему краю лопатки 1. К гребешку лобковой кости и к сращению лобковых костей (symphysis) 2. К пятому, шестому и седьмому реберному хрящу и к мечевидному отростку 1. К передней верхней ости подвздошной кости и к небольшой поверхности на наружной сто роне гребешка подвздошной кости 2. К широкой фасции бедра 1. К верхней части наружной поверхности под вздошной кости 2. К боковой поверхности большого вертела бедра (trochanter major) 1. К нижнему краю крестца я копчика и к при легающим частям подвздошной кости 2. Над большим вертелом к фасции и к задней поверхности бедра под вертелом 1. К передней нижней ости подвздошной кости 2. Огибая сухожилием коленную чашечку общим сухожилием идет к бугристости большой бер цовой кости 1. Окружает бедренную кость с наружной сто роны 2. Общим сухожилием к коленной чашке и далее к бугристости большой берцовой кости |