Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. Проблема авторства и теория стилей

• Название: Проблема авторства и теория стилей
• Анкор: Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей.doc
• Дата: 14.03.2017
• Размер: 3.34 Mb.
• Имя файла: Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей.doc
• Тип: Документы; #3787
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 42 из 48

В. В.) писать, но я бы охотно написал: «Записки расстриги», и... может быть, еще напишу их... Клятвы разрешать; ножи благословлять; браки разводить; детей закрепощать; выдавать тайны; держать языческий обычай пожирания тела и крови; прощать обиды, сделанные другому; оказывать протекции у создателя или проклинать и делать еще тысячи пошлостей и подлостей, фальсифицируя все заповеди и просьбы «повешенного на кресте праведника», — вот что я хотел бы показать людям, а не Варнавкины кости!»¹

Позднее, 18 мая 1894 года о том же Лесков писал Л. Толстому: «Я не хочу и не могу написать ничего вроде «Соборян» и «Запечатленного ангела»; но с удовольствием написал бы «Записки расстриги», героем для кот(орого) взял бы молодого, простодушного и честного молодого человека, кот(орый) пошел в попы с целью сделать, что можно ad maiorem Dei gloriam, и увидавшего, что там ничего сделать нельзя для славы бога. Но этого в нашем отечестве напечатать нельзя»².

6
В том литературно-стилистическом споре, который разгорается между Достоевским и Лесковым в 1873 — 1874 годах, рельефно выступают теоретические и конкретно-исторические противоречия в области вопросов социально-речевой характерологии, вопросов идейного осмысления и словесно-художественного воссоздания действительности в ее развитии или в перспективах совершенствования и будущего обновления (как того требовал Достоевский), в области проблем стиля авторского повествования и структуры образа автора, в сфере основных понятий и категорий стилистики художественной литературы.

В письме (неизданном) к художнице Е. Ф. Юнге (от 13 июля 1878 г.) Н. С. Лесков дает любопытное истолкование основных персонажей «Соборян», пользуясь своеобразными категориями своей поэтики и эстетики («пейзаж», «жанр» и формы «вдохновляющего», высокого искусства): «Рад и не рад, что Вам так понравился мой Ахилла. Вы должны были остановиться на ином лице, даже на двух, на трех. Ахилла добряк, прекрасного сердца и огромной личной преданности. Он написан хорошо, но он более забавен, чем возвышен. Задача художника в этом состоять не может. Это лицо не поднимет духа или только трогает его. Там есть поп Савелий, лицо цельное, сильное, поэтическое и вместе с тем вдохновенно гражданственное: человек разума, нежной любви, идеала и живой веры. Написав его, я почувствовал, что
¹ Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 11, стр. 529.

² «Письма Толстого и к Толстому», М. — Л. 1928, стр. 167.
529

я имел высокое счастие что-то сделать, что может поднимать» человека выше дел своекорыстия и плоти. Но там еще есть карлик Николаи Афанасьич с деликатностию чувств; протопопица с идеальною любовью к мужу и калека Пизонский с красотою христианина, которая превыше всех красот. Неужто все это заслонит собою Ахилла?! Если бы это было так, то это было бы для меня большим огорчением. Тогда было бы, что пейзаж и жанр в искусстве выше картин вдохновляющих, как, напр., Мадонна Рафаэля и Гольбейна, Магдалина Тициана и Батони; но этого нельзя допустить без того, чтобы тем не унизить святое призвание искусства. Ахилла жанр и не более того, тогда как его товарищи — это олицетворение «благоволения в человецех», с которым 1800 лет назад род человеческий в лице Вифлеемских пастухов получил поздравление от ангелов, певших под небом. Все, что не поднимает духа человеческого, не есть искусство в том священном его значении, какое понимал Фидий, изваивая своего олимпийского Зевса, и которое еще более высоко разумеют художники-христиане. Сместите, пожалуйста» Ахиллу ступенями пятью пониже и полюбите тех, кто смирнее его, но во всем его выше»¹.

Как известно, в русской литературе 60-х годов занимали особенно значительное место «пейзаж» и «жанр» — описание «трущоб», где обитала ремесленная и мелкочиновничья беднота, трактиров и кабаков, московских и петербургских домов нищеты, углов и конур. С этим «жанром» были связаны и соответствующие «пейзажи». Чаще всего, как характеризовал эти очерки и фельетоны сам Достоевский, это была «совсем не литература, и с этой точки глупо рассматривать, а просто факты и полезные»².

Н. С. Лесков писал (4 января 1874 г.) П. К. Щебальскому об «Очарованном страннике». «Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу. Потом: почему же лицо самого героя должно непременно стушевываться? Что это за требование? А Дон-Кихот, а Телемак, а Чичиков? Почему не идти рядом и среде и герою? Я знаю и слышу» что «Очарованный странник-» читается живо и производит впечатление хорошее; но в нем, вероятно, менее достоинств, чем в «Ангеле». Конечно, это так, — только вытачивать «Ангелов» по полугода да за 500 р. продавать их — сил не хватает, а условия. рынка Вы знаете, как и условия жизни»³.
¹ Публикуется впервые но рукописи С. Шестерикова, хранящейся в архиве «Литературного наследства». Курсив мой. — В. В.

² Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 352.

³ Н. С. Лесков, Собр. соч., М. 1958, т. 10, стр. 360
530

Лесков был мастером «пейзажа» и «жанра» (по аналогии с жанровой живописью). Некоторые из своих очерков и рассказов он так и назвал: «пейзаж и жанр», «маленький жанр»¹.

Сложность, разнообразие и новизна литературных форм и жанров, разрабатываемых Лесковым, уже бросались в глаза исследователям его творчества. «Пейзаж и жанр», «картинки с натуры», «рассказ-полубыль», рассказ-обозрение, рассказ-фельетон, мемуар, очерк-портрет, биография, хроника и анекдот — вот преобладающие, излюбленные жанры произведений Лескова. Есть у него и «рапсодии». Живописная расцветка быта и русских характеров с помощью красок народного и профессионально-группового выразительного слова была главной художественной задачей Лескова. Характерны его признания о технике и стилистике рассказа «Юдоль». «Это все правда, но сшивная, как лоскутное одеяло у орловских мещанок за Ильинкой. Время изображено верно, стало быть, и цель художественная выполнена. Лица тут есть и курские и тамбовские. Для моих целей (передать картину нравов) это все равно. На всей этой полосе нравы одинаковы, и что было в Орле, Курске и Тамбове, то все отлично мешается и укладывается на одной палитре, назвать же это воспоминаниями было нужно для того, чтобы показать, что это не вымысел. Это и не вымысел — это свод событий своего времени и одной природы в одну повесть»².

Лесков выше всего ценил жизненные материалы и источники, предпочитая их всяческому вымыслу.

«Давно сказано, — писал Лесков еще в конце 60-х годов, — что «литература есть записанная жизнь и литератор есть в своем роде секретарь своего времени». Он записчик, а не выдумщик» ³.

Начав свою литературную деятельность с очерков и корреспонденции, Лесков и в дальнейшем сохранил связь с этими свободными жанрами, предпочитая формы мемуара или хроники традиционным формам романа и повести. В письме к Ф. И. Буслаеву он заявлял: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы Также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, уменья и знаний» (10, 450).

