Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
235 236 Развевающаяся драпировка Пример укладки драпировки на манекене Однако поскольку никакая укладка драпировок — ни на манеке не, ни на статуе, ни на живой фигуре — не дает вам точно того, что вам нужно для вашего художественного произведения, вам придется выбрать, что именно использовать и что убрать. Но не допускайте ошибочной мысли, что можно с самого начала менять в аранжирован ной на модели ткани все то, что вам не совсем нравится. Я часто испытывал на опыте, что, когда я копировал со всей возможной искренностью и буквальной точностью то, что находи лось перед моими глазами, и думал, что мне придется вносить боль шие изменения, чтобы улучшить расположение ткани на манекене, 130 после окончания работы я, к своему великому удивлению, видел, что 237 238 Укладка драпировки на гипсовом слепке Нагая фигура; подготовка к повторению рис. 237 менять нужно было очень мало, а иногда и ничего. Напротив, если вы начнете убирать в одном месте и добавлять в другом, то в ре зультате ни одна из складок не подойдет, так как по своей природе одна складка является следствием другой. Действуя таким образом, вы будете вынуждены все время вносить изменения, и модель скла док на манекене не принесет вам никакой пользы. Не будем забывать, что природа прежде всего требует уваже ния к себе. Наше знание природы дает нам уверенность и силу для борьбы. Ложная смелость, самоуверенность и самодовольство невежд яв ляются самыми прискорбными, самыми опасными пороками для ху- 131 239 240 Первый этап, показывающий главные линии драпировки Второй этап 132 дожника. Они в корне останавливают всякое развитие и прогресс. Скромность, склонность к «наивным» изысканиям являются, напро тив, самыми драгоценными достоинствами начинающего. Он будет становиться смелее постепенно, по мере того как начнет лучше по нимать и когда сильнее разовьется его художественное чувство. Та кое мужество не выродится в пустое самодовольство. Лепка с драпировки, уложенной на гипсовом слепке (рис. 237— 241), показывает различные стадии работы. 241 Третий этап ГЛАВА III МЕДАЛИ, КАМЕИ И ИНТАЛИИ Со скульптурой низкого рельефа связано искусство глиптики, т. е. искусство вырезать на твердом камне рельефный или углублен ный рисунок. Если мы предположим, что все исторические памятники архитек туры, скульптуры и литературы разрушены, что воспоминание о ста ром мире окончательно стерто из памяти людей и что при этом ко раблекрушении или потопе человеческого знания не было спасено ничего, кроме коллекции гравированных камней, монет и медалей, открытия этого клада сокровищ, может быть, было бы достаточно для восстановления и реконструкции истории исчезнувших памятни ков и времен. Эти гравюры на металле и твердых камнях являются настоящими книгами, они дают говорящие описания; люди и предметы очерчены на них в осязаемых изображениях, их надписи кратки, но ясны, крас норечивы и точны. Слово «глиптика» обозначает гравирование и обычно применя ется к твердым камням, т. е. к драгоценным и полудрагоценным кам ням, к горному хрусталю. Мы различаем инталии, т. е. камни, где рисунок врезан, и камеи, где рисунок вырезан в рельефе. Благодаря этим камеям и инталиям мы знаем, на что были по хожи шедевры античной скульптуры, ибо на них часто изображались в низком рельефе копии знаменитых произведений искусства, они великолепно исполнялись греками и римлянами (напоминаю вам здесь о «Менадах» Скопаса в хранилище драгоценностей Британского му зея и о «Филоктете» Пифагора в Берлинском музее), а затем в эпоху 134 Возрождения художниками северных народов. Оригиналы для камей и инталий лепят из воска и затем гравиру ют на камне с помощью железных инструментов, заканчивающихся маленьким диском или шариком. Округленный конец инструмента увлажняют маслом и бриллиантовой пылью, а другой конец его при крепляют к очень маленькому токарному станку, глаз и рука гравера направляют инструмент. Эта