Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
тех местах, где восковая форма растаяла. Литейщик должен также вста вить несколько трубочек, по которым сможет вытекать воск, не поглощенный формой и сердцевиной, а в некоторых местах — сде лать отверстия или поместить трубки для выхода воздуха в процессе отливки; наконец, он должен приготовить «входные ворота», через которые жидкий металл будет вливаться в форму. Затем следует покрыть фигуру тщательно приготовленной жидкой смесью мела, толченых кирпичей и гипса, накладывая ее в несколько слоев, чтобы она образовала крепкую наружную оболочку. Этот процесс требует времени и не может быть ускорен, ибо любой пузырек воздуха или место, оставшееся непокрытым, нанесет вред про изведению. После полного высыхания вещь помещают в литейную яму, и под действием длительной высокой температуры воск растапливается и вытекает через приготовленные каналы; часть же его поглощается формой и сердцевиной и усиливает их прочность. Я думаю, что ли тейщик может рассчитать, какое количество воска должно вытечь, что позволит ему определить, когда все частицы воска освободят место, которое должно быть заполнено бронзой. Когда все приготовлено и приняты предосторожности, подсказан ные практикой, в форму заливают жидкий металл, и если не прои зошло каких-либо случайностей, его уровень будет постепенно повы шаться и он заполнит всю форму. Как возбуждает и как волнует сам процесс отливки, весьма дра матично изложил Бенвенуто Челлини, описывая отливки статуи Персея. Когда металл остыл, наружную оболочку осторожно разбивают, сердцевину выгребают и удаляют, равно как и части металла, слу жившие каналами и т. п. Тогда скульптор видит свое произведение, воплощенное в вечном материале. Не думайте, что это поверхностное описание должно обучить вас литью из бронзы или побудить попытаться осуществить его. Единственной целью беглого описания этого процесса было объясне ние того, как законы, управляющие движением в скульптуре, изме няются природой материала. Бронзовая статуя сравнительно легка, хотя современные литейщики не в такой степени экономят материал, как древние, и эта легкость позволяет художнику делать фигуры с вытянутыми конечностями и разлетающимися драпировками, что невозможно в мраморе. Свойства металла позволяют ему также об легчить вес этих выступающих частей, накладывая более тонкий слой воска на соответствующих частях формы; он может также увели чить вес нижней части статуи, чтобы она могла выдержать тяжесть вышележащих частей. Смелые позы и движения могут быть без страха осуществлены в бронзе, если только не нарушены законы тяготения и соблюдены 188 законы искусства. ТЕРРАКОТА Это слово обозначает обожженную глину, но применяется и к необожженной. Применение обожженной глины не ограничивалось в древности мастерскими горшечников, но было хорошо известно скульпторам и в очень древние времена, и произведения, которые были найдены в египетских гробницах, при этрусских и греческих раскопках, доказывают, что эта область искусства столь же стара, как и горшечное дело. В середине века терракота употреблялась не часто; большие статуи, не исполненные из камня или металла, делались из стукка и раскрашивались, но, начиная с XV века, великие художники не брезговали для своих произведений и терракотой. Я только упомяну здесь прекрасные портретные бюсты, образцы которых вы найдете в Саус-Кенсингтонском музее, и покрытые эмалью терракоты делла Роббиа. Хотя это искусство склонилось к упадку в XVII и XVIII сто летиях, вторая половина XIX века видела его возрождение, и можно надеяться, что терракота постепенно заменит в архитектурной деко- рировке гораздо менее прочный гипс. Обычно терракотовые статуи изготовляются следующим образом. Глиняную модель отливают из гипса так же, как это делают для воспроизведения в бронзе или мраморе, и с этой гипсовой отливки делается форма, состоящая из многих частей, имеющих обычно от полутора до 2 дюймов толщины; их делают с глубоко вдавленных частей модели так, чтобы не портилась ни модель, ни части формы. На задней стороне каждой части выдалбливается отверстие около половины дюйма глубиной, и когда передняя часть статуи вся покры та этими отдельными частями формы, их смазывают