Э.Лантери Лепка. Перевод с английского А. Е. Кроль издательство В. Шевчук москва 2006
 Скачать 18.38 Mb.
|
|
171 172 Большие поверхности Сравните эту фигуру с фигурой на рис. 169 фона выступает перед верхним, вам придется наложить слишком много глины на верхнюю часть фигуры, чтобы она была вертикаль ной, а если впоследствии вы поставите рельеф вертикально, фигура упадет вперед. Если перевесит верхняя часть фона, то фигура будет заваливаться назад (рис. 164, 165, 166, 167). Выполнив это, нарисуйте стекой на глиняном фоне основные ли нии позы фигуры, т. е., как это было бы и для круглой статуи, глав ную линию движения, контрастные линии плеч и таза и т. д. (рис. 168). Я не буду повторять здесь те принципы движения фигуры, которые я уже описал выше. Теперь заполните этот контур глиной, накладывая ее до тех пор, пока не получите максимальной толщины будущего рельефа (рис. 169). На рисунке вы зафиксировали контрасты линий и общее направле ние движения, а теперь займитесь контрастами планов. 95 Большим проволочным инструментом, изображенным на рис. 170, уверенно пересеките большие поверхности тела, намечая главные направления планов и не считаясь с деталями (рис. 171); от этих круп ных планов переходите к. более мелким, по степени их значительности, и так постепенно дойдете до деталей. Существует другой способ сделать рельеф, имеющий 1 дюйм в глубину: сделайте фон толщиною в два дюйма, на котором с помо щью проволочного инструмента нарисуйте главную линию и конту ры, вдавливая инструмент в глину на один дюйм (рис. 172), а затем наметьте планы, как было указано выше. Вы достигаете того же ре зультата, как и первым способом, и, может быть, более быстро. Оба эти способа одинаково пригодны для получения рельефа глубиной в один дюйм, но вторым лучше пользоваться для очень низ кого рельефа, а для рельефа больше, чем в 1 дюйм глубиной, он не применим. Основное, что должно быть достигнуто и тем и другим способом, это общий строй фигуры. Если вы начинаете с того, что намечаете голову, затем шею, грудь и т. д., пока не дойдете до ног, и попыта етесь сразу дать соотношение планов и форм между собой, то вы никогда не достигнете единства в соотношениях планов, созданных поодиночке; будет казаться, что они не переходят один в другой, и вы иногда будете принуждены прокапывать фон или делать форму столь выпуклой, что она приблизится к реальной круглой форме; ко роче говоря, чувство связи между формами и конструкцией фигуры будет потеряно с самого начала. Желая вызвать на плоской поверхности представление о естест венной округлости, мы можем добиться успеха только удачными, т. е. не легко вскрываемыми обманами, но нашим основным приемом для достижения этой цели, особенно в отношении контура фигуры, должно быть наложение планов. Как я говорил выше, если вы удовлетворитесь тем, что нарису ете контур, заполните его глиной до определенной толщины и наме тите на этой массе некоторые границы форм, вы создадите бумаж ную куклу, вырезанную по контуру и приклеенную к фону. Она бу дет инертной и ни на мгновение не сможет вызвать представления ни о конструкции, ни об атмосфере, окружающей живую Модель, так как она будет иметь Только один план или, вернее, два: план фигуры и план фона. Чтобы избежать этого, важнее всего внимательно отнестись к наложению планов на наружных контурах, а затем и на внутренних контурах, создаваемых различными формами фигуры. Вы увидите на рис. 173, который изображает дельтовидную, тра пециевидную, двуглавую, грудную и спинную мышцы, что контуры этих мышц дают пять наложенных друг на друга планов: 1) дельтовидная мышца своим очертанием создает выпуклость над трапециевидной мышцей; 2) дельтовидная мышца выступает над двуглавой; 3) двуглавая выступает над клюво-плечевой мышцей и над трех главой; 96 4) большая грудная мышца над грудной клеткой; 5) грудная клетка лежит поверх спинной мышцы. Представим себе, что мы дадим учащемуся самому приобрести опыт, т. е. допустим его сделать лишь один большой контур вокруг этой группы мышц, без наложения одной на другую в пределах кон тура, и дадим ему слить все планы вместе, как показано на рис. 174; затем на новом фоне преувеличим принципы нало жения планов. Он сейчас же поймет разницу в силе передачи формы и учтет эффект, создаваемый рас стоянием, заметив, что каждый более выпуклый план оттеняет соседний. Он заметит впечатление ок руглости, которое создается, когда один план слу жит фоном для другого, в то время, как его первый