область искусства в наши дни находится в упадке, ибо очень мал спрос на современные художественные камеи. МЕДАЛИ Искусство, которое больше с нами соприкасается, это гравиро вание медалей. Медаль — это кусок металла, похожий на монету; но в то время, как на монетах выгравирован герб государства или его правитель и они циркулируют как средство обмена, — медали никогда не участвуют в денежном обращении, а бывают выбиты в ознаменова ние событий или в честь лиц и жалуются, как знаки отличия. Медаль имеет две стороны: лицевую, названную так потому, что обычно на ней изображена голова, и оборотную, на которой изобра жается какой-нибудь рельеф или надпись. Гравирование на медалях требует лаконичного концентрированного стиля и заставляет худож ника давать из форм модели только те, которые являются основными и необходимыми. Медальер может выбирать между несколькими способами ра боты: он может вырезать фигуру в рельефе на стальном штампе и с этого рельефа сделать углубленную форму, матрицу, в которой медаль будет отливаться; он может прямо на стали вырезать форму и пользоваться ею, как матрицей для отливки, прежде пользовались чаще всего именно этим способом. Он может также отлить модель и резать ее от руки. В последние годы искусство гравирования медалей и монет на ходится в упадке. Для изготовления медалей применяются механи ческие способы работы, и результаты получаются посредственные. Медальеры часто удовлетворяются изготовлением модели в 4 раза большей, чем размер будущей медали, отливают ее из гипса или чугуна и машинным путем уменьшают ее до нужного размера. Это очень нежелательный способ для получения фигурных изображений на медали, ибо фигуры, задуманные в сравнительно больших размерах модели, приближаются к относительным пропор циям натуры, а на медали они кажутся незначительными. Вы должны были заметить, что на всех античных медалях и камеях конечности фигур сравнительно велики, что вас сразу поражает голова и ее выражение, рука и ее характер, что фигура твердо стоит на ногах и, благодаря этому, сохраняет, несмотря на малый размер, полное равновесие и монументальность. Если вы сделаете размеры головы и конечностей в точном соотношении с натуральными пропорциями (что обычно и делают, когда впервые изготовляют модель большого 135 242 Лицевая сторона. Изотта Атти да Римини. Работа Маттео де Пасти из Вероны (1446) размера), то после уменьшения изображенная фи гура будет казаться марионеткой и, конечно, бу дет лишена силы и благородства облика. Так вам придется обучиться ухищрениям, ко торые делают это искусство не простым подра жанием натуре, не математическим уменьшением объектов, но гордой интерпретацией, не позво ляющей художнику впасть в холодное рабство. Отпечаток любого образа или знака на меда ли называется «типом». Употребление этого слова не безразлично и не случайно. Само слово опре деляет основное качество, которое требуется от фигуры, гравированной на золоте, серебре или бронзе: вы должны запечатлеть на металле в пер вую очередь типичное — иными словами, вы дол жны идеализировать фигуру посредством обще понятных характерных примет, как это приходит ся делать в известной мере во всех произведениях скульптуры, но больше всего —• в медали. На самых древних медалях «типом» является не человеческая голова, а неодушевленный пред мет или симоволическое животное. В IV в. до н. э. лицевая сторона медалей те ряет свой аллегорический характер, вместо мест ных божеств она изображает портреты, напоми наю медали с изображениями Александра и Ан- тиоха. Однако оборотная сторона медали, которая предоставляет свободное поле для фантазии гра вера, все еще сохраняет символическую трактов ку природы и истории страны. Если медали не имеют религиозного значения, то изображения на них до известной степени геральдичны, на неко торых изображаются оружие или города. Таким образом, оборот медали является более или менее изобретательной эмблемой, которая ,дает пищу уму. Законы