мыльной водой и покрывают единообразным слоем гипса, толщиною около 2 дюй мов, укрепленного кусками железа. Отлив таким образом форму с передней части, вы начинаете отливать заднюю сторону статуи, дей ствуя тем же способом; только вместо того чтобы покрыть единой большой гипсовой оболочкой все части формы задней стороны, вы делаете четыре или пять отдельных частей. Затем снимите наружную оболочку с передней стороны фигуры и все отдельные мелкие части формы со статуи, начиная с последней; аккуратно вкладывайте их на соответствующие места в оболочке; вы их легко обнаружите бла годаря выдолбленным отверстиям, которые на оболочке выйдут в виде выпуклых точек. Сделайте то же самое с частями формы на задней стороне статуи и поместите каждую часть в наружную обо лочку. Это и есть форма из отдельных частей. Затем оботрите форму французским мелом, чтобы предупредить приставание глины; после этого тщательно приготовленную глину, несколько более жесткую, чем та, которая обычно применяется для лепки, вдавливают в форму, начиная с передней стороны статуи. Нужно стараться сделать слой глины ровной толщины, чтобы при ее высыхании усадка была повсюду одинаковой и в фигуре не появи лось бы трещин. Когда закончена передняя сторона, переходите к задней и начи найте с части, содержащей голову; когда вы закончите ее, сразу 189 же приложите к передней части головы и всуньте внутрь руку, чтобы соединить глину передней и задней части так, чтобы они образовали одну массу. Таким же образом работайте над другими частями, а когда все части будут соединены, обвяжите наружную оболочку крепкими веревками и оставьте глину затвердеть в течение одного- двух дней. После этого форму, находившуюся до тех пор в гори зонтальном положении, поставьте вертикально, развяжите веревки, снимите наружную оболочку с передней стороны и осторожно уда ляйте части формы, сразу же возвращая их в оболочку для последу ющего употребления. Заднюю сторону освобождают таким же образом, но несколько частей внизу временно оставляют, чтобы они служили поддержкой в случае, если глина недостаточно высохла и не может выдержать тяжесть верхних частей. Там, где форма снята, работа должна быть пройдена художником, швы удалены и сделаны нужные исправления. Конечно, это должно быть сделано сразу, пока глина не успела слишком затвердеть; не рекомендуется вторично смачивать поверх ность, так как влага стечет вниз, отчего пострадает прочность осно вания фигуры. Изготовление составной формы с рельефа произво дится так же, но процесс этот много проще, ибо для вмещения всех частей достаточно одной наружной оболочки. Из одной составной формы может быть получено много отливов; эти отливы следует аккуратно убрать на несколько месяцев и дать им просохнуть, прежде чем помещать в печь для обжига. Под дей ствием обжига они становятся твердыми, как мрамор, и лучше, чем мрамор, способны противостоять вредному действию нашего преда тельского климата. Усыхание глины в течение сушки и обжига равно, примерно, 1 : 15; это объясняет, почему произведение, предназначенное для об жига, не может быть снабжено внутри железным или деревянным каркасом, — этот последний остался бы без изменения и вызвал бы трещины и разломы в глине при ее съеживании. Скульпторы иногда решаются обжигать небольшие эскизы без применения описанного выше довольно дорогого способа. Приятно ду мать, что удастся сохранить оригинальный глиняный эскиз, задуман ный и созданный в лихорадочной спешке, очень непосредственный по своему замыслу и исполнению. Но даже такие эскизы подчиня ются законам тяготения и хрупкости материала. Иногда вам придется отрезать от статуи вытянутую руку или летящую драпировку, выле пить их отдельно и прикрепить их к фигуре после обжига с по мощью гипса и проволоки. Я дал вам только очень общее описание процесса изготовления терракотовых воспроизведений, чтобы помочь вам понять, что поз воляет материал. Существует множество деталей, которым никакое описание не может научить вас и которые могут быть усвоены лишь после длительной практики под руководством опытного форматора. ГЛАВА VI ГРУППОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ Группа как скульптурный термин обозначает комплекс фигур, объединенных общим