опыт покажется на расстоянии бумажной куклой, помещенной перед фоном. Этот закон повторяется во всех контурах, обра зованных человеческой фигурой. Если вы возьмете ногу (рис. 175), то в ее внутренних контурах вы най дете, хотя, может быть, и менее подчеркнуто, чем в других частях, следующие соотношения планов: 1) портняжная мышца (m. sartorius) выступает над внутренней массой различных приводящих мышц бедра; 2) внутренняя широкая мышца (m. vastus inter- nus) — часть большой трехглавой мышцы голени выступает над портняжной мышцей и массой муску лов, образованных внутренним мыщелком бедра и головкой большой берцовой кости; 175 3) коленная чашка выдается над этой же массой; 97 4) большая берцовая кость выделяется на фоне двух поверхностных головок трехглавой мышцы голени. На ноге во фронтальном положении, как на рис. 176, вы легко заметите следующие соотношения: а) внутренний профиль подъема выступает над пяткой; б) план, образованный массой пальцев, выступает над предплюсной; в) очертание свода вырисовывается перед голенью и на ружной костью лодыжки. Посмотрим также на внутреннюю сторону руки. Здесь мы находим, что: 1) дельтовидная мышца выступает над двуглавой; 2) двуглавая мышца выступает над массой супинатора (m. brachioradialis); 3) Двуглавая мышца выступает над клювовидно-плече вой и трехглавой; 4) клюво-плечевая мышца выступает над трехглавой мышцей (рис. 177). Вы видите на этих примерах, что этот закон распространяется на все внешние и внутренние контуры планов, образуемых телом, и вы легко найдете сами дополнительные примеры этого. Посмотрим теперь на торс в повороте в 3 / 4 , как он дан на рис. 178. Вы находите здесь: 1) выступание одной грудной мышцы над другой, т. е. грудная мышца, которая расположена ближе к нашему глазу, чем другая, т. е. та, которая следует за удаляющимся планом верхней части тор са, выступает над последней; 2) в средней части торса масса мышц живота (5), расположенная ближе к нашему глазу, выступает над остальными (4) по той же причине; 3) мышцы, обозначенные № 4, выступают над косой мышцей, обозначенной № 5. Другая косая мышца, обозначенная № 6, высту пает сильнее, чем прямая мышца живота и доминирует над ней. То же самое и с очертанием грудной клетки (7); ее хрящевая часть 98 выступает над мышцами живота и т. д. Вы поняли, что это один из самых главных разделов работы над ракурсом. Те несколько примеров наложения планов, которые я привел, являются самыми акцентированными, и вы можете умножить их число до бесконечности. Иногда вы найдете между ними лишь очень деликатные градации, но, приучив глаз с помощью изучения, вы в конце концов увидите их совершенно ясно. Чем лучше вы освоите этот принцип и будете применять его со всею добросовестностью, требуемой нашей профессией, тем больше вы оцените его значение. Таким образом, первое, чем мы должны заняться после позы, это — взаимоотношения между крупными поверхностями, т. е. их от носительная выпуклость, впечатление которой создается в зависи мости от той точки, с которой мы смотрим на модель. Эти относительные выпуклости следует точно копировать в ва ших этюдах. Позднее, когда ваша работа будет преследовать декора тивную цель или когда вы будете делать композицию в рельефе, вы можете немного отступить от реальности, но этого нельзя делать в ваших элементар ных этюдах. Я отлично понимаю, что точное копи рование натуры, расцениваемой как ряд наложенных друг на друга выпуклостей, не обеспечит создания хорошего рельефа, отвечающего законам гармонии, но, не смотря на это, наши этюды с натуры дол- 179 180 Сравните с изображением на рис. 175 Сравните с изображением на рис. 176 жны быть выполнены с полной добросовестностью и большим ува жением к модели. Когда вы продвинетесь вперед в деле усвоения техники рельефа и вполне овладеете его принципами, вы можете и даже должны поз волить себе некоторые вольности, чтобы достичь той гармонии пла нов, которую требует рельеф, но это относится уже к области ком позиции, о которой я буду говорить ниже. Вернемся к нашему этюду: перерезав широкими и резкими ли ниями с помощью проволочного инструмента поверхности, вы, может быть, нарушите целость контуров, но пусть вас это не пугает, ибо вам будет легче восстановить их, когда вы будете тщательно рисовать содержащиеся в них планы. Сравните с изображением на рис. 177 Большие массы в большей или меньшей степени акцентирован ных планов, каждый из которых по-своему воспринимает свет, не только создают