нумизматики, так хорошо знакомые грекам и римлянам, были забыты в средние века, монеты которых являют варварскую суровость. Попытки оживить это искусство, подобные по пытке императора Фридриха II Гогенштауфена, золотые монеты которого гравировались по образ цу античных, остаются единичными, и на долю мастеров итальянского Возрождения XIV и XV вв., особенно же гениального Витторе Пизано (умер в 1451 г.), пала задача воскресить искусство медальеров и довести его до редкого совершенства. Это уже не идеальные фигуры, а живые, говорящие люди, лич ности, которые выделяются среди своих современников. В XVI в. немецкие ювелиры и граверы с особенным успехом 136 занимались гравированием медалей по рисункам великих мастеров. 243 Оборотная сторона. Слон. Работа Маттео де Пасти из Вероны (1446) 244 Лицевая сторона. Макрантонио Меммо, венецианский дож. Работа Жоржа Дюпре Говорят, что Альбрехт Дюрер сам испол нил медали по трем из своих многочислен ных рисунков для медалей. В XVII в. во франции расцвело искус ство Жоржа Дюпре (умер в 1643 г., см. медаль Дожа Меркантонио Меммо, рис. 244). Его медали показывают не только физический и моральный облик человека, но кажется, что они полны жизни, — ти пическое уступает место реалистическому портрету. Хотя его творчество отличается большими достоинствами, его произведе ния ниже работ Витторе Пизано. Много других медальеров было в это время среди фанцузских художников, и эта область искусства считалась столь важной, что Людовик XIV основал «Академию надпи сей», единственной задачей которой было сочинение надписей на классической ла тыни в корректном официальном стиле... Современный низкий уровень этого искусства, особенно в нумизматической его части, — здесь я делаю исключение для хорошего изображения св. Георгия с дра коном на некоторых золотых и серебря ных монетах работы Пиструччи, — почти целиком вызван описанным выше спосо бом работы, при котором производится механическое уменьшение модели, заду манной в других размерах. Несознатель ная, грубая машина, с ее слепым послуша нием и математической монотонностью, заменила руку художника, его волю. Кроме того, в нашем монетном деле, когда монету выбивают на плоском круж ке, рельеф должен быть повсюду одина ков; толщина или глубина изображения должна точно соответствовать уровню краев, чтобы монеты могли быть сложены столбиком. Подобные требования не ста вятся перед художником, гравирующим медали, ибо медали, изготовляющиеся не 245 для банкиров и менял, могут сохранять градации в рельефе; они свободны от тех требований, при которых прекрасное при носится в жертву полезному. Изучайте прекрасные греческие (рис. 246) и римские медали, а также медали эпохи Возрождения, особенно, Пизано. Эти шедевры откроют вам свои тайны и докажут вам лучше, чем любые другие 137 Монета работы Пиструччи примеры, что величие не зависит от размеров, ибо величие есть качество души. Во всех областях скульптуры трактовка должна меняться в зави симости от размеров произведения; это особенно важно в области гравировки медалей. Чем меньше медаль, тем больше нужно упро щать работу. Греки понимали это лучше, чем кто-либо другой, и Пизано был в этом их последователем. Греческие медали: Лизимах, Филипп Аридеус, Сирия, 145—142 до и. э., Локри Опунти Если вы посмотрите на греческую статуэтку эпохи расцвета, она поразит вас своей монументальностью, и вы не вспомните об ее размере, так как она производит такое же впечатление, какое произ вела бы фигура в натуральную величину. В наше время детали, столь же многочисленные, сколь и бесполезные, уничтожают монументаль ность произведения, а публика восхищается этой фотографической скульптурой и говорит: «Как прекрасно сделано», когда следовало бы сказать: «Как мелочно!», «Как тривиально!». Если вы лепите модель для медали сразу нужного размера, вы, конечно, сделаете каждую мелочь в масштабе с общими пропорциями и не почувствуете желания перегрузить ее морщинами, гусиными лапками и деталями на волосах; большие планы будут воспринимать свет, и достаточно будет нескольких деталей, чтобы они казались тон ко проработанными и не выглядели бедно. Медаль всегда следует трактовать широко, но лепить широко не 138 значит доходить до грубости, как часто бывает в наше время, к 247 248 Лицевая сторона. Лионелло д'Эсте, князь Феррарский. Оборотная сторона. Две обнаженные мужские фигуры, Работа Витторе Пизано из Вероны несущие на голове корзины с оливковыми ветвями. Работа Витторе Пизано из Вероны 249 250 Лицевая сторона. Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, Оборотная сторона. Замок Римини. Работа Маттео князь Римини. Работа Маттео де Пасти из Вероны (1446) де Пасти из Вероны (1446) счастью больше в живописи, чем в скульптуре. Медаль должна обнаруживать стиль сильнее, чем произведение большего размера. Под стилем я подразумеваю упрощенную правду, освобожденную от всех незначительных деталей, собственно типический облик. Нет ни чего труднее, чем передать осмысленную жизнь. Вы не можете уло вить ее буквальной имитацией. Если бы этого было достаточно, то фо тографы были бы лучшими портретистами, а вы знаете, как обман чива непогрешимая истина фотографических портретов. Художник, наделенный душой, может изобразить душу. Перед чувствующим и мыслящим существом вы сами должны чувствовать и мыслить, следовательно, вы должны сознательно выб рать все: позу, линии одежды, даже размеры фона, который может заставить голову казаться больше или меньше. Если человек высокого роста, было бы хорошо, чтобы верхняя линия его головы почти касалась края медали; если человек малого роста, то некторое расстояние, оставленное над головой, ясно ука жет на этот факт. Интерпретируя натуру, художник должен работать с душой, не только схватывать тонкие нюансы и выделять их с помощью сопо ставления или противопоставления, но также и понимать, из каких основных черт складывается лицо, а также и степень его харак терности и выразительности. Это изумительно выявлено в работах Витторе Пизано. Его ме даль «Лионелло Маркио Эстенсис» (рис. 247, 248) действительно уди вительный портрет; таким же является «Малатеста» работы Маттео Пасти (рис. 249, 250), здесь неизгладимыми линиями очерчена инди видуальность, которую вы никак не можете смешать с какой-нибудь другой, — медаль полна стиля, ибо она является типичным олицетво рением человека, обладающего определенным характером. ИСПОЛНЕНИЕ Прежде чем начать работать над медалью, я советую вам сделать рисунок модели в натуральную величину, чтобы изучить пропорции, детали и движение форм. Этот рисунок должен быть искренним и точным, без попыток что-либо интерпретировать. Таким образом, на первом сеансе вы присматриваетесь к модели, наблюдаете манеру держаться, постановку ее головы, анализируете все другие характер ные для нее черты. Лучший размер для медали — это кружок диаметром от 2 до 4 дюймов, т. е. такой, каким пользовались мастера Возрождения. При большем размере глаз не может достаточно быстро схватить общий характер портрета, и медаль получит сходство с медальоном. Наложите на гладкую дощечку слой воска такой толщины, ка кой должна быть медаль (рис. 251); не беспокоясь о деталях, сде лайте в общих чертах голову, на которой слой воска утончается по мере приближения к краям. Это поможет придать голове веществен ность и солидность. Если вы начнете с того, что вылепите лоб, затем нос, рот и т. д., то в портрете бу дет ощущаться недостаток одно родности и единства. Принцип здесь тот же, который был изло жен в главе о рельефе с натуры. Конечно, вы сразу должны дать этой массе положение головы и плеч, если есть плечи. После это го вдавите орбиту глаза, выдвиньте нос и поместите ухо, которое обычно расположено параллельно пространству, занимаемому носом и глазом; затем из-за уха прове дите линию челюсти до подбород ка, а от носа проведите линию про филя через верхнюю и нижнюю губу к подбородку. На этой линии