мотивом или общим действием и помещенных так близко друг от друга, что глаз может охватить их одновременно и таким образом воспринять задуманный скульптором эффект. Движение дает жизнь искусству; его задача — изображение че ловеческих страстей и проявлений человеческой воли, что привлекает взор и волнует зрителя. Но страсти и действия людей обычно не проявляются, когда они в полном одиночестве. Усиленное движение в единичной фигуре граничит с безумием и столь же редко встречается, сколь невыно симо было бы его изображение в скульптуре. Одна фигура Лаокоона, умирающего в ужасных кольцах змеи, не в такой степени вызывала бы нашу жалость, как группа, где юные дети вместе со своим отцом вовлечены в смертельный бой с чудо вищем. Задумывая группу, скульптор приближает свое произведение к барельефу. Из какого бы материала ни предполагалось исполнить группу, скульптор вправе изобразить в ней больше движения, чем в единичной фигуре, не только потому, что, располагая фигуры, он найдет такие комбинации линий и поз, которые могут служить поддержкой для той фигуры, движение которой развивается сильнее других, но также и потому, что сильное движение будет оправдано присутствием другой фигуры в группе. Группа из двух фигур, если обе стоят, является, несомненно, од ной из самых трудных задач в скульптуре. Если, для того, чтобы пра вильно понять сюжет, необходимо, чтобы оба персонажа стояли ли- 191 298 Схема, на которой задняя фигура кажется разрезанной пополам цом к зрителю, то вид группы сзади не может быть особенно интересным, поскольку с этой сто роны не будут видны лица — главные носители экспрессии; таким образом, единственно интерес ным будет вид спереди. Это только одна из под водных скал, которые необходимо обойти, но су ществует множество других, ибо закон, управ ляющий композицией из одной фигуры, — а имен но: что она должна быть интересна со всех сто рон, — сохраняет силу и для группы из двух или более фигур, из чего ясно, что следует избегать повторения форм и линий. В этом отношении большую помощь представ ляет разница между обеими фигурами в отноше нии пола, возраста и роста; контраст между об наженной фигурой и драпированной также помо гает избежать монотонности; помещение фигур на различной высоте создаст большие возможности для проработки контура и удачного группирова ния фигур, чем если бы обе фигуры были распо ложены на одном уровне. Если позволяет сюжет, подчеркнутое дви жение должно контрастировать с более спокойным и более достой ным; короче говоря, более, чем где бы то ни было, именно в этом случае следует применять контрасты, чтобы избежать той монотон ности, которая грозит композиции в группе из двух фигур. Трудность уменьшится, если одна из фигур сидит или полуле жит; однако в этом случае спереди могут быть видны ноги стоящей фигуры, прикрытые лежащей фигурой (рис. 298), а сзади может быть не видна сидящая фигура. Короче говоря, существует бесконеч ное количество трудностей, и я называю только некоторые из них именно потому, что «кто предупрежден, тот может защититься». Здесь открывается множество возможностей для проявления ва шего индивидуального вкуса — пытайтесь найти комбинации, с по мощью которых можно избегнуть этих опасностей. Мое личное мнение о группах из двух фигур таково, что их сле дует ставить перед стеной, иными словами, что они должны являться частью декорировки стены, так что вся энергия скульптора будет направлена на вид спереди, и тогда можно трактовать композицию как высокий рельеф. Легче сделать интересной композицию из трех фигур, в которой персонажи отличаются друг от друга возрастом или ростом. Если их поместить на различной высоте на плинте, то композиция линий будет менее принужденной, и вы меньше рискуете повториться. Од нако и здесь вы должны стараться не концентрировать на одной сто роне те элементы, которые раскрывают сюжет, — сюжет должен быть понятен со всех сторон. Когда общая концепция группы из нескольких фигур созрела в вашем воображении, сделайте первый маленький эскиз от 6 до 8 дюй мов высотой. Положите ком глины на станок и придайте ему общую 192 форму, сначала не особенно заботясь о позе каждой отдельной фи- 299 300 Подготовительный набросок для эскиза, То же, на следующей