Вот на этих-то формах «пейзажа» и «жанра», которые культивировал Лесков и которым затем суждено было сыграть очень большую роль в развитии стилей русского литературного реалистического искусства (см. стили Н. Помяловского, Г. Успенского, Н. Успенского, Ф. Решетникова, А. Левитова и др.), сосредоточил свой полемический пыл Ф. М. Достоевский
¹ См., напр., «Полунощники (Пейзаж и жанр)», «Зимний день (Пейзаж и жанр)», «Импровизаторы (Картинки с натуры)» и т. п. ;

² См. Леонид Гроссман, Н. С. Лесков, Гослитиздат, 1945, стр. 255

³ «Биржевые ведомости», 1869, № 353.
531

С соображениями по поэтике и стилистике русской художественной литературы, которые развивались Ф. М. Достоевским в связи с анализом стиля Лескова, тесно связаны мысли «По поводу выставки» в одной из предшествующих глав (IX) «Дневника писателя» за 1873 год. Здесь Достоевский, излагая свои обычные мысли о более глубоком понимании чужих национальностей как «особом даре русских перед европейцами», вместе с тем выдвигает такой тезис: «Все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо»¹. «Все это намекает на долгую еще, может быть, и печальную нашу уединенность в европейской семье народов». Рассматривая сначала в живописном, а затем и в литературном плане пейзаж и жанр, Достоевский утверждает, что для Западной Европы наш русский, по преимуществу национальный пейзаж, то есть северной и средней полосы европейской России, мало выразителен. «„Эта скудная природа”, вся характерность которой состоит, так сказать, в ее бесхарактерности, нам мила, однако, и дорога». Но она мало что может сказать европейцу (напр. пейзажи Куинджи). Но особенно «жанр, наш жанр — в нем-то что поймут? А ведь у нас он, вот уже столько лет, почти исключительно царствует; и если есть нам чем-нибудь погордиться и что-нибудь показать, то уж конечно из нашего жанра» (424). С точки зрения национально-бытового и народно-психологического своеобразия разбираются картины: «Любители соловьиного пения» и «Псаломщики» В. Маковского и «Охотники» Перова. Далее Достоевский резко сатирически выступает против предвзятого «направления», против узкой тенденциозности, против «мундирности» искусства. «В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе натуральную потребность излиться в собственных образах, боится, что осудят за «праздное любопытство»; давит, стирает образы, которые сами просятся из души его, оставляет их без развития и внимания и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удовлетворяющую общему, мундирному, либеральному и социальному мнению» (425).

По мнению Достоевского, «одна из самых грубейших ошибок состоит в том, что обличение порока (или того что либерализмом принято считать за порок) и возбуждение к ненависти и мести считается за единственный и возможный путь к достижению цели». Направление заедает даже больших поэтов и одевает их в казенный мундир. Пример — Некрасов. «Решительно этот почтенный поэт наш ходит теперь в мундире». «Но что делать: мундирный сюжет, мундирность -приема, мундирность мысли, слога, натуральности... да, мундирность даже самой натуральности». Иллюстрация — из поэмы «Русские женщины».
¹ «Гражданин», 1873, № 13, стр. 423. В дальнейшем страницы указаны в тексте.
532

«Знает ли, например, маститый поэт наш, что никакая женщина, даже преисполненная первейшими гражданскими чувствами, приявшая, чтобы свидеться с несчастным мужем, столько трудов, проехавшая шесть тысяч верст в телеге и «узнавшая прелесть телеги», слетевшая, как вы сами уверяете, «с высокой вершины Алтая» (что, впрочем, совсем уже невозможно), — знаете ли вы, поэт, что эта женщина ни за что не поцелует сначала цепей любимого человека, а поцелует непременно сначала его самого, а потом уже его цепи, если уж так сильно и внезапно пробудится в ней великодушный порыв гражданского чувства, и так сделает всякая женщина решительно» (425).

Само собой разумеется, что Достоевский, направляя свои полемические стрелы против обличительной революционно-демократической литературы, против тенденциозности картин в сфере «пейзажа и жанра», во имя «свободы» поэтического выражения, сам стоял на очень определенных художественно-идеологических позициях в своей «поэзии». Здоровое зерно его критики состояло лишь в том, что тенденциозность, заданная идеология не должны убивать художественность. Именно в этом плане Достоевский рассматривает и оценивает картины И. Е. Репина.

Достоевский подробно характеризует репинских «Бурлаков» и видит здесь «настоящих бурлаков и более ничего». «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» «Фигуры гоголевские». Впрочем, «наш жанр еще до Гоголя и до Диккенса не дорос». Достоевский отмечает у Репина утрировку «в костюмах, и то только в двух фигурах. Такие лохмотья даже и быть не могут. Эта рубашка, например, нечаянно попала в корыто, в котором рубили сечкой котлеты... Такую рубашку и надеть нельзя, если раз только снять: не влезет» (425 — 426).

Таким образом, «наш жанр на хорошей дороге и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться. Ведь и Диккенс — жанр, не более; но Диккенс создал «Пиквика», «Оливера Твиста» и «Дедушку и внучку» в романе «Лавка древностей»; нет, нашему жанру до этого далеко...» (426). Так, Достоевский рассматривает «жанр» как в изобразительном, так и в литературном искусстве. Достоевский видит главную причину недостаточной художественной силы и углубленности нашего жанра в боязни идеального. «Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования... «Надо изображать действительность как она есть», говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального» (426). В самом деле, портретист «знает на практике,
533

что человек не всегда на себя похож, а потому и обыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности. Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» (426).

Итак, Ф. М. Достоевский (так же, как и Лесков) объединяет принципы творчества, относящиеся к художественной литературе и изобразительным искусствам, в первую очередь, к живописи.

«Что такое в сущности жанр? — пишет он. — Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном. виде». Но тут же Достоевский вносит существенную поправку в эту свою формулу, уточняя выражение: «видеть собственными глазами». «Ведь Диккенс никогда не видел Пиквика собственными глазами, а заметил его только в многоразличии наблюдаемой им действительности, создал лицо и представил его как результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял только идеал действительности». Кроме того, если обратиться к исторической действительности, то ведь она резко отличается от текущей (от жанра) именно тем, что она «законченная», а не текущая, то есть «историческое событие непременно представится с прибавкой всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена, у художника точь-в-точь как оно, может быть, совершалось в действительности» (426). Следовательно, действительность и идея, или идеал — понятия не только не исключающие друг друга, а наоборот, взаимосвязанные, взаимопроникающие одно другое. При попытках смешать действительность историческую с текущей (как, например, в картине Ге «Тайная вечеря») возникает резкое искажение исторической правды. «Тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое», — замечает Достоевский. Тут изображаются события «совсем несоразмерно и непропорционально будущему». В картине Ге «просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом» (426). Но этот реализм отступил от исторической правды значения христианства в истории мировой культуры.
534

Таким образом, в статье Достоевского о выставке картин нашла выражение его теория «жанра». Эта теория далеко не соответствовала литературно-эстетическим взглядам Лескова на «пейзаж» и «жанр» и шире: на способы воспроизведения действительности в словесно-художественном творчестве. Лескову был чужд принцип единства и внутренней целостности изображаемого лица в свете авторского мировоззрения.

Лесков сам не раз определял свой стиль как «мозаику» образов, а свою работу над словом назвал «мозаической» (например, в письме к С. Н. Шубинскому от 19 сентября 1887 г.)¹, Между тем, для Достоевского гораздо важнее был общий аспект художественного освещения события или уголка действительности, чем детальная, подробная мозаическая реставрация быта.

В «Записных тетрадях» Ф. М. Достоевского к «Бесам» есть любопытное заявление подставного автора хроники, не вошедшее в печатный текст, но важное для понимания метода и стиля художественного изображения в «Бесах»: «Я не описываю города, обстановки, быта, людей, должностей, отношений и любопытных колебаний в этих отношениях... Заниматься собственно картиной нашего уголка мне и некогда. Я считаю себя хроникером одного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданно, в последнее время, и обдавшего всех нас удивлением. Само собою, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же чтоб я не коснулся иногда чисто картинно-бытовой стороны нашей губернской жизни, но предупреждаю, что сделаю это лишь ровно настолько, насколько понадобится самою неотлагательною необходимостью. Специально же описательною частью нашего современного быта заниматься не стану»².

Изобилие подробностей и бытовых деталей, типичное для Лескова, Достоевскому вовсе не кажется характерным признаком художественного реализма.

Сохранилось свидетельство писательницы Л. Симоновой о том, как относился Достоевский к реалистам-эмпирикам: «Им понятно только то, что у них на глазах совершается, а заглянуть вперед они не только сами по близорукости не могут, но и не понимают, как это другому могут быть ясны, как на ладони. будущие итоги настоящих событий»³.