нарисуйте линию рта, наметьте его уголки и очертание губ, затем — лоб и контур головы и т. д. До сих пор вы должны были работать так, чтобы свет падал на модель сзади, т. е. так, чтобы про филь отбрасывал тень на фон. Вы увидите, что при этих условиях легче рисовать широко, и вы смо жете лучше судить о рисунке и о пропорциях, чем если бы свет па дал на профиль лица. Наметив таким образом черты, следует проработать планы; делай те это как можно шире, под рез кими углами, что позволит вам су дить о правильности направления поверхностей (рис. 252). А теперь придется все время менять освещение. Я беру на себя смелость посоветовать следующее: возьмите медаль в руки и следуй те за моделью по мастерской, так что освещение будет все время ме няться, а в то же время условия его будут одинаковыми для модели и для медали. Всмотритесь также с фаса в соотношение между выпуклостями различных частей, так, например, определите соотношение между лбом и возвышением скуловой кости, челюстью и шеей, сравните 251 Подготовительный набросок из глины 252 Обозначение черт и планов лица Наложение планов соотношения между глазом и ноздрей, между ноздрей, ртом и подбородком, между щекой и ухом и т. д. Вы должны внимательно следить за этими соотношениями, чтобы привести их в гармонию и подчинить общему масштабу медали. Я повторяю, меняйте освещение как можно чаще, ибо если вы будете работать слишком долго при одном освещении, сходство, полученное при этих условиях, исчезнет при дру гом освещении, и то, что казалось пра вильным по рисунку, будет выглядеть хаотичным. Придется потратить много труда прежде, чем медаль сможет вы держать испытание и будет сохранять сходство с моделью при любом осве щении. Продолжая работу, вы должны быть очень осторожны, чтобы не нару шить общих пропорций; а это может случиться, если вы углубите некоторые части или сделаете слишком выпуклы ми другие и таким образом измените основной план. Наложение планов должно произ водиться на воске с большой точностью, иногда даже жесткостью, вы должны проверять их при всех возмож ных эффектах освещения. Коротко говоря, все должно быть точно и остро; ни в чем не должно быть расчета на случайность или игру хитроумными приемами. В гипсе будет легко упростить и смягчить лепку. Главные напластования планов будут следующие: 1) лоб выступает над бровью; 2) глаз — над носом; 3) щека — над глазом, носом, подбородком и шеей; 4) крыло носа — над верхней губой; 5) ухо — над задней частью черепа; 6) грудино-ключичная-сосковая мышца — над профилем шеи; 7) волосы — над всей нижней частью лица и над задней частью шеи и т. д. (рис. 253). Когда вы доведете вашу работу в воске до такого состояния, какое позволяет материал, т. е. когда вы увидите, что все на своем месте, когда схвачены характерная поза и сходство, когда рисунок решен и планы строго определены, тогда вы можете отливать медаль в гипсе. С помощью мягкой кисти слегка смажьте маслом восковую мо дель и доску фона. Затем разведите гипс, только не слишком густо, и вылейте ложку гипса на воск. Дуйте на него, чтобы он проник 142 во все углубления и тонким слоем покрыл всю модель; когда гипс 254 Форма с рис. 252 загустеет, добавьте еще гипса, что бы слой его был толщиной в один дюйм. Не забудьте покрыть гипсом достаточную часть доски вокруг головы, чтобы у вас было доста точно материала для фона. Минут через двадцать пять, или когда гипс станет горячим, можно снять форму с доски. Для этого поместите доску со всем, что на ней находится, под воду на две минуты, а затем просуньте тонкую стамеску под гипс, используйте ее как рычаг и поднимите форму, ко торая легко сойдет с покрытого маслом воска. Этим путем вы получили фор му (рис. 254), над которой можно продолжать работать и довести ме даль до такого качества, которого только с трудом можно достигнуть в воске. Предположим, какая-ни будь часть, скажем, щека, недо статочно округло проработана, — легко добиться желаемого эффек та, осторожно