стадии работы вырезанный из куска глины гуры (как композитор, сначала напевающий мелодию и не думающий об оркестровке). Найдите лучше планы контрастов, насколько это позволяет ваш замысел в этой стадии; затем отметьте шариками из глины положение голов различных фигур, чтобы указать места, от куда может начаться движение. Нарисуйте главные линии на планах, которые вы предварительно наметили, затем найдите место рук и ног (рис. 299, 300). Извлекая таким образом композицию из кома глины, вы делаете группу более компактной, и она приобретает те скульптурные до стоинства, которых бы не имела, если бы каждая фигура была вылеплена отдельно и затем все были бы сгруппированы. Этот послед ний способ не дает блестящих результатов, и я видел группы из трех фигур, где шесть ног выглядели, как шесть палок, поддерживающих три несчастных торса. Вы по крайней мере избежите этого, начав эскиз с солидной массы глины и отказавшись от ненужных перфо раций. Микеланджело сформулировал правило, что группа должна быть столь компактной, что если бы ее скатили с холма, то ни руки, ни ноги бы не обломились; и он, конечно, был прав в принципе, хотя эта формула и звучит слишком смело. 193 Когда намеченные планы и их комбинации подсказали движение, вы должны посмотреть, в какой степени они соответствуют тем чувствам, ко торые должен выразить каждый пер сонаж. Здесь, даже более, чем в рельефе, необходимо единство не только в ансамбле композиции, но также и в выражениях, в жестах фи гур. Знаменитый актер Гаррик, ком ментируя игру друга, изображавшего пьяного, осуждал его, говоря, что его голова была совершенно пьяна, но что его руки и ноги были вполне трез вы — этим указывая на необходи мость единства жеста. Действительно, взбешенный человек, готовый всту пить в драку, не только выразит бе шенство на своем лице — все его те ло покажет готовность к борьбе, су хожилия его будут напряжены для нападения или защиты, мышцы будут дрожать от возбуждения, весь облик будет соответствовать владеющей им эмоции. С другой стороны, человек в отчаянии, потерявший мужество, бу дет выглядеть так, как будто все си лы его покинули, и будет казаться, что его конечности не подчиняются его воле, что его мышцы вялы, — короче говоря, все будет выражать его душевное состояние. Таким обра зом, имейте в виду, что не только го лова выражает то или иное чувство, но и вся фигура. Вы всегда должны быть целиком охвачены переживанием, которое вы хотите выразить и вызвать в зрителе, и я повторяю то, что я подчеркивал ранее: вы должны пытаться стара тельно сыграть роль человека, кото рого вы хотите изобразить, должны хорошо познакомиться с ним по кни гам, попробовать зрительно увидеть те сцены, о которых вы читали в стихах. Когда вас удовлетворит общее впечатление от маленького эскиза, его контур, движение, планы, — вам придется начать второй эскиз большего размера, на котором вы более обстоятельно зарисуете дви жение каждого персонажа, пытаясь в то же время сохранить ком- 194 пактность первого эскиза. Когда движение найдено, установите точ- 301 Пример композиции круглой садовой скульптуры 302 303 Пример композиции круглой садовой Пример композиции круглой садовой скульптуры скульптуры ные размеры рук и ног, а затем начинайте работать над группой таким образом, как я это уже описал, говоря о работе над компо зицией вообще. Я надеюсь, что эти указания помогут вам преодолеть бесчислен ные трудности, которые наше искусство ставит перед начинающими. Я предполагаю дополнить это руководство еще главами о лепке животных и о различных методах увеличения статуй с маленьких эскизов, о различных каркасах для колоссальных статуй, конных па мятников и т. д. Ч А С Т Ь Т Р Е Т Ь Я ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ Изображения животных часто служат для художников средством выражения некоторых идей: лев, например, олицетворяет мужество; кошка — таинственную осторожность и предательство; ястреб — жад ность; корова была священным образом благословенного плодородия; змея, сова были эмблемами бдительности; парящая птица означала полет души ввысь. Каждая страна имела своих любимых животных в зависимости от придаваемого им символического значения или от того, как они использовались в быту. Индусы, которые