В приписываемой Достоевскому статье «Рассказы Н. В. Успенского» читаем: «...взгляд и идея. писателя, выведенные уже вследствие разработки накопленного матерьяла, совсем другое дело, совсем не предзаданный и идеальный взгляд, а реальный взгляд, выражающий, судя по силе писателя, иногда даже Всю
¹ См. Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 11, стр. 347.

² «Записные тетради Ф. М. Достоевского». Подготовка к печати Е. Н. Коншиной, «Academia», М. — Л. 1935, стр. 249.

³ Л. Симонова, Из воспоминаний о Ф. М. Достоевском. «Церковно-общественный вестник», 1881, № 17, стр. 5.
535

современную общественную мысль о народной жизни, в данный момент»¹.

«А сидеть и ждать на одном матерьяле, покамест идея слетит к нам сама собою с какого-то верху, значит подражать тому господину, который поклялся не прикасаться к воде, пока не выучится плавать» ².

«Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало, точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества», — говорится в приписываемой Достоевскому статье «Выставка в Академии художеств за 1860 — 1861 г.» при анализе картины Якоби «Партия арестантов на привале» ³.

«В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития». «Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной» ⁴.

В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевский постоянно подчеркивает золотое правило, что «высказанное слово — серебряное, а невысказанное — золотое» (см., например, «Гражданин», 1873, № 13, стр. 425; № 18, стр. 538 и др.). Он призывает к «чувству меры». Повествовательный стиль Достоевского, вопреки широко распространенным ложным представлениям, нередко протокольно деловит и сжат (там, где это требуется художественным замыслом автора). Он фактичен, он фиксирует поступки, переживания и размышления героя, но не истолковывает подробно их «смысла». В своих записных книжках Достоевский не раз отмечает важность именно такой стилистической задачи:

«Короче рассказ — особый тон и особая манера. Короткий, рассказный, особый тон без объяснений»⁵. «Короче писать; одни факты; без рассуждений — и без описания ощущений?»⁶ То же — в записной книжке к «Преступлению и наказанию»: «все факты, без рассуждений»⁷.
¹ Ф. М. Достоевский, т. 13. Статьи за 1845 — 1878 годы, М. — Л. 1930, стр. 548.

² Там же.

³ Там же, стр. 531.

⁴ Там же, стр. 531 — 532.

⁵ «Записные тетради Ф. М. Достоевского». Подготовка к печати Е. Н. Коншиной, стр. 273.

⁶ Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. Редакция П. Н. Сакулина и Н. Ф. Бельчикова, М. — Л. 1931, стр. 116.

⁷ Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Гливенко. М. — Л. 1931, стр. 179
536

В статье «Выставка в Академии художеств за 1860—1861 г.» читаем: «Истинные художники знают меру с изумительным гик том, чувствуют ее чрезвычайно правильно. У Гоголя Манилов с Чичиковым в своих сладостях только раз договорились до «именин сердца». Другой, не Гоголь, по поводу разговора в дверях о том, кому прежде пройти, на вопрос Чичикова, «отчего же он образованный», непременно заставил бы Манилова насказать какой-нибудь чепухи вроде именин сердца и праздника души. Но художник знал меру, и Манилов ответил все-таки очень мило, но весьма скромно: «Да уж оттого»¹.

В письме к Н. Н. Страхову (в 1869 г.) Достоевский писал о своем художественном методе и своем отношении к действительности: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив. В. каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны»².

Таким образом, «исключительность» и «фантастичность» событий могут быть в общем контексте действительности получить типическое, обобщенное значение.

В письме к А. Н. Майкову Достоевский заявлял: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм» ³.

Так все нагляднее и разнообразнее обнаруживаются глубокие различия между стилем Лескова и стилем Достоевского. Ф. М. Достоевский выразил свое критическое отношение к «пейзажам и жанрам» Лескова, отказавшись от его сотрудничества в «Гражданине».

В письме к кн. В. Л. Мещерскому (от 18 марта 1873 г.) Н. С. Лесков предлагал напечатать в «Гражданине» свой рассказ «в роде смеха и горя». Очевидно, это был «Очарованный странник», тогда еще носивший название «Черноморский Телемак». Рассказ этот в конце концов не был принят редакцией «Гражданина». После этого Лесков начинает острую критику, направленную против «Гражданина» и его главного редактора.
¹ Ф. М. Достоевский, т. 13. Статьи за 1845 — 1878 годы, стр. 540.

² Ф. М. Достоевский, Письма т II, стр. 169 — 170

³ Там же, стр. 169
537

7
Н. С. Лесков выступил против Достоевского в «Русском мире» под прикрытием псевдонимов «Псаломщика» и «свящ. Касторского»¹. Основа первоначальных возражений — малое знакомство Достоевского с церковным бытом и его историей («неведующее слово г. Достоевского»). «Псаломщик» поднимает вопрос о «певческой ливрее», на которую указал Достоевский в связи с анализом картины В. Маковского «Псаломщики». Анонимный «псаломщик» придрался к словам Достоевского об «официальных костюмах» псаломщиков: «Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе и искони так велось, с патриархальных времен...»² «Псаломщик» так опровергает это утверждение Достоевского: «Это неосновательно: ни искони, ни с патриархальных времен клировые певцы в русской церкви никогда не надевали на себя таких костюмов, в каких мы видим их ныне и в каких псаломщики изображены на картине г. Маковского. Эта ливрея есть позднейшее позаимствование, взятое с Запада или, точнее сказать, из Польши ...«Искони» же, во времена «патриархальные» певцы пели стоя в длинных черных азямах и непременно с лестовками в руке; так же точно стоят певцы и ныне в церквах единоверцев и моленных раскольников»³. Ф. М. Достоевский, подчеркнув иронически неудачные выражения этого письма [«пели стоя», «стоят» — «выходит, по-
¹ В «Русском мире» (1873, № 87, 4 апреля, стр. 3) было напечатано письмо в редакцию «О певческой ливрее» за подписью «Псаломщик».

В том же «Русском мире» за 1873 г. (№ 103, 23 апреля) появилась заметка свящ. П. Касторского, озаглавленная так: «Холостые понятия о женатом монахе».

В «Русском мире» за 1873 г. начиная с 15 октября (с № 272) по 23 ноября (№ 311) печатался рассказ Н. Лескова «Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и приключения».

² Ф. М. Достоевский так отзывался о «Псаломщиках» В. Маковского: «По-моему, это уже не жанр, а картина историческая. Я пошутил, конечно, но присмотритесь, однако: больше ничего как певчие, в некотором роде официальный хор, исполняющий за обедней концерт. Все эти господа в официальных костюмах, с гладко-гладко выбритыми подбородками. Вглядитесь, например, в этого господина с бакенбардами; ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе. Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе и искони так велось, с патриархальных времен, но тут эта переряженность как-то особенно в глаза бросается. Вы такого благообразного чиновника привыкли видеть лишь в вицмундире и в департаменте; это скромный и солидный, прилично обстриженный человечек среднего круга. Он тянет что-то вроде известного «уязвлен!», но и «уязвлен» обращается, глядя на него, во что-то официальное. Ничего даже нет смешнее, как предположить, что этот вполне благонамеренный и успокоенный службою человек мог быть «уязвлен!». Не смотреть на них, отвернуться и только слушать, и выйдет что-нибудь прелестное; ну, а посмотреть на эти фигуры, и вам кажется, что псалом «поется только так... что тут что-то вовсе другое» («Гражданин», 1873, №13, стр. 424 — 425).