разнообразную поверхность, но и придают также гибкость форме. Для работы над рельефом знание анатомии необходимо, но оно не имеет здесь того значения, как при создании круглой пластики; ибо мы лепим в рельефе не настоящую реальность, мы только долж ны сделать все для того, чтобы вызвать впечатление реального. Было бы даже вредным для работы, если бы мы все время пом нили об анатомии, ибо мы могли бы бессознательно начать работать в том же стиле, в каком мы делали круглую скульптуру; нам могло бы захотеться усилить выпуклости, и мы не только превысили бы заранее установленную глубину данного рельефа, но могли бы даже, заботясь лишь об анатомии модели, пренебречь изучением соотноше ния планов, слить все формы вместе и опять-таки создать безжизнен ную куклу (рис. 179, 180, 181); разница только та, что здесь при та ком же отсутствии гибкости контуров все кругло, а не плоско. По округлой части свет скользит и не задерживается, он не оп ределяет пропорции и не приковывает глаза; глаз также скользит по всей форме, не задерживаясь на характерных частях целого. 101 182 183 Пусть учащийся сам узнает это на опыте. Набросайте рельеф, сильно преувеличивая плоские планы как в очертаниях, так и во внутренних формах. Затем набросайте тот же сюжет в более высоком рельефе, округлите планы и нарочито объедините их. Теперь помес тите оба рельефа рядом и на достаточном расстоянии, вы увидите разницу в их качестве. Рельеф с плоскими планами, так сказать, запи сывает все формы и определяет их характер, так как и свет, и тень будут фиксированы на своих местах углами; на другом рельефе, напротив, свет будет скользить по поверхности и, следовательно, не запишет ничего; весь рельеф будет нечетким и вялым. После того как вы примените в этюде все названные выше пра вила и уверенно нарисуете его, может быть, с некоторым преувели чением характерных черт, вам легко будет изменить его, уничтожить грубость или жесткость. Лишь руководствуйтесь вашим знанием ана томии, придавая правильное направление формам, и работайте точно 102 таким же способом, как при моделировке круглой фигуры (рис. 182). Этюд рельефа в еще большей степени, чем этюд круглой скульп туры, должен быть исполнен цветом. Не следует долго работать при одном и том же эффекте света и тени, вы должны часто менять ос вещение, всегда помещая вашу работу и модель в одинаковые усло вия освещения. Значение тонов на модели. Сравни тельное значение тонов в рельефе Так как невозможно дать в рельефе глубиной в 1 дюйм ту же интенсивность тени, какую вы видите на модели, вы должны соста вить себе шкалу валеров. Если интенсивность самой темной тени на модели равна, выражаясь фигурально, 16° и если мы не можем по лучить больше 4° глубины на рельефе толщиною в 1 дюйм, то все остальные валеры должны быть взяты в той же пропорции, т. е. как 16:4 (рис. 184). Меняя освещение, вы получаете возможность освещать то, что было затенено, и, благодаря этому, можете наблюдать богатство пла нов, ускользавшее от вас в тени. И вы можете дать широту содер жания тем планам, которые могли казаться пустыми, пока были в тени. После этого, снова повернув работу и поместив ту часть, над которой вы только что работали, на яркий свет, вы заметите и другие вещи, и будете таким путем постепенно совершенствовать ваше про изведение (рис. 183). ГЛАВА II ДРАПИРОВКА При работе над драпировкой так же необходимо изучить ее кон струкцию, как при работе над головой или фигурой; ибо из какого бы материала она ни была сделана, конструкция складок остается неиз менной. Прежде чем начать укладывать драпировку на фигуре, мы долж ны изучить складку, как таковую. На каждой складке мы замечаем движение поверхностей или пла нов. Это движение начинается от определенной точки и все время повторяется. Мы можем назвать это анатомией складки. Одной из ее основных характерных черт является то, что на профессиональном жаргоне мы называем «глазом складки»; именно здесь мы находим начало всех планов, как показано на рис. 185. Вы это легко поймете, если возьмете кусок глины и сделаете из него ровную круглую палочку длиною в 8—9 дюймов; представьте себе, что эта палочка изображает падающую вертикально складку одинаковой толщины во всей длине. Сжав палочку глины посередине и согнув ее под прямым углом (рис. 186), вы увидите, что нажим в центре выдавил глину, так что здесь образовалось более выпуклое место, чем окружающие его части; это и называется глазом складки, и, по неизменному закону, непосредственно над этим глазом всегда будет выпуклость, видимая в профиль (рис. 187). Важно заметить направление планов вокруг этой выступающей вершины (рис. 188). Вокруг глаза существует быстрое движение планов, которое по степенно распространяется, пока не встретится с соответственным 104 движением, начавшимся от другого глаза (рис. 188 и 189). 