привыкли жить в тесном общении со слоном, любили изображать его на своей архитектуре; слон поддерживал архитравы их храмов и воплощал силу инертного и упорного сопротивления. Ассирияне изучали льва, которого они имели возможность наблюдать в королевском зверинце. На фризах своих храмов египтяне изображали всевозможных животных: кошку, обезьяну, ястреба и т. д. Когда они делали изо лированные фигуры животных, они предпочительно выбирали льва быка и барана, но при лепке их они не занимались точным копиро ванием форм натуры. Под воздействием жрецов, которые любили окружать величайшие истины тайной и речь которых всегда была фигуральной, народ создавал чудовищные существа, странные помеси форм, чуждых друг другу, но насыщенных темным и страшным смыслом. В этих химерических образах соединялись контрастные элементы — баран получал когти и хвост льва, этот последний, в свою очередь, снабжался головой мужчины или женщины и превращался в ту фигуру, которая стала позднее символом всего загадочного — в сфинкса. В египетской скульптуре животные были лишь символами, и не следует удивляться, что степень близости к натуре у египтян 196 определялась связью животного с идеей и что на животных смотрели более широко, т. е. подчеркивали только характерные черты, самые выразительные и резкие. Когда скульптор создает одного из этих колоссов — льва, быка или слона — как часть некоего монументального замысла, его целью является не исполнение точного портрета одного из представителей данного вида, а передача сильной и красивой идеи; так понимали свою задачу египтяне, а после них греки в архаический период. Необходимо делать различие между дикими животными, формы которых менее привычны для нас, и теми животными — обычными товарищами человека, как лошадь и собака, которых мы лучше знаем и которые должны быть изображены так, чтобы можно было назвать даже особую породу, к которой они принадлежат. Чем силь нее животное связано с будничной жизнью человека, тем пунктуаль нее должен передавать скульптор те его черты, которые мы привыкли отмечать; но эти черты могут быть найдены только в натуре, так что близкое изучение ее становится необходимостью. Даже для того, кто не является авторитетом в вопросах верховой езды, ясно, что греческое искусство во времена Перикла достигло величайшего совершенства в изображении лошадей в скульптуре. Наделить идеал жизнью, придать высшей красоте простой и есте ственный облик — такова была проблема, которую успешно разре шила школа Фидия. Как часто мы находим в этих произведениях такие мелочи, которые кажутся на первый взгляд тривиальными, но в действительности несомненно вносят естественность в изобра жение. Они внесены для того, чтобы снизить великое, сделать его менее напряженным и сверхчеловеческим. Так, среди замечательной кавалерии на фризе Парфенона мы находим лошадь, опускающую и вытягивающую шею, чтобы согнать раздражающую ее муху. Здесь перед нами одна из тех остроумных деталей, которые удивляют нас и заставляют думать, что греческое искусство — сама природа во всей ее простоте. ГЛАВА I ЛОШАДЬ Лошадь принадлежит к млекопитающим из семейства непарно копытных, ее отличительным признаком является наличие одного пальца, покрытого копытом. Кость плюсны этого пальца очень длинна и образует то, что обычно называют «берцом», а по бокам ее нахо дятся две меньшие кости, известные как «накостницы» и являющиеся рудиментами второй и четвертой костей предплюсны. В каждой че люсти лошади находятся по шесть резцов, которые у молодых лоша дей имеют ямки в верхушке. С каждой стороны на верхней и нижней челюстях растут по шесть коренных зубов, коронки которых имеют квадратную форму. Эта характерная форма образована складками зубной эмали. У сам цов, кроме того, есть два малых клыка в верхней челюсти, а иногда и в нижней, а у самок они почти всегда отсутствуют. Между этими 197 клыками и первыми коренными — пустое место, в которое помещают удила, с помощью которых мы подчиняем животное своей воле и управляем им. У лошадей органы чувств обычно высоко развиты. У них боль шие глаза, расположенные близ поверхности головы. Их чувство слу ха очень тонко, и раковина уха отличается необыкновенной подвиж ностью: при малейшем непривычном