³ «Русский мир», 1873, № 87, 4 апреля.
538

жалуй, что у нас, в теперешних православных храмах, певчие поют сидя. Сведущего человека всегда полезно выслушать». — «Опасаясь (есть чего!), дабы через неведующее слово г. Достоевского не укрепилось неосновательное мнение насчет этих ливрей (землетрясение будет от этого, что ли?), которые давно бы пора перекроить на русский лад»...]¹, затем доказывает правильность своего словоупотребления и оправданность своей исторической характеристики духовно-певческого костюма: «Чего вы рассердились, г. псаломщик? Вы указываете ошибку и учите, а между тем ошибаетесь сами... почему нельзя сказать искони и с патриархальных времен? Что же, они вчера, что ли, так оделись? Ведь по крайней мере при пра-пра-пра-дедах?.. А вы после всего, что натрубили, довольствуетесь вялой догадкой: «Это-де у нас с польского», и только! А звону-то, звону-то!.. Так почему же, ради всего сколько-нибудь толкового, нельзя выразиться, что искони так велось, с патриархальных времен? Не столько с патриархальных, но почти с патриаршими временами это соприкасается... Не про Димитрия Донского время я говорил и не про Ярославово. Я хотел сказать, что «очень давно» и ничего больше». Таким образом, ученый псаломщик «выскочил, намахал руками, и — ничего не вышло». Но по крайней мере этот «псаломщик» был вежлив в своих выражениях. Иное дело — свящ. Касторский с его заметкой: «Холостые понятия о женатом монахе». Этот стремится разоблачить и православную идеологию Достоевского, и его невежество в вопросах церковного быта, воспользовавшись как поводом рассказом Недолина «Дьячок», напечатанном в «Гражданине». Однако, на самом деле, заметка свящ. Касторского в основном направлена против критической статьи Достоевского «Смятенный вид». И эта пристрастная, дышащая личным раздражением критика сразу же настроила Достоевского на поиски подлинного автора, скрытого под псевдонимами, и на бесспорную разгадку его литературного имени.

Разоблачающий стиль Достоевского становится резко экспрессивным и фамильярно-насмешливым. «Но свящ. Касторский разом перескакивает пределы, поставленные «псаломщиком». Резвый человек!.. «Невежество писателя Достоевского насчет певчих»... «Не могу промолчать о еще более грубом, смешном и непростительном невежестве, обличенном опять в том же журнале «Гражданин», под которым подписывается редактором тот же г. Достоевский». Подумаешь, что за страшные преступления натворил этот Достоевский: простить даже невозможно. Духовное лицо, которое, казалось, должно бы быть сама любовь, и то простить не в состоянии!» (534). Узнав в священнике Касторском Лескова, Достоевский иронически демонстрирует мнимую писательскую неумелость псевдонима и делает вид, что на него
¹ «Гражданин», 1873, № 18, стр. 534 — 535.
539

напал неопытный, но полный самомнения новичок в литературе. Уже самое заглавие полемической статьи «Холостые понятия о женатом монахе» вызывает ироническую реплику Достоевского. «И мимоходом спрошу: «К чему тут „холостые”? Насколько изменятся понятия, если они будут женатые? И разве есть холостые понятия и женатые понятия? Ну, да вы не литератор, и все это вздор; вы — взволнованный священник Касторский, и с вас слогу нечего спрашивать, особенно в таком состоянии» (535).

Между тем заметка свящ. Касторского целила именно в литературно-художественную систему Достоевского, в основные принципы его поэтики и стилистики. Упрекая Недолина и Достоевского как его редактора в «самом ложном и невозможном основании» рассказа «Дьячок», то есть в неправдоподобии развития сюжета, свящ. Касторский заявлял: «Какая жалкая, невозможная и смешная небылица! Кто этот г. Недолин, мы не знаем; но, всеконечно, это человек, совсем не знающий ни русского законодательства, ни русской жизни, — не знающий их до •того, что он полагает, будто в России можно женатому человеку определиться в монастырь и будто его там станут держать; но как же не знать этого редактору г. Достоевскому, который недавно так пространно заявлял, что он большой христианин и притом православный и православно верующий в самые мудреные чудеса?»¹ Здесь заключается ядовитый и притом основанный на явном искажении смысла текста намек на статью Достоевского «Смятенный вид». Там тема чуда связывалась с восприятием раскольников, и автор вовсе не хвастался тем, что он большой христианин. Он излагал лишь свое понимание роли христианства, православной религии в истории русской жизни. Поэтому еще более язвительно и придирчиво звучали следующие замечания Лескова-Касторского о Достоевском: «Разве, может быть, он и это принятие в монастырь женатого человека причисляет к чудесам, — тогда это другое дело; но всякий мало-мальски знающий законы и уставы своей церкви может легко убедить г. Достоевского, что даже такое чудо у нас невозможно, потому что оно строго запрещено и преследуется нашими положительными законами, которых никакое монастырское начальство преступить не может, и человека, имеющего живую жену, в монастырь не примет»².

На фоне частых упоминаний о чуде в статье Достоевского «Смятенный вид» ироническая окраска этих замечаний принимает особенно едкий, злобный оттенок. Это и отметил Достоевский в своем разоблачении «Ряженого». «Тут, видите ли, чтобы понимать что-нибудь в душе человеческой и „судить повыше сапога”, надо бы побольше развития в другую сторону, поменьше этого цинизма, этого „духовного” материализма, поменьше этого
¹ «Русский мир», 1873, № 103, 23 апреля.

² Там же
540

презрения к людям, поменьше этого неуважения к ним, это и равнодушия. Поменьше этой плотоядной стяжательности, побольше веры, надежды, любви! Посмотрите, например, с каким грубым цинизмом обращаетесь вы со мной лично, с каким, совсем несвойственным вашему сану, неприличием говорите о чудесах. Во-первых, батюшка, вы и тут сочинили (экая ведь страсть у вас к сочинительству!). Никогда и нигде не объявлял я о себе лично ничего о вере моей в чудеса. Все это вы выдумали, и я вас вызываю указать: где вы это нашли? Позвольте еще: если б я, Ф. Достоевский, где-нибудь и объявил это о себе (чего не было), то уж поверьте, не отказался бы от слов моих ни из какого либерального страху или страху ради касторского. Просто-запросто ничего подобного не было, и я только констатирую факт. Но если б и было — что вам-то до веры моей в чудеса? Чем они подходят к делу? И что такое мудреные чудеса и немудреные? Как уживаетесь вы с подобными разделениями сами?»¹

Так как Достоевский в своем разборе «Запечатленного ангела» обратил особенное внимание на неправдоподобность конца этого рассказа, то и свящ. Касторский увенчивает анализ рассказа Недолина «Дьячок» также резкими указаниями на невероподобность его развязки. «Крайне бедная и неискусно скомпанованная фабула рассказа „Дьячок”, конечно, все-таки могла бы кое-что выиграть, если бы ей была дана вероподобная развязка, а таковая вполне возможна была для писателя или для редактора, хотя немножечко знакомого с бытом изображаемой среды». И сам мнимый свящ. Касторский рисует такую вероподобную, по его представлениям, авантюрную развязку, которая завершается бегством дьячка на Афон, «где под мусульманским управлением турецкого султана православная церковь действует во многом самостоятельнее, чем в России. Там, как известно, в монастырях иногда не боятся принимать и женатых людей, ищущих иночества, и там-то немилосердно побиваемый женою русский дьячок мог бы приютиться и молиться, и петь, но во всяком случае только петь отнюдь не то стихотворное переложение, которое поет дьячок «Гражданина»².

8
Статья Достоевского «Ряженый» представляет собою не только гениальный образец разоблачения автора двух анонимных заметок, но и остросатирическую характеристику стиля Лескова, его художественной манеры. При этом в своей тонкой интерпретации рассказа Недолина «Дьячок» Достоевский выра-
¹ «Гражданин», 1873, № 18, стр. 537.

² «Русский мир», 1873, № 103, 23 апреля.
541

жает свое эстетическое отношение к тем же категориям художественного творчества, которые, по его мнению, искажаются и огрубляются у Лескова; Достоевский раскрывает основные принципы своей поэтики и стилистики.

Таким образом, путем острого и беспощадно-последовательного экспрессивно-стилистического анализа статьи свящ. Касторского «Холостые понятия о женатом монахе» Достоевский выводит ее подлинного автора на свежую воду. Становится ясным, что писал эту статью не священник, а писатель, сводивший литературные счеты с Достоевским. Рассказ Недолина «Дьячок» был лишь поводом для того, чтобы изобличить Достоевского как писателя, плохо знакомого с бытом и духовной культурой церковной среды, несмотря на свое пристрастие к православию и религиозным вопросам. Все эти разоблачения метили в статью Достоевского «Смятенный вид», но попутно задевались и подвергались осмеянию и идейно-художественные, и композиционно-стилистические принципы литературного творчества Достоевского. И Достоевский не остался в долгу перед Лесковым.

