микеладзе вино коты. Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80
 Скачать 467.08 Kb.
|
11. Своеобразие "историзма" как принципа постмодернистской эстетики. Примеры1. Историзм как уважение к традиции 1915 г. Томас Элиот «Традиция и творческая индивидуальность»: отвергает «литературную археологию, достигнутое предшественниками (похоже на принцип нигилизма). Вся литература, от Гомера до современности, существует одновременно, «образую континуум, соразмерный ряд». Из статьи Элиота: «Но традиция — понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий. Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, — вневременного и текущего вместе, — оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности. Нет поэта, нет художника — какому бы искусству он ни служил, — чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов». Эти слова были поддержаны в эпоху постмодерна. Т.к. первая и главная особенность постмодерна - ИСТОРИЗМ, УВАЖЕНИЕ К ТРАДИЦИИ. Стремление авторов вписаться в культурный контекст, а не разрушить его (как это было в модерне). 1988 г. Линда Хатчин: модерн отверг прошлое, постмодерн хочет его вернуть, переосмыслив с помощью иронии и пародии. Методы возврата в прошлое: - имитация чужих стилей - комментарий (часто провокационный) - цитирование (скрытое и открытое) - столкновение времен/стилей/образов Возвращение в прошлое через игру. ПРИМЕР: «Женщина французского лейтенанта» — 1969. Благодаря ему Фаулз был признан мастером стилизации и знатоком истории английской литературы. Классическое произведение постмодернизма. Замысел: в 60е существовала мода на псевдовикторианский любовные романы. Фаулз хотел создать альтернативу гламурной паралитературе. Действие во время середины правления Виктории. Фаулз создает колорит, говорит о проблемах того времени, вводя читателя в заблуждение о том, какая эпоха. Но это не исторический роман, это мастерская ироническая стилизация. По содержанию это больше: параллель с веками связана с тем, что Фаулз настраивал себя написать книгу, которую не могли бы написать в то время. Его задача — столкнуть два образа жизни, два мировоззрения. Фаулз создает исходный контекст, вводит характерные персонажи-маски (добродетельная невеста, добропорядочный герой, плут и лакей, тетушка, провинциальный врач, падшая женщина). Но сами эти типы рисуются с позиции 20-ого века, поэтому их характеры переосмысливаются или получают новые смыслы. Псевдо-падшая женщина поторопилась родиться. Роман не мог быть написан викторине даже в силу тех запретов, которые были в то время. Неприличным было писать об эротических отношениях, публичный пуританин. В этом романе яркий интертекст. Главный их источник — произведения викторианской эпохи. Интертекст более ограничен хронологически. Долинин назвал этот роман «коллажем». Роман Фаулза насыщен ситуациями и темами 19-ого века. 2. Новый историзм В рамках постмодерна появились: - теория кризиса метарассказа (Жан Франсуа Лиотар): великие истории (опорные для человечества доктрины) теряют значение поясняющих систем, а интерес художников обращается к поискам нестабильности. Н-р, к теории катастроф, теории заговора, к случайностям, казусам. Мир интерпретируется как произвольный набор микродискурсов о нем, равноправных и равноуязвимых. Нет доминирующих метаисторий. Т.о. деконструкция наиболее влиятельных идей и доктрин. - теория дисконтинуальности Мишеля Фуко: противопоставляет модернистское понимание теории его классическому, линейному, эволюционному, документальному истолкованию. История понимается как ряд прерывностей, разрывов как ряд возможностей, как ряд потенциальных историй, базирующихся на общей эпистеме (это основополагающая структура знаний и взглядов конкретной эпохи). И сама эта эпистема создается из «осколков». НОВЫЙ ИСТОРИЗМ С ЕГО МНОЖЕСТВЕННОСТЬЮ РАЗЛИЧНЫХ ИСТОРИЙ, С ПРИСУЩИМ ЕМУ ИСТОРИЧЕСКИМ РЕЛЯТЕВИЗМОМ ВОЗНИК ИЗ ТЕОРИЙ ФУКО И ЛИОТАРА. Итог: новый историзм становится феноменом скорее художественным, а не научным. И все значимые произведения постструктуралистов могут быть отнесены не к науке, а к художественным произведениям. Барт, Фуко. Как художественный вымысел критика и читателя. Рассказ Борхеса «Пьер Менан - автор Дон Кихота» - предвосхищает метод нового историзма!!!!! Из доклада: Эпоха постмодернизма бросает своего рода вызов «классическому» историческому познанию, сомневается в возможности этого исторического познания, а также в научном статусе историографии, которая призвана изучать историческую литературу (то есть документы) по какому-то вопросу, проблеме, периоду. Под сомнение ставится прежде всего объективная истина историографических текстов: исследователи второй половины XX века все чаще обращаются к проблеме субъективной «псевдоистории». Исследование этой проблемы «вырастает» в теорию нового историзма. Рассмотрим, чем она отличается от своей предшественницы. Классическая концепция историзма основывается на том, что историографический текст воссоздает, воспроизводит реальность определенной эпохи. Совершенно иной подход мы видим в постмодернизме и постструктурализме (от которого постмодернизм многое перенял): реальность не воссоздается на странице - она лишь обозначается. Эту идею сформулировал французский философ-постструктуралист Р. Барт (статьи «Дискурс истории» и «Эффект реальности»). На лекциях мы говорили о том, что метод нового историзма предвосхитил еще Х. Л. Борхес в своих художественных произведениях, позже фундаментально свой взгляд на историю изложил М. Фуко, предлагая уходить от общепризнанных установок исторического развития и от стремления к всеобщей истине. Далее эту концепцию разрабатывали Р. Барт, Ж. Бордрийар, Ж. Ф. Лиотар. В американской филологии она сформировалась в 1980-х гг. Здесь следует вспомнить о теории нарратива, у истоков которой стоят французский философ Ж.