звуке или при появлении незна комого предмета лошади останавливаются, настораживают уши и прислушиваются с величайшим вниманием. Их чувство обоняния так же очень остро, и они часто пользуются им, когда хотят ознакомиться с предметом, вызывающим их подозрение. Ноздри их так же, как и уши, очень подвижны. Язык у лошади мягкий, и верхняя губа очень гибка; по-видимому, лошади временами пользуются этой последней для ощупывания незнакомых предметов и с ее помощью поднимают пищу. Вся поверхность их кожи исключительно чувствительна: она содрогается при малейшем прикосновении. Шкура лошади покрыта мягкими и тонкими волосами, а на гриве и хвосте у нее растут длин ные жесткие волосы. Их веки снабжены несколькими ресницами, на губах растут грубые волоски, не образуя правильного рисунка. На внутренней стороне каждой ноги находится овальный нарост, назы ваемый «каштаном». Формы, пропорции и движения этих животных выражают силу, соединенную с ловкостью. Их тела полны, но не тяжелы; круп округлен, плечи возвышаются над широкой грудью, бедра муску листы, ноги длинны и стройны, поджилки сильны и гибки и голова сидит на плотной шее. Эпитет «чистокровный», даваемый лучшим представителям ло шадиной породы в Англии, обозначает, как говорит Волабелль, что они по прямой линии происходят от восточных жеребцов и кобыл, завезенных в Англию. Как бы то ни было, несомненно, что у анг лийской породы чистокровных лошадей арабская кровь домини рует. Полукровные лошади — это результат скрещивания чистокров ного коня или кобылы с конем или кобылой простой породы. Же ребенок, рожденный от жеребца или кобылы простой породы и полукровного коня или кобылы, имеет четверть чистой крови. В Англии чистокровные кони используются только для бегов или в качестве производителей. Охотничьи лошади — это обычно полукровки. Породы лошадей обычно делят на три категории: верховые, лег ковые и ломовые. Далее, лошадей делят по месту их происхождения в большей степени, чем по каким-нибудь характерным признакам. Ниже дается краткое перечисление основных пород, системати зированных по топографическому признаку. Английские породы: чистокровные, охотничьи, рабочие, ломо вые (центральные графства и Клайдесдель), суффолькские, упряж ные (Йоркшир), верховые, пони для поло и уэльские, шотландские и шотландские пони. Французские породы: булоньские, бретонские, першероны, нор- 198 мандские, лимузинские, ландские и корсиканские. Другие породы: арабские, персидские, турецкие, татарские, чер кесские, венгерские — во всех них есть восточная кровь. Алжирские, нумидийские и кабульские; породы, выведенные в северных стра нах: мекленбургские, ганноверские, датские, голландские, бельгийские (фландрские). Удила и шпоры являются двумя средствами, применение кото рых заставляет коня исполнять нашу волю; удила обеспечивают точ ность, а шпоры — быстроту движений. Нет оснований думать, что рот лошади был предназначен для восприятия каких-либо иных впечатлений, помимо вкуса и аппетита; однако рот у лошади отличается такой чувствительностью, что не столько через глаз или ухо, а именно посредством рта мы пытаемся сигнализировать ей нашу волю. Малейшего движения или легчай шего нажима удил достаточно, чтобы предупредить и направить жи вотное, и этот орган чувств имеет лишь недостаток, обусловленный самим его совершенством, — его исключительная чувствительность требует большой осторожности, ибо, если натрудить рот лошади, он огрубеет и сделается нечувствительным к движениям удил. Чувства зрения и слуха не подвержены подобному ухудшению и не могут быть притуплены аналогичным путем; но, по-видимому, было сочтено неудобным пользоваться этими органами для управ ления лошадьми, и верно также, что знаки, воспринятые посредством чувства осязания, производят больше впечатления на животных во обще, чем то, что передается через глаз или ухо. С другой стороны, положение лошади по отношению к всаднику или возчику делает глаза почти бесполезными в этом отношении; ведь только повернув голову, могла бы лошадь увидеть сигнал, который ей подают. Хотя ухо является тем органом чувств, с помощью которого мы часто возбуждаем и направляем лошадь, но это воздействие оказывают только на более грубых лошадей; в школах верховой