Достоевский упрекает Лескова в склонности к расплывчатому, медленному, злоупотребляющему ненужными подробностями и вместе с тем упрощенному, лишенному подразумеваний и занимательности развитию сюжета.

Защищая быстрый и краткий, «сжатый» стиль Недолина, Достоевский пишет: «...Очень о многом можно догадаться из рассказа, хотя он быстр и краток. Но, положим, и не все объяснено, — зачем объяснять? Было бы только вероятно... Да, рассказ г. Недолина несколько сжат, но знаете, батюшка, вы вот человек не литературный, что и доказали, а между тем я вам прямо скажу, что ужасно много современных повестей и романов выиграли бы, если б их сократить. Ну что толку, что автор тянет вас в продолжение тридцати листов и вдруг, на тридцатом листе, ни с того ни с сего, бросает свой рассказ в Петербурге или в Москве, а сам тащит вас куда-нибудь в Молдо-Валахию, единственно с той целью, чтоб рассказать вам о том, как стая ворон и сов слетела с какой-то молдо-валахской крыши, и, рассказав, вдруг опять бросает и ворон и Молдо-Валахию, как будто их не бывало вовсе, и уже ни разу более не возвращается к ним в остальном рассказе; так что читатель остается, наконец, в совершенном недоумении. Из-за денег пишут, чтобы только больше страниц написать! Г. Недолин написал иначе, и хорошо, может быть, сделал»¹.

Здесь заключается явный и притом остросатирический выпад против приемов разбросанной композиции лесковских романов. Намек непосредственно относится к главе тридцать шестой пятой части романа «На ножах» («Где Лара?»). Здесь изобра-
¹ «Гражданин», 1873, № 18, стр. 536.
542

жается местопребывание Лары, убежавшей от Гордпнопй и настигнутой им. «Неподалеку от Ясс, в Молдавии, на невысоком, но крутом глинистом берегу стоит безобразный, но довольно большой дом, частию сложенный из местного широкого кирпича, частию сбитый из глины и покрытый местами черепицей, местами соломой. В нем два этажа и еще небольшая, совершенно раскрытая вышка. Общий характер постройки самый странный: дом смахивает немножко на корчму, немножко на развалившийся замок, его точно застраивал рыцарь и докончил жид, тем не менее он ни замок и ни корчма, а боярский дом, принадлежащий довольно богатой усадьбе. Он почти пуст и не меблирован, и в его окнах много выбитых стекол, особенно на втором этаже...

В это самое время в большой, круглой, темной и сырой казарме второго этажа, из угла, встала легкая фигура и, сделав шаг вперед, остановилась и начала прислушиваться.

Все, казалось, было тихо.

Робкая фигура, дрожа, нащупала стену, пошла вдоль нее и, ощупав под нотами какую-то упругую, колючую мякоть, забрала ее дрожащими от холода руками и сунула в большое черное отверстие. Через минуту она нашла спичку и, черкнув ею по стене, начала зажигать вереек. Бледная искра спички коснулась смолистых игол, и красный огонь прыгнул по куче вереска, но тотчас же захлебнулся густым, желтым дымом, который было пополз сначала в трубу, но потом внезапно метнулся назад и заслонил всю комнату; послышался раздирающий писк, множество мелких существ зареяли, описывая в воздухе косые линии. Это были летучие мыши, расположившиеся зимовать в трубе нежилого дома и обеспокоенные так неожиданно несносным им куревом. Целое гнездо их, снявшись с своих крючьев, упали вниз и, вырываясь из огня, носились, цепляясь за что попало.

Особа, которая зажигала камин, бросилась в угол и, облепленная потерявшими сознание животными, вскрикнула и закрыла руками глаза»¹.

В этот молдо-валахский замок скрылась Лара, разгадавшая замыслы) Горданова, за которого она незаконно вышла замуж от живого мужа. Но Горданов настиг, нашел ее и потребовал немедленного возвращения на родину, домой, где Лара не могла ни в чьих глазах иметь другого имени; как гордановскон любовницы.

« — О, теперь я понимаю, зачем вы были страстны и не хотели дожидаться моего развода с мужем, а обвенчали меня с собою.

— Я всегда тебе говорил, что у нас развестись нельзя, а жениться на двух можно: я так сделал, и если мне еще раз
¹ Н. С. Лесков, Полн. собр. соч., изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1903, т. 26, стр. 191 — 192
543

вздумается жениться, то мы будем только квиты: у тебя два мужа, а у меня будет две жены, и ты должна знать и молчать об этом или идти в Сибирь. Вот тебе все начистоту: едешь ты теперь или не едешь?

— Я лучше умру здесь.

— Пожалуй, я упрашивать не люблю, да мне и некогда: ты и сама приедешь.

И он спокойно поворотился, кивнул ей и уехал»¹.

Вслед за ним вернулась в родные края и Лара. Трудно отрицать тот факт, что Достоевский с необыкновенным искусством выбрал яркий пример случайных, внутренне не мотивированных осложнений и удлинений в композиции лесковских романов.

Интересно, что и другие современные литературные критики, отмечая малооригинальный характер романа Лескова, указывали на романтические излишества в его стиле, которые «есть не что иное, как результаты недостаточной выработанности слога и неполноты наблюдений над жизнью»².

Разоблачая индивидуальные черты лесковского стиля, лесковской художественной системы вопроизведения русской действительности и русских характеров, Достоевский обобщенно изображает и характеризует целую категорию художников — «типичников», целое направление в истории русского реалистического словесного и изобразительного искусства. Характерные черты их метода и стиля — плоский эмпирический бытовизм и «эссенциозность» в изображении типов или характеров. Между тем, по мысли Достоевского, «задача искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многообразия однородных жизненных явлений»³. Иначе получается «исключительность», анекдотичность. «Знаете ли вы, священник Касторский, что истинные происшествия, описанные со всей исключительностью их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный?» (535). Вот — иллюстрация. «Недавно, т. е. несколько месяцев тому назад, в одном из наших знатнейших монастырей случилось, говорят, что один глупый и злой монах убил в школе десятилетнего мальчика жестокими побоями, да еще при свидетелях. Ну, не фантастическое ли это приключение на первый взгляд? А между тем оно, кажется, вполне истинное. Ну, опиши его кто-нибудь — мигом закричат, что это невероятно, исключительно, изображено с намерением предумышленным — и будут правы, если судить с точки зрения одной бытовой верности изображения на-
¹ Н. С. Лесков, Полн. собр. соч., изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1903, т. 26, стр. 193.

²H. Соловьев, Искусство и жизнь, ч. III, М. 1869, стр. 182. См. также: Валентина Гебель, Н.С. Лесков, «Советский писатель», 1945, стр. 24.

³ «Гражданин», 1873, № 18, стр. 535.
544

ших монастырей.. Верности не было бы и с одним таким анекдотом... Но для повествователя, для поэта, могут быть и другие задачи, кроме бытовой стороны; есть общие, вечные и, кажется, вовеки неисследимые глубины духа и характера человеческого» (535). В этом Достоевский и видит основное, глубинное различие между «высшим реализмом» и конкретно-бытовым типизмом. «А уж вам так и кажется, что уж если написано «дьячок», так уж непременно специальное описание быта; а уж коли описание быта, так уж непременно отмежеванные и патентованные писатели для изображения его, и не смей, дескать, соваться на нашу ниву; это наш угол, наша эксплуатация, наша доходная статья» (535).

Этой ограниченной профессиональной и социально-групповой специализацией литературного труда обусловлено, по мнению Достоевского, не только сужение художественного горизонта у писателя типа Лескова, сферы его образных обобщений, но и историческое отставание в изображении типических характеров. «...Наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частью он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое. И сами верят тому, что это новое, а не преходящее... Только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно; а ординарность только следует по пятам, более или менее рабски, и работая по заготовленным уже шаблонам» (538).