углубляя округлым инструментом эту часть, которая была выпуклой в воске и стала вогнутой в форме. Вы должны помнить, что насколько вы углубите форму, настолько выпуклее будет отлив с нее. Тонкими и округленными инструментами вы можете, таким об разом, пройти все те части модели, рельеф которых вы хотите уве личить. Чтобы отдать себе отчет в том, что вы делаете, куском воска или глины от времени до времени снимайте оттиски с той части формы, над которой вы работаете, и вы сразу увидите, что получится в релье фе. Сначала вам будет трудно ориентироваться в том, каковы резуль таты вашей работы над гипсовой формой и что именно вы можете сделать. Поэтому советую упражняться как можно больше, пока вы не овладеете мастерством. Чтобы облегчить трудность этого метода работы, осветите силь ным боковым светом форму так, чтобы получить резкие тени в уг лублениях; затем в течение нескольких мгновений напряженно вгля дывайтесь в углубление, и вскоре вы увидите его выпуклым; причем это впечатление будет длиться некоторое время, так что иногда бы вает трудно увидеть его снова углубленным, и вы будете работать над ним, как будто он действительно выпуклый. Другое преимущество этой системы в том, что, поскольку углуб ленные части восковой модели на форме получаются выпуклыми, вы легко можете закончить и подчистить, а если нужно — даже ок руглить их. Это даст хороший результат на отливе, ибо внутренние 143 части будут казаться законченными без той жесткости, которую обыч но дают следы инструмента на воске, и произведение приобретает связность, мягкую слитность в местах соединения выпуклых поверх ностей с углубленными частями; это очень поможет создать впечат ление единства и гармонии. Проработав таким путем всю медаль, следовало бы получить с нее вбсковой слепок, чтобы увидеть, нужно ли продолжать рабо тать над отлитой формой или следует заняться рельефом. Если произведение соответствует вашим ожиданиям, сделайте пробный отлив из гипса. В первую очередь, намыльте форму кипя ченым мылом: влейте полпинты кипящей воды в кастрюлю и добавьте к ней полную столовую ложку черного жидкого мыла без всяких примесей. Пусть смесь закипит; помешивайте ее, пока мыло не ра створится полностью; остудив, держите в бутылке с пробкой. Я уси ленно, рекомендую вам не пользоваться другими составами, ибо, если мыло не кипело, на отливе всегда будут неровности, так как жидкое мыло никогда полностью не растворяется в холодной воде. Не сове тую вам также пользоваться твердым мылом, натирать его мокрой кистью и затем покрывать форму пеной; это придает излишнюю толщину форме и соответственную грубость отливу. Можно пользо ваться кипяченым мылом и в горячем и в холодном виде; важно, чтобы оно было жидким; а если смесь слишком густа, то ее можно развести кипящей водой. Заполните форму целиком этим жидким мылом и оставьте стоять в течение нескольких минут; затем слейте жидкость и дайте постоять еще немного, чтобы впиталось мыло, оставшееся на поверхности, а затем удалите мягкой кистью все следы мыла с углубленных частей и оставьте форму в горизонтальном положении до тех пор, пока по верхность не будет казаться сухой; это произойдет примерно через 10 минут. Теперь налейте 4—5 капель оливкового масла на ладонь и окуните в него кончик совершенно сухой мягкой кисти. Если кисть наберет слишком много масла и на конце ее покажутся мельчайшие капельки, их следует обтереть чистой полотняной тряпкой. Осто рожно проводите кистью по поверхности намыленной формы до тех пор, пока на верхней стороне гипса не появится рассеянный блеск. После этого положите форму в сосуд, залейте ее чистой водой и оставьте лежать до тех пор, пока он не перестанет впитывать воду. Это произойдет, примерно, через три четверти часа, если форма была совершенно сухой. Если вы не примете этих предосторожностей, на вашем слепке появятся мелкие дырочки, вызванные тем, что сухой отлив будет стремиться впитать влагу из слепка и на месте капель