Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. Проблема авторства и теория стилей
 Скачать 3.34 Mb.
|
|
Он (т. е. Версилов. — В. В.) второстепенность. Поэма в Подростке и в идее его, или лучше сказать — в Подростке единственно, как в носителе и изобретателе своей идеи» Не менее интересны и соответствуют позднейшим суждениям Достоевского о лесковской манере замечания рецензента о языке Лескова. Рецензент сначала отмечает «фокусы» и «серые пятна» в художественных картинах Лескова: «Вообще г. Лесков как будто небрежен, к сожалению, в технике и в этом смысле не мастер; не мастер он подчас и в языке, но у него возможен (и это много значит!)-свой язык, потому что при настоящей его невыделанности сухость его красок, в противоположность глубине поэтического замышления, производит какой-то особенный эффект (и это должно очень чувствоваться образованным чита- 1 Георгий Чулков, Как работал Достоевский, стр. 257-258 514 телем), хотя этим мы вовсе еще не хотим сказать, что г, Лескову Ничего не остается делать и желать относительно языка» (126). Вот текст рецензии Достоевского на «Соборян» полностью: «Роман этот, созданьем которого Н. С. Лесков поставил вне всяких сомнений свое глубокое поэтическое дарование, есть вместе с тем чрезвычайно знаменательное, отрадное явление в нашей образованности. В сферу поэзии нашей автор вводит в первый раз лица из русского духовенства и притом с чисто поэтическим отношением к ним, т. е. ставит перед нами положительные типы из этой среды. Г. Лесков открывает таким образом для нашей поэзии новую, нетронутую еще ею жизненную среду русского общества и народа. Заслуга немаловажная сама по себе и получающая еще большую важность ввиду критического положения нашего общества. Опять, в тысячный и тысячный раз, наша поэзия, как и всегда, идет впереди общества и напоминает нам о наших силах среди нашего бессилья! На фоне бедной жизни уездного городка автор ставит перед нами трех духовных: бесшабашного потомка малорусских казаков, сангвиника-богатыря, вдового дьякона Ахиллу Десницына, до седых волос сохранившего почти детскую непосредственность; затем тщедушного, жиденького холерика, который «есть, как бы его нет», маленького священника Захарию Бенефактова, женатого и окруженного толпою детей, мал мала меньше, и, наконец, главное лицо всей хроники, массивного и маститого, вызывающего к себе всеобщее уважение, бездетного, хоть и женатого, семидесятилетнего старика, протоиерея Савелия Туберозова, одиноко «божие живое дело» несущего, несущего его на одних своих плечах среди тупого или пассивного захолустья, среди консисторской и прочей «мерзости запустения»... Что за лицо! С первой страницы хроники, с первых — что называется — ударов кисти художника, просто и естественно, как сама жизнь, вырастает эта чудесная, величавая фигура, раз увидев которую, никогда ее не забудешь. Та великая, «непомерная» душевная сила, которою испокон веку велась, ведется и будет вестись история наша, — сила, известная в мире под именем великорусского племени русского народа, — эта великорусская сила — душа стоит теперь перед нами, перед совестью и сознаньем так называемого образованного русского общества, неотразимо стоит, облекшаяся в плоть и кровь до осязательной очевидности, от которой мы попятились бы, может быть, ввиду ее энергии, назад, если бы она не стояла на этот раз, в творческом воображении поэта, в священнических ризах, примиренная с нами евангелием, своими страданьями, страданьями глухими, страданьями в мелкоте обыденности, примиренная с нами и со всей жизнью не только священником Бенефактовым, вдруг перед нами выросшим, на предсмертной исповеди Туберозова, из нищего духом человечка в апостола — нет, больше, примиренная с нами чудным светом искусства — да обаяньем высокой поэзии, — не гаерским обличительством, глумящимся над жизнью в своем личном бессилии, никому не сладком, да никому и не нужном. Тихо и сильно, как всякая настоящая жизнь, проходит перед нами это глубокое лицо, живое до способности к комизму и серьезное до высокого, до трагизма, до слез. Но в своей примиренности, в чистом сиянии искусства, оно стоит перед нами еще неотразимее, еще сильнее, чем если б поэт вздумал обратиться — если б это было возможно — в грошового обличителя, наставителя, моралиста и т. п. Все кругом него в романе, все, в чем есть живая душа, все тяготеет к нему, как к силе, как к сердцу своему, а оно — это лицо — стоит одиноко, несмотря на привязанность к себе паствы, на общее уважение, на близость им только и дышащей, любящей жены. «Ты