езды, где тре нировка лошадей достигает высокого совершенства, редко голосом обращаются к лошадям; к голосу прибегают лишь в тех случаях, когда не должно быть заметно, что лошадь получает какие-то ука зания. Так это и должно быть, ибо когда лошадь хорошо взнуздана, то малейшего нажима бедра всадника, легкого движения удил до статочно, чтобы вести ее. Даже шпоры не нужны, разве что вы хотите побудить коня совершить какой-нибудь резкий выпад; и если иногда, от невежества, случается, что всадник пользуется шпорами и натягивает узду, то лошадь, подгоняемая одним движением и удер живаемая другим, может только пятиться и скакать на месте. Когда узда правильно надета, она придает красивый и достойный вид голове лошади, и малейшего знака или самого легкого движения всадника достаточно, чтобы лошадь пошла тем или иным аллюром. Самый естественный из них — рысь, но шаг и даже галоп удобнее для всадника; именно эти два аллюра мы стараемся довести до со вершенства. Когда при шаге лошадь поднимает переднюю ногу, это движение должно быть четким и легким, и колено должно быть достаточно согнутым; поднятая нога должна на мгновение остаться в воздухе, а когда нога опускается, она должна твердо и ровно стать на землю 199 так, чтобы голова животного не реагировала на это движение. Когда же нога опускается внезапно, лошадь опускает голову. Такое внезап ное движение ноги обычно делается ею, чтобы разгрузить другую ногу, неспособную выдержать тяжесть тела. Это серьезный дефект, равно как и свойство выворачивать ногу внутрь или наружу. Сле дует также заметить, что если копыто несет больше тяжести на задней части, то это является признаком слабости лошади, а если на передней части, то это утомляет и напрягает лошадь. Шаг, хотя и является самым медленным аллюром лошади, все же должен быть живым; шаг должен быть не слишком длинным, не слишком коротким, и повадка лошади должна быть свободной, Эта свобода в большой мере зависит от свободы плеч и определяется по положению головы; если животное держит голову уверенно и высоко, оно обычно бывает сильным и легким; но если движение плеч не отличается необходимой свободой, то лошадь не будет спо собна достаточно высоко поднимать ноги и будет спотыкаться или скользить по неровностям почвы. Когда плечи еще сильнее сдвинуты и когда кажется, что движение ног не зависит от плеч, лошадь легко устает, падает и неспособна хорошо служить. Лошадь должна держаться на бедрах; иными словами, поднимать плечи и опускать бедра при ходьбе. Она должна также достаточно высоко поднимать ноги; но если нога лошади поднята в течение слишком долгого времени и опускается чересчур медленно, то дви жение теряет все преимущества легкости и становится жестким. Недостаточно, чтобы движения лошади были легкими; необхо димо также, чтобы они были ровными и единообразными в передних и задних частях; ибо если круп колышется в то время, когда плечи подняты, это движение передается всаднику толчками и будет для него неприятно. То же случается, когда конь заносит слишком далеко вперед заднюю ногу и ставит ее на то самое место, с которого только что сошла передняя нога. К этим недостаткам больше всего склонны лошади с короткими туловищами; те лошади, ноги которых скрещи ваются или достают друг друга, не крепки на ногу, и, говоря вообще, кони с длинными телами более удобны для верховой езды, ибо, сидя на них, всадник находится на равном расстоянии от обоих двига тельных центров — плеч и бедер и поэтому меньше чувствует толчки. Четвероногие обычно при ходьбе одновременно выносят вперед одну переднюю и одну заднюю ногу: когда начинает правая передняя нога, за ней следует левая задняя, движение происходит синхронно, когда шаг сделан, выносится вперед правая передняя нога одновре менно с левой задней и т. д. Так как тело опирается на четыре точки, образующие четырехугольник, самым легким способом движе ния является такой, при котором одновременно смещаются две точ ки, расположенные диагонально, таким образом центр тяжести тела животного будет лишь слегка смещаться, находясь всегда очень близко к линии двух несущих точек. В трех естественных аллюрах лошади — шаге, рыси и галопе на блюдается это правило движения, но есть небольшие вариации. При шаге