воды появятся пузырьки воздуха. Когда форма достаточно напитается водой, выньте ее из ведра и сдуйте с нее крупные капли воды; не важно, если оста нется несколько мелких капель, так как они помогут гипсу растечься по отливу, когда вы будете делать слепок. Когда все готово и вок руг формы положена полоса глины, чтобы задерживать гипс, разве дите гипс, тщательно размешивая раствор. Затем поступайте, как прежде, т. е. прогоните первый слой через всю поверхность, чтобы 144 загнать гипс во все глубокие части. Вы можете сделать это с помо- щью сырой кисти, и когда это бу дет сделано, наполните всю форму гипсом до глубины в 1 / 2 — 1 / 4 дюй ма. Лучше делать эти первые фор мы и отливы толстыми. Дайте слеп ку застыть в течение примерно по лучаса, а затем опустите его в во ду на несколько минут. Это помо жет отделить слепок от формы, для чего следует вдвинуть между ними очень тонкий нож. Осторож ный нажим отделит слепок от фор мы. Если появится какое-нибудь затруднение, поместите форму вместе с отливом обратно в воду и двигайте ножом так, чтобы вода проникла между обеими поверхно стями. Конечно, эти указания при менимы только к тем произведе ниям, которые снимаются одним куском, где нет составных частей. Через несколько минут после того, как вы сняли слепок, пока гипс еще совершенно свеж, вы мо жете с успехом работать над ним, обернув палец тонкой полотняной или батистовой тряпкой и моде лируя осторожно поверхность ме дали, как если бы вы работали над глиной, сливая и упрощая планы. При этом снова работайте с модели таким же образом, как вы работа ли над воском, поправляйте и уточ няйте контуры, соотношения пла нов, короче говоря, делайте все, что может помочь акцентировать ха рактер; вы можете также слегка наметить направления прядей во лос. На этой стадии работы сле дует с помощью циркуля начер тить круг, ограничивающий медаль. Проведите окружность на фоне, взяв за центр ухо или точку около него; из того же центра проведите еще две окружности внутри пер вой; расстояние между ними будет зависеть от размера букв надписи, которую вы должны сделать. Сделайте надпись очень твер дым карандашом, который слегка 255 Отлив с рис. 254; сделана правка, намечены буквы 256 Форма с рис. 255; с рельефными буквами 257 Буквы врезаны, лицо и волосы правлены 258 Отлив с рис. 257; правлен вдавится в гипс (рис. 255), так, что на следующей форме буквы будут выпуклыми. Сделайте вторую форму таким же способом, какой я описы вал для первой, причем намыльте и покройте жиром отлив прежде, чем опустить его в воду. Когда готова вторая форма, работайте над ней, как над первой. Наметка волос, усов и бороды, которую вы сделали на пер вом оттиске, будет рельефной на фор ме, и теперь вы можете углубить ее инструментом, насколько вам это нужно для будущего рельефа. Слегка углубите те части, которые кажутся вам слишком плоскими. Короче гово ря, повторите то, что вы делали на первой форме, так чтобы ваше произ ведение выиграло в отношении тон кости и точности. Буквы, которые на форме вышли выпуклыми (рис. 256), также придет ся врезать (рис. 257); чтобы они были выпуклыми на следующем оттиске. Когда вы сделали все, что могли, со второй формой, отлейте еще один оттиск, на котором вы будете про должать работу над деталями. Вы увидите, что всегда полезно обмотать палец тряпочкой, чтобы уплощить и смягчить выпуклости — например на волосах и бороде — или исправить буквы. Вы получите лучший результат, если будете стирать слишком выпук лые буквы тряпочкой, чем если бу дете работать над ними инструмен том (рис. 258). Что касается волос, то я совето вал бы наметить на форме даже слишком большое количество деталей при условии, что направление их бу дет дано правильно, ибо их так легко стереть тряпочкой, не оставив от них почти ничего, кроме поверхностей, которые вместе с небольшими остав шимися следами будут вызывать впе чатление тонкости волос. Если ваша медаль должна быть очень маленькой, скажем всего пол- |