Достоевский считает одной из причин несоответствия бытового реализма перспективным требованиям современности своеобразный сгущенный натурализм или односторонний социально-диалектный стенографизм словесного изображения типов. Пример — лесковские приемы рисовки представителей той или иной профессиональной или сословной среды. «Я, например, — пишет Ф. М. Достоевский, — не встречал еще ни одного священника, во всю мою жизнь, даже самого высокообразованного, совершенно без всяких характерных особенностей разговора, относящихся до его сословной среды. Всегда хоть капельку да есть что-нибудь. Между тем, если б дословно стенографировать его разговор и потом напечатать, то, пожалуй, у иного высокообразованного и долго бывшего в обществе священника и не заметите никакой особенной характерности. Нашему «художнику» этого естественно мало, да и публика к другому приучена. Простонародье, например, в повестях Пушкина, по мнению большинства читателей, наверно говорит хуже, чем у писателя Григоровича, всю жизнь описывавшего мужиков. Я думаю, и по мнению многих художников тоже. Не вытерпит он, что священник, например, говорит почти безо всякой характерности,
545

зависящей от сословия, от среды его, а потому и не поместит его в свою повесть, а поместит характернейшего. Таким образом, современного священника, при известных обстоятельствах и в известной среде, заставит говорить иногда как священника начала столетия и тоже при известных обстоятельствах и известной среде» (538).

Все эти качества специализированной поэтики и стилистики бытового реализма органически связаны с особым «пересоленным», эссенциозным стилем выражения и изображения. «Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный «писатель-художник», дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, — он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и уж кажется бы верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят только эссенциями, г. е. как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перёд тем ничего, как и у всех людей. А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному, — и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну а опытного, старого литератора не надуете» (537).

Для стилистики художественного творчества Лескова одной из важнейших категорий действительно является «типичность языка». Так, возмущаясь редакционными исправлениями текста своего романа «На ножах» в «Русском вестнике», Н. С. Лесков писал Н. А. Любимову (от 18 ноября 1870 г.): «Убийственнее всего на меня действует то, что я не могу взять себе в толк причин произведенных в моем романе совсем уже не редакторских урезок и вредных для него изменений. Так: выпущены речи, положенные мною в основу развития характеров и задач (например, заботы Форовой привести мужа к богу); жестоко нивелирована типичность языка, замененная словами банального свойства (например, вместо: «не столько мяса поешь, сколько зуб расплюешь» заменено словом «растеряешь»); ослаблена рисовка лиц (например, не позволено Висленеву чесать под коленом)»¹.

Лесков связывал «типичность языка» с «постановкой голоса»: «Постановка голоса у писателя заключается в уменье
¹ Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 10, М. 1958, стр. 277 — 278.
546

овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи... Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений — довольно трудно... Язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному»¹.

В письме к.П. К. Щебальскому (19 декабря 1870 г.) Н. С.Лесков, касаясь того же больного вопроса о редакторских искажениях текста романа «На ножах» в «Русском Вестнике», сокрушался: «Потом, что за корректура!.. Поп на приглашение Висленева выпить вина говорит: я вина никакого.

— Ну, хересу, — просит Висленев.

— Ну, разве ксересу, — отвечает поп.

Этот ксерес, разумеется, не сдуру же был поставлен вместо хересу, а для выработки типичности в языке доброго Евангела» так г. Любимов и это изволили поправить!» ²

Н. С. Лесков не раз и с большой силой и убежденностью подчеркивал, что в основе его поэтики, его реалистического
¹ Цит. по кн.: А. И. Фаресов. Против течений, СПб. 1904, стр. 273 — 274, А. И. Фаресов сопоставляет стилистическую позицию Н. С. Лескова с толстовской, ссылаясь на письмо Л. Толстого к Тищенко. Но возражения Л. Толстого против «слова слишком литературного, а не простого» очень далеки от поэтики и стилистики Лескова. Вот приводимый А. И. Фаресовым текст письма Л. Н. Толстого: «Я знаю по опыту, что вещи, писанные простым русским, а не литературным, искусственным слогом, несравненно понятнее простому читателю, т. е. большинству русских людей. Выраженные простою русскою речью, никакие оттенки не пропадают для читателя, между тем как то же самое, изложенное литературным языком, пропускается мимо ушей и вызывает даже в простом читателе или слушателе томительное, удручающее впечатление. Вместе с тем и сама по себе та простая, безыскусственная речь, которою говорит русский народ, т. е. большинство русских людей, несравненно художественнее и выразительнее всякой другой, например, той, которою написаны повести Тургенева, «Война и мир» и т. п. и которою никто на свете никогда не говорил и не будет говорить. Эта искусственная литературная речь употребляется только в книгах Д в письмах (по скверной привычке). По скверной же привычке она проникает отчасти и в разговоры между людьми, так называемыми образованными, но обрывается и становится тем менее выдержанною в литературном отношении, чем живее интерес разговора» (А. И. Фаресов, Против течений, стр. 270 — 271).

² Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 10, М. 1958, стр. 285 — 286.
547

метода лежит принцип тщательной социально-бытовой дифференциации изображаемой среды. Для него «типичность» — это прежде всего художественно концентрированное выражение и изображение социально-бытовой и речевой характерности того или иного сословного, профессионального и даже общественно-идеологическвго круга. В письме к А. С. Суворину (от 11 мая 1890 г.) он убеждал: «Разве Лейкин не выразил жизни рыночного быта и мастеровщины? Разве Атава (Терпигорев. — В. В.) не выразил дворянского рассеяния и «оскудения»? Мельников не воспроизвел быта раскола и староверия, и я, хотя слабо, не передавал духовенства, богомолов и нигилистов?..»¹

Наряду-с усердной заботливостью о «типичности» и «характерности» языка персонажей у Н. С. Лескова выступают сложные, иногда несколько искусственные приемы стилизации повествования. Сам Лесков отзывается о стиле своего «Скомороха Памфалона» в письме к А. С. Суворину (от 14 марта 1887 г.): «Пересмотрел своего Панталона и сравнил с соответственными ему сценами из древнего мира. Все так писано — не нынешним живым языком. Не говорю о достоинстве языка, но собственно о строе речи. Так же он подстаринен в «Видении св. Антония», и в «Агриппине», и в Вашей «Медее»... другой язык (вроде «Кавказского пленника» Толстого) был бы неуместен. «Зализанность», то есть большая или излишняя тщательность в выделке, есть, но ее, думается, можно снесть, так как это нынче встречается очень редко. Вы вспоминали о Писемском: он, бывало, говорил мне: «Люблю, то у тебя постройка хороша: крылец по дому и все под стреху сведено в пропорцию» ².

А. С. Суворину (от 14 декабря 1890 г.) Н. С. Лесков писал: «Сказки скучно писать современным языком. Я начал шутя обезьянить язык XVII в. и потом, как Толстой говорит, «опьянил себя удачею» и выдержал всю сказку в цельном тоне»³.

Любопытно замечание Н. С. Лескова (в письме к Д. Н. Цертелеву от 18 декабря 1891 г.) о заглавии рассказа «Заячий ремиз»: «Рукопись эту я назвал иначе, как было: она называлась „Нашествие варваров”, а теперь будет называться „Заячий ремиз”. Новое заглавие смирнее и непонятнее, а между тем оно звучно и заманчиво, что хорошо для обложки журнала»⁴.

Н. С. Лесков, упражняясь в разных литературно-жанровых и индивидуально-имитационных формах стилизации, ставил перед собою и разрешал сложные задачи репродуктивной стилистики художественной литературы. Так, в письме к А. С. Суворину (от 26 декабря 1887 г.) он сообщал о результатах своих повестовательных стилизаций в духе Пролога: «Пролог — хлам,
¹ Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 1

² Там же, стр. 342.

³ Там же, стр. 470 — 471.

⁴ Там же, стр. 507.
548

но в этом хламе есть картины, каких не выдумаешь, Я их покажу все, и другому в Прологе ничего искать не останется. Я вытянув все, что пригодно для темы... Прежде же я хочу напечатать образчик этого труда под заглавием «Повествовательные образцы по Прологу». Я дам там два милые рассказа — один во вкусе Л. Н. (Толстого. — В. В.), а другой во вкусе Курганова, — очень интересные»¹.