движение происходит в четыре шага: если начинает 200 правая передняя нога, задняя левая следует на какой-то момент поз- же, за левой передней немного позже следует правая задняя, таким образом, правая передняя нога первой опускается на землю, левая задняя — второй, левая передняя — третьей и левая задняя — чет вертой. Таким образом, движение происходит в четыре шага. При рыси только два шага в движении: когда правая передняя нога начинает движение, левая задняя нога начинает его в то же самое время, нет никакого интервала между этими двумя движения ми; затем левая передняя нога и правая задняя двигаются вместе. Таким образом, в рыси получаются только два шага; правая передняя и левая задняя ноги опускаются одновременно на землю, затем так же одновременно опускаются левая передняя и правая задняя ноги. В галопе обыкновенно три шага; но в этой форме движения, которая является одним из видов прыжка, четыре ноги лошади дви гаются не сами по себе, а ими движут бедра и задние части, и если из двух передних ног правая выдвигается более, чем левая, необхо димо, чтобы левая задняя нога заранее стояла на земле, чтобы слу жить опорной точкой в этом прыжковом движении. Таким образом, левая задняя нога является той, которая первой начинает движение и первой опускается на землю, затем правая задняя нога, которая поднимается вместе с левой передней, и они попадают на землю одновременно; наконец, правая передняя нога, которая поднялась немедленно после левой передней, опускается на землю последней, что составляет третий шаг. Так, в галопе мы имеем три шага и два интервала, и в течение первого из этих интервалов, если движение быстро, существует мгновение, когда все четыре ноги находятся в воздухе, и вы видите все четыре копыта лошади одновременно. При шаге ноги животного поднимаются только слегка и копыта скользят вдоль поверхности почвы; при рыси ноги поднимаются выше и копыта вполне оторваны от земли; при галопе ноги подни маются еще выше, и кажется, что копыта отскакивают от земли. Шаг, если он хорош, должен быть живым, легким, свободным и уве ренным. Рысь должна быть крепкой, живой и равномерной; задние части должны хорошо подталкивать передние. При этом аллюре лошадь должна высоко держать голову и поясница должна быть выпрямлена; ибо если бедра попеременно поднимаются и опуска ются при каждом шаге рыси, если круп колышется и если конь трясется, значит, он слаб и бежит плохо; если он выбрасывает перед ние ноги наружу, это тоже недостаток; передние ноги должны быть на той же линии, что и задние. Упругость поджилок играет такую же роль в движениях галопа, как и упругость поясницы; ибо, когда усилие поясницы поднимает и толкает вперед передние части тела, поджилки действуют как рессоры, которые смягчают толчок и ослабляют тряску. Чем гибче и эластичнее поджилки, тем свободнее галоп; чем сильнее и крепче поджилки, чем большую тяжесть может вынести на бедрах конь и чем лучше поддержаны плечи крепкой поясницей, тем галоп будет живее и быстрее. Однако не те лошади являются лучшими, которые особенно высоко поднимают ноги в галопе; они бегут медленнее дру гих и легче устают, и причиной этого обычно является недостаточная свобода в плечах. 201 Шаг, рысь и галоп — это наиболее обычные из естественных аллюров, но встречаются лошади с иным шагом, называемым ино ходью, который отличается от трех аллюров, разобранных нами. При иноходи туловище животного все время несется двумя ногами на одной стороне. Так, в то время, когда обе левые ноги находятся на земле, обе правые подняты, и в тот момент, когда они касаются зем ли, поднимаются две другие. Иноходь — исключительный аллюр. Жираф, медведь и верблюд являются, пожалуй, единственными животными, для которых ино ходь является естественным шагом. Можно натренировать коня на иноходь, если смолоду подвергнуть его длительной системе спуты вания ног. При иноходи, когда туловище покоится поочередно то на одной, то на другой стороне, центр равновесия должен при каждом шаге переноситься на линию, соединяющую ноги, расположенные на одной стороне. Усилия, которые затрачивает лошадь, чтобы удержать центр тяжести в пределах этой линии, делают иноходь утомительной для плеч лошади; но этот аллюр легок и приятен для дам. |