189 Схема, показывающая движение планов вокруг глазка складки 190 Этот закон применим к любой дра пировке, хотя он в разной степени ак центирован в разных материалах. Шелк, например (рис. 190), являющийся жест ким материалом, образует более угло ватый глаз, различия в пропорциях складок более заметны, чем в любой другой ткани; фон или, скорее, внут ренность складок обычно шире, линия складок менее элегантна, более излома на и создает более «причудливое» впе чатление. При применении в скульптуре эта ткань может дать блестящий эффект, но несколько вульгарный; тем не менее, так как вам, может быть, придется сделать статую, одетую в совре менный наряд, в котором часто употребляется шелк, полезно будет сделать специальный этюд складок из шелка; упрощая линии и де тали, трактуя все в целом широко, вы можете добиться хорошего пластического эффекта. На бархате (рис. 191) вершина, выступающая вокруг глаза, более округла. На муслине (рис. 192) глаз менее ощутим, так как складки мягче. Эта ткань лучше всего подходит для передачи в скульптуре; благодаря ее мягкости и прозрачности, покрытая ею форма видна, хотя и не об нажена; пропорции скла док, которые, как правило, бывают небольшого разме ра, сильно контрастируют с широкими формами челове ческого тела; складки мус лина следуют за формами тела и сливаются с ними. Греки чаще всего употреб ляли муслин для окутыва ния женских фигур, а иног да для контраста, чтобы усилить богатство впечатле ния, комбинировали его с другим материалом, падаю щим более крупными склад ками. Однако и складки муслина подчиняются тому же закону, что и складки шелка или шерсти, хотя он менее выражен. Зная этот закон, вы легко обнаружи те его, несмотря на нали- Драпировка, уложенная на доске. Шелк чие случайных деталей. Драпировка, уложенная на доске. Драпировка, уложенная на доске. Бархат Муслин Вы можете подчеркнуть смысл этого закона, если постараетесь сделать складку из куска клеенки, здесь вы легко обнаружите прин цип построения складки. Но я предостерегаю вас — не пытайтесь вылепить складку, не усвоив принципа, ибо, повторяю, он остается неизменным, и каждая аранжированная драпировка подчиняется ему во всех образованных ею складках. Не следует забывать, что как для лепки фигуры, бюста или лю бого другого объекта скульптуры, так и для лепки драпировки лучше сначала взять малое количество глины и постепенно добавлять столь ко, сколько требует модель, которую мы желаем воспроизвести. Если вы наложите слишком много глины вначале, вам придется сре зать и соскабливать ее, и при этом вы совершенно потеряете све жесть и экспрессивность модели. 108 Хорошо усвоив за кон, который я пытал ся объяснить, сделайте на доске ровный гли няный фон, возьмите еще одну доску и укрепите обе в верти кальном положении. Уложите группу складок различной формы (рис. 193) на второй доске и начни те их также копиро вать с фаса. Наклады вайте глину маленьки ми колбасками, наме чая рисунок и компо зицию складок, а так же устанавливая точ ные расстояния от гла за до глаза. Именно эти расстояния, как аналогичные точки, от мечаемые при постро ении бюста или фигу ры, дадут вам харак терные примеры рас положения драпиров ки. Рисунок 194 — фо тография с первой ста дии работы. Наметив все склад ки с положения в фас, работайте с обоих про филей, чтобы устано вить их различную выпуклость; затем вер нитесь снова к положению в фас и работайте снизу. Теперь вы можете наметить выступы над глазами и от них пе рейти к передаче движения планов или поверхностей, преувеличи вая их. Рисунок 195 — фотография второй стадии работы. Продвигая дальше свою работу, вы, вместо того чтобы начать работу с верхних частей складок, сначала лучше закончите их внутреннюю часть, с тем чтобы не испортить наружные части при дальнейшей работе. Тщательно закончив внутренние части, можно приступить к окон чанию выступающих частей. Эта система работы придаст мягкость произведению. Соединяя поверхности углублений с поверхностями выпуклостей, вы получите связные планы, что даст вашему произ ведению спокойствие и широту. 193 Драпировка, уложенная на доске. Группа складок для копирования |