По мнению Лескова, Л. Н. Толстому «было бы приятно... чтобы рассказ в его духе, стиле и манере явился бы в издании многочитаемом»².

В письме к С. Н. Шубинскому (от 19 сентября 1887 г.) Н. С. Лесков также выражает свою глубокую заинтересованность оценками стиля «Скомороха Памфалона»: «В „Русской мысли” (сентябрь 1887 г., стр. 533) — не поинтересует ли Вас отчет об изданной Вами „первой книжечке” моих рассказов „Скоморох Памфалон” и ,,Спасение погибавшего”». Журнал находил в соединении их счастливую идею издателя и воздает похвалы Памфалону, ценя особенно язык рассказа — «своеобразный и напоминающий старинные сказания», а также «ясность, простоту и неотразимость». Вам это должно быть приятно, таи как Вы первый и долгое время Вы единственный ценили этотрассказ, стоивший мне особого труда по подделке языка и по изучению быта того мира, которого мы не видали и о котором иосифовский «Пролог» в житии св. Феодула давал только слабый и самый короткий намек... «Скоморох» проживет сам собою дольше многого, что держится похвалами и рекламами. Я над ним много, много работал. Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый «своеобразный язык» и ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить и обесцвечивать. Прости бог этих «судей неправедных». — Они, верно, отвыкли думать, что есть еще люди, которые работают не по-базарному, „без помарок”, прямо набело» ³.

В. А. Гольцеву Лесков писал о рукописи рассказа «Дама и Фефела (Из литературных воспоминаний)», о своей авторской правке: «Я очень рад, что она у меня побывала и я мог ее свободно переделывать. Это очень важно, когда автор отходит от сделанной работы и потом читает ее уже как читатель... Тогда только видишь многое, чего никак не замечаешь, пока пишешь. Главное, вытравить длинноты и манерность и добиться трудно дающейся простоты»: И дальше о повести «С болваном»: «В повести есть „деликатная материя”, но все, что щекотливо, очень
¹ Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 11, стр. 362.

² Там же.

³ Там же, стр. 348.
549

тщательно маскировано и умышленно запутано. Колорит малороссийский и сумасшедший»¹.

Особенно искусственным показался всем критикам стиль лесковских «Полуношников». Отмечались «чрезмерная деланность языка» (А. Волынский, в журн. «Северный вестник», 1892, № 1, стр. 170), «чрезмерное обилие придуманных и исковерканных слов, местами нанизанных в одну фразу» («Русская мысль», 1893, № 7. Библиографический отдел, стр. 301). По отзыву журнала «Русское богатство», «невероятно причудливый, исковерканный язык претит читателю» (А. С. Слепцов, «Литература 1891 года», «Русское богатство», 1892, № 1, стр. 115).

Достоевский же учил: «Записывать словечки хорошо и полезно и без этого нельзя обойтись; но нельзя же и употреблять их совсем механически. Правда, есть оттенки и между «художниками-записывателями»; один все-таки другого талантливее, а потому употребляет словечки с оглядкой, Сообразно с эпохой, с местом, с развитием лица и соблюдая пропорцию. Но эссенциозности все-таки избежать не может. Драгоценное правило, что высказанное слово серебряное, а невысказанное — золотое, давным-давно уже не в привычках наших художников. Мало меры. Чувство меры уже совсем исчезает»².

Таким образом, характеризуя стиль Лескова, Достоевский рассматривает вместе с тем манеру эссенциозного изображения не как индивидуальное только явление, а как общую черту целого направления русской литературы, как типическую особенсть «художников-записывателей», «типичников-авторов».

9
Погоня за «характерностью» и «эссенциозность» изложения препятствуют психологической глубине изображения. Разнообразие речевых красок иногда приводит к мозаичности композиции. Отсутствие единой линии повествовательного движения, принцип нанизывания побочных событий на тонкий сюжетный стержень наблюдаются во многих лесковских новеллах. Недаром Н. К. Михайловский писал об «Очарованном страннике»: «Есть целый ряд фабул, нанизанных как бусы на нитку, и каждая бусина сама по себе и может быть очень удобно вынута, заменена другою, а можно и еще сколько угодно бусин нанизать на ту же нитку»³.

Можно в качестве иллюстраций приема «нанизывания» или сцепления эпизодов, событий и анекдотов сослаться на «Смех и
¹ Н. С. Лесков. Собр. соч., т. 11, стр. 599.

² «Гражданин», 1873, № 18, стр. 538.

³ Н. К. Михайловский, Литература и жизнь. «Русское богатство», 1897, № 6, стр. 105.
550

горе», «Даму и Фефелу». Внешние действия и события подавляют внутреннее развитие характера и сковывают движение чувств. «Вы хоть и плохой сочинитель, — обращается Достоевский к Лескову — свящ. Касторскому, — но, может быть, если бы взялись за перо, действительно описали бы бытовую сторону духовенства, вернее г. Недолина; но в сердце человеческом г. Недолин знает более вашего». Достоевский упрекает свящ. Касторского (т. е. Лескова) в том, что он для иллюстрации «невежества» редактора «Гражданина», его полного незнакомства с церковным бытом «подтасовал дело» и изобразил ход происшествий в рассказе Недолина так, будто бы там говорится о пострижении женатого дьячка в монахи (что по монастырским законам было невозможно). Достоевский Лескова «преспокойно ловит на плутне». В чем состоит это мнимое спокойствие разоблачателя, можно видеть по такому воображаемому диалогу между свящ. Касторским и Достоевским: «„Но жена, жена!” восклицаете вы, вращая глазами, „как же жена позволила и не жаловалась, как „не вытребовала” она его законом, силой!” А вот тут-то вы, и именно на женском-то этом пункте, всего больше и спасовали, батюшка. Вы ведь- до того разыгрались в вашей статье, что даже сами принялись сочинять роман, а именно, как жена своего дьячка наконец воротила и опять начала колотить, как он ,,сбежал” в другой монастырь, как из другого воротила, как он сбежал наконец на Афон и там уже успокоился под „мусульманским” управлением султана (представьте, а ведь я до сих пор думал, что султан христианин!)»¹.

И далее Достоевский противопоставляет свои принципы изображения и развития характера, воспроизведения сложной и противоречивой психологии личности — в связи с общими приемами реалистически мотивированной композиции словесно-художественного произведения, в связи с внутренними законами сюжетного движения — той прямолинейной драматической схеме построения сюжета, которой придерживаются Лесков и другие писатели-типичники.

«Женщина, которая целые дни выстаивает у монастырской стены и плачет, не пойдет подавать просьбы и не станет уже действовать силой. Довольно силы! У вас вот все битье да битье; в порыве авторского увлечения вы продолжаете роман и опять у вас битье. Нет уж, довольно битья! Вспомните, батюшка, у Гоголя в «Женитьбе», в последней сцене, после того как Подколесин выпрыгнул в окошко, Кочкарев кричит: «воротить его, воротить!», воображая, что выпрыгнувший в окно жених все еще пригоден для свадьбы. Ну вот точно так же рассуждаете и вы. Кочкарева останавливает сваха словами: «Эх, дела ты свадебного не знаешь; добро бы в дверь вышел; а уж коль в окно махнул, так уж тут мое почтение».
¹ «Гражданин». 1873, № 18, стр. 836. 36
551

Облагородьте случай с Подколесиным, и он, как раз, придется к положению бедной, оставленной мужем дьячихи. Нет, батюшка, битье кончилось!» (536).