-Ф. Лиотар и американский литературовед Ф. Джеймсон. Согласно этой теории, человек познает мир лишь через рассказы о нем. Таким образом, границы между историей и литературой предельно размываются, литературный дискурс претендует на место исторического. Д. Барнс писал в романе “Истории мира в 10 1/2 главах” (1989 г.): «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки». Грань между историей – history и историей – story, между «историей-архивом и историей-литературой» размывается. ПРИМЕР: Дж. Барнс «Попугай Флобера» Заставить читателя сомневаться в истинности того или иного суждения - одна из основных целей, которую преследует английский писатель Джулиан Барнс. В этом смысле его роман «Попугай Флобера» (1985) является показательным примером. Увлеченный французской культурой и фигурой Гюстава Флобера, Барнс решает написать книгу об этом французском прозаике-реалисте XIX века. Однако «Попугай Флобера» нельзя назвать классической, академической биографией. Да, Барнс исследует биографию писателя, прибегает к документам, посещает музеи и места, так или иначе связанные с Флобером - но автор «Госпожи Бовари» предстает перед читателем с ранее не открывавшихся сторон, а «Попугай Флобера» воспринимается не просто как биография, а как манифест постмодернизма. Что позволяет нам сделать подобный вывод? Во-первых, жанровое своеобразие произведения, который сочетает в себе черты романа (роман о докторе Джеффри Брейтуэйте, который чрезвычайно увлечен личностью Флобера и которому, как узнаем ближе к концу, изменила жена), биографии (биографические сведения о Флобере) и эссе (автор обращается к вопросам о прошлом, о свойствах памяти и т.д.). Во-вторых, способ подачи материала и построения текста. Произведение построено нелинейно, у каждой главы - своя форма. Материал может быть подан в виде путеводителя («Железнодорожный путеводитель по Флоберу», краткого словаря («Лексикон прописных истин Брейтуэйта»), обвинительного заключения (одноименное название главы), хронологической справки («Хронология») или даже в виде заданий для экзаменационной работы по разным дисциплинам («Экзаменационная работа»). Это своего рода эксперимент (хоть эксперимент и не новаторский в целом - вспомнить хотя бы Джойса, но в отношении биографии - безусловно), игра с формой произведения. В-третьих, ракурс, с которого автор смотрит на биографию выдающего писателя. Вспомним заглавие - «Попугай Флобера». Речь идет о попугае (вернее, о чучеле попугая), которого Флобер однажды позаимствовал в Музее Руана и держал на своем письменном столе во время написания «Простой души» (в произведении попугая зовут Лулу и он принадлежит главной героине Фелисите): исследователь биографии Флобера Брейтуэйт увидел двух одинаковых попугаев Отель-Дёв и в павильоне в Круассе - и каждая из птиц претендовала на звание того самого попугая - прототипа Лулу. Доктор занялся расследованием. Казалось бы, попугай - не очень значимая «деталь» в биографии писателя, но почему бы как раз не зацепиться за нее, если раньше никто не обращал на нее особого внимания? Герой - и вместе с ним автор - задается вопросами: что значил этот попугай для Флобера, что испытывал писатель при присутствии птицы на его столе? Ответы на эти вопросы также могут открыть писателя с новой стороны - и могут подорвать истинности «железных гипотез» о том, кто такой Флобер. «Гипотезы напрямую зависят от темперамента биографа»[3], - заявляет Барнс, и потому отсутствие каких-то фактов дает возможность исследователям додумывать, предполагать, выдвигать свои версии. Но ни одна из них не может претендовать на неоспоримую Истину - в этом творчество английского писателя, безусловно, сходится с концепцией нового историзма и теорией нарратива. Кроме того, Брейтуэйт строит свою версию, основываясь на материале особого рода: на письмах Флобера, в которых писатель сравнивает себя с тем или иным животным, на его дневниковых записях, где он размышляет о своих прошлых реинкарнациях, на замыслах так и не написанных произведений, то есть не на фактах, а как раз наоборот, на том, чего не было, но что могло бы быть. Таким образом, предположение (например, несозданное произведение) тоже может стать основой для какой-то гипотезы. Тем самым автор еще раз приводит аргумент в пользу следующего: «Все должно одинаково приниматься во внимание и одинаково подвергаться сомнению - и версия ученого, и версия дилетанта. Мир не может быть исчерпывающе объяснен ни одной из версий, взятой отдельно, только их взаимосвязь отражает его наиболее полно»[4]. Что же касается попугая, то доктор Брейтуэйт выяснил, что ни один из попугаев не является настоящим - тем самым Лулу: в Музее естественной истории оказалась секция птиц - и каждый из находившихся там попугаев был похож на Лулу. Когда одно чучело износилось, из секции доставали другое. Этот попугай - не только символ авторского слова, как называет его в романе Барнс, но и символ этой множественности истин - один из самых важных постулатов в историографической прозе литературы постмодернизма. А какой из этих попугаев - настоящий - решать придется уже читателю. |