И вслед за этим Достоевский, разоблачивши «отчасти кочкаревскую душу (в литературном отношении, разумеется)» Лескова как художника, дает свое истолкование психологии и характера жены дьячка, то зверски бившей своего несчастного мужа, то трагически изнывающей от несчастной любви к нему: «Эта женщина, — этот исключительный характер, страстное и сильное существо, гораздо высшее, между прочим, по душевным силам, чем артист ее муж, — эта женщина, под влиянием среды, привычек, необразованности, могла действительно начать битьем. Толковому, понимающему человеку тут именно реализм события понравится, и г. Недолин мастерски поступил, что не смягчил действительности. Слишком сильные духом и характером женщины, особенно если страстны, иначе и не могут любить, как деспотически и имеют даже особенную наклонность к таким слабым, ребяческим характерам, как у артиста-дьячка. И за что она так полюбила его? разве она знает это! Он плачет, она не может не презирать его слез, но плотоядно, сама мучаясь, наслаждается его слезами. Она ревнива: «не смей петь при господах!» Она бы, кажется, проглотила его живьем, из любви. Но вот он бежал от нее и — никогда бы она тому не поверила! Она горда и самонадеянна, она знает, что красавица и — странная психологическая задача, — поверите ли, ведь она все время была убеждена, что он точно так же ее без памяти любит, как и она его, без нее жить не может, несмотря на битье! Ведь в этом состояла вся ее вера; мало того, тут и сомнений для нее не существовало, и вдруг ей все открывается: этот ребенок, артист, ее нисколько не любит, давно уже перестал любить, может быть, никогда не любил и прежде! Она вдруг смирилась, поникла, раздавлена, а отказаться от него все-таки не в силах, безумно любит, еще безумнее, чем прежде. Но так как характер сильный, благородный и необыкновенный, то и вырастает вдруг неизмеримо и над прежним бытом, и над прежней средой своей. Нет, уж теперь она его не потребует силой. Силой ей его теперь и даром не надо; она все еще неизмеримо горда, но гордость эта уже другого рода, уже облагородилась: она скорее умрет с горя тут же, в траве у ограды, а не захочет употребить насилие, писать просьбы, доказывать права свои. Ах, батюшка, да ведь в этом и вся повесть, а вовсе не в бытовой стороне церковников!» (536 — 537).

Легко заметить, что эстетико-психологическое, характерологическое и словесно-стилистическое толкование образов рассказа Недолина, особенно жены дьячка, осуществляется Достоевским в аспекте своей поэтики, своей системы художественного изображения. Сухой набросок Недолина приобретает большую глубину и выразительность. Образ дьячихи становится сложным, противоречивым, полным глубоких и мучительных внутренних колли-
552

зий. Выступает «характер сильный, благородный и необыкновенный». Центр тяжести всей повести переносится из сферы внешних коллизий быта в глубь душевных психологических конфликтов двух сложных, представляющих глубокий общественный интерес характеров. «Ах, батюшка, да ведь в этом и вся повесть, а вовсе не в бытовой стороне церковников!»

Таким образом, и характер «сочинительства», и понимание «художественности», и стиль изображения, и идейно-художественные основы творчества, и способы психологического раскрытия характеров, и приемы анализа и оценки художественной действительности у Лескова и у Достоевского различны. «Тут, видите ли, чтобы понимать что-нибудь в душе человеческой в «судить повыше сапога», надо бы побольше развития в другую сторону, поменьше этого цинизма, этого «духовного» материализма; поменьше этого презрения к людям, поменьше этого неуважения к ним, этого равнодушия. Поменьше этой плотоядной стяжательности, побольше веры, надежды, любви!» (537).

Достоевский испытывает, проверяет и оправдывает точность и достоверность своего анализа тем, что с помощью его находит «ряженого», открывает под псевдонимами «псаломщика» и «свящ. Касторского» авторство Лескова. Он указывает в стиле «ряженого» «целый воз» характерностей, «чрезвычайно груба натасканный из тетрадки» («проходить такие вредные покушения», «голосистый дьячок», «невежестве, обличенном опять в том журнале» и т. п.). Особенно показательным для разоблачении анонима кажется Достоевскому употребление слова голосистый в значении «одаренный прекрасным голосом певца». «Автор-специалист забыл, что хотя в священнической среде и теперь, конечно, встречаются малообразованные люди, но чрезвычайно мало до такой уж степени не понимающих значения слов. Это годится для романа, г. ряженый, а действительности не выдерживает. Такое ошибочное выражение прилично было бы разве пономарю, а все же не священнику... Но хуже всего то, что типичник-автор (если говорить о художнике-авторе, то возможно понятие и о ремесленнике-авторе, а слово типичник определяет ремесло или мастерство), что типичник-автор выставил свой тип в таком непривлекательном нравственном виде» (538).

Для «типичника» образ персонажа, нарисованный посредством словесных эссенций и характерностей, часто бывает лишь средством выразить ту или иную тенденцию. Тогда он лишается внутренней цельности и полноты. Он становится рупором мнений и оценок самого автора. Так и случилось у Лескова с образом свящ. Касторского. «Надо бы выставить все-таки в свящ. Касторском человека с достоинством, добродетельного, и типичность ничему бы тут не помешала. Но типичник был сам поставлен в затруднительное положение, из которого и не сумел вывернуться: ему непременно надо было обругать своего собрата — автора, наглумиться над ним, и вот свои прекрасные побуждения он,
553

переряженный, поневоле должен был навязать своему священнику. А уж насчет чудес — типичник совсем не сдержал себя. Вышла ужасная глупость; духовное лицо — да еще глумится над чудесами и делит их на мудреные и немудреные! Плохо, г. типичник» (538).

Чрезвычайно остро и тонко Достоевским были продемонстрированы качественные различия в стиле свящ. Касторского, обусловленные замыслом возвеличить Лескова и унизить, дискредитировать Недолина и его редактора Достоевского.

«Пока он хвалит художественность писателя Лескова, он говорит как и все, безо всякой характерности словечек и мыслей, обличающих сословие. Но так было надо автору: надо было его оставить в покое, чтобы литературная похвала вышла серьезнее, а порицание г. Недолину строже, ибо смешная и характерная фраза нарушила бы строгость. Но вдруг автор, сообразив, что ведь, пожалуй, читатель и не поверит, что священник писал, — пугается и разом бросается в типичности, и уже тут их целый воз. Что ни слово, то типичность! Из такой суматохи естественно выходит типичность фальшивая и непропорциональная» (538).

Тут с необыкновенной убедительностью и силой вырисовываются различия между словесно-художественными системами Достоевского и Лескова в сфере приемов авторского или вообще субъективно-повествовательного изображения и освещения лиц и событий, в сфере структурных форм «образа автора», в вопросе о характере и многообразии экспрессивно-речевых красок при отражении и воспроизведении живой действительности.

Историческое и теоретическое значение изложенной здесь с некоторыми комментариями литературно-стилистической и эстетико-идеологической полемики между Достоевским и Лесковым в первой половине 70-х годов очень велико. Прежде всего это — один из самых ярких и поучительных образцов определения автора анонимных (или псевдонимных) статей («Псаломщик» и «свящ. Касторский», под которым скрылся Н. С. Лесков), созданных великим художником слова — Ф. М. Достоевским. У выдающегося писателя, активно воспринимающего и распознающего все многообразие стилей современной ему художественной литературы, исследователь истории стилей художественной литературы может и должен многому научиться в определении существенных своеобразий и индивидуальных качеств отдельных словесно-художественных систем. В данном же случае мы имеем дело (правда, в полемическом плане) с всесторонним разоблачением технических приемов и идеологических основ стиля одного из оригинальнейших и крупнейших русских прозаиков второй половины XIX века — Н. С. Лескова. При этом в методике этого разоблачения существенное место занимают приемы и
554

принципы атрибуции анонимных и псевдонимных литературных произведений по данным языка и стиля.

Во-вторых, перед нами — важный эпизод из истории дифференциации и борьбы индивидуальных стилей в развитии русской реалистической литературы. В освещении разных процессов и стадий этой борьбы очень отчетливо выступают центральные пункты и проблемы поэтики, стилистики и художественного мировоззрения, вокруг которых группируются основные противоречия реалистического метода в его развитии.

В-третьих, трудно подыскать более наглядную иллюстрацию, демонстрирующую самую тесную, неразрывную связь проблемы авторства с теорией и историей литературных стилей.

В-четвертых, в исследовании стилей русского реализма, в изучении истории творчества таких писателей, как Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Некрасов, Лесков и др. (не говоря уже о творчестве Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, М. Михайлова и др.), нельзя проводить резкую грань между проблематикой и стилями художественной литературы и стилями публицистики (включая сюда и литературную критику).