разве не одинок?» говорит ему чуть ли не столетняя екатерининская боярыня, принимая его у себя в барской усадьбе. «Что ж, разве твоя жена все понимает, чем ты, как умный человек, можешь поскорбеть и поболеть! — Любить? Да ты ее любишь сердцем, а помыслами души все-таки одинок стоишь! Не жалей меня, что я одинока! Всяк, брат, кто в семье дальше братнего носа смотрит и между своими одиноким себя увидит!» — Да, перед нами одно из лиц, которые редко 515 бывают не одиноки: это — служители не людей, а дела, не собственной личности, не своего жалкого самолюбьишка, а идеи, служители, по превосходному выражению автора, «божьего живого дела». Созданье этого нового типа в нашей поэзии, типа чуть-чуть не центрального (по его близости к сердцу жизни), есть дело большое, есть плод соединения пристального, любовного изучения родной жизни с сильным поэтическим вдохновением. — Замечательно, что из всех европейских поэтов никто в такой степени не пренебрегает, как именно русские, всем тем, что в композиции, в сочинении можно назвать в одном слове интригой, т. е. преимущественно взаимодействием, комбинацией сил и личностей. Глубоко знаменательный, характерный факт! Как в самом деле проста постройка нашей трагедии, романа и даже лирики. Как проста наша трагедия в бессмертных созданиях Пушкина. Как всегда проста постройка романа у Тургенева, до того проста, что Запад назвал его «мастером новеллы» (а не романа). А простота в создании гр. Л. Толстого «Война и мир»! да всего не перечтешь!.. Как проста гениальная лирика Фета, по глубине и непосредственности дарования (не по разносторонности) первого лирика новой Европы! Странно: наши поэты берут жизнь не в ее сложности, а в ее глубине. Форма романа между тем создана именно потребностью поэтической идеализации (типизирования) сложности жизни — и что же? наши поэты менее всего романисты, а наши романисты прежде всего поэты, а потом уже романисты! Таков и г. Лесков в «Соборянах». За психологическим ростом Туберозова и близких к нему, исполненным — заметим это — с поразительною поэтической силой, так что автор из полного, истинного юмориста-поэта переходит к концу в трагика-поэта, — за этим ростом, говорим мы, автор позабыл все остальное. Не веришь, что все остальное написано тем же поэтом, который создал Савелия Туберозова, — до такой степени это все остальное слабо. Фабула всей хроники проста донельзя. Между тем автор хотел быть — и совершенно справедливо — не только поэтом, но и романистом. Автор очень хорошо слышит, что надлежащая обстановка, надлежащие перипетии не только дали бы прекрасную раму его героям, но и превосходно осветили бы их и осветились бы ими сами. Автор хотел быть романистом, но здесь уж он не является художником, мастером дела. Нужны ль ему, как романисту, вторые лица, они (за исключением остающихся на дальнем плане, как Плодомасов, Пизонский, которые действительно прекрасны) — или совершенно бледны и бескровны, как весь персонаж уездных властей, или слишком готовы на все для автора, слишком марионетны, как межеумок Препотенский, или слишком докучливы своею растянутостью, как два карлика, которыми, впрочем, автор мотивирует прекрасные страницы своей хроники, или же, наконец, совершенно невозможны и отвратительны, как т. наз. нигилисты. мошенник Термосесов и Бизюкина: эти двое последних составляют величайший поэтический- грех уважаемого автора: это не только не типы, это даже не карикатуры, потому что для карикатуры в них совершенно нет соли — нет, это просто создания какого-то кошмара. Нам жаль, что поэт пренебрег здесь тою истиной, что и отрицательные типы существуют только поэтическою правдою, т. е., если отрицательный тип занимает главную роль в создании, то он должен Изумлять нас своею жизненною энергией и силой («Скупой рыцарь», «Ричард III» и т. д.), так что в нас невольно теснится мысль: «Боже, какая роскошь жизни, и на что все это пошло!» или, если отрицательный тип, или, вернее, отрицательная фигура, играет второстепенную роль, то она в крайнем случае должна быть по крайней мере дополнительною краской, или же она — ничто, т. е. чистый промах художника! В настоящем случае, автор — чего не сделает ни один художник — предлагает нам поверить на слово, что подобное, ничем не мотивированное, голословное уродство, как Термосесов или Бизюкина, имеют в себе что-либо от плоти и крови создания, т. е. вместо художественного типа автор открывает нам в своем создании прореху, которая так и остается прорехой и только разрывает его композицию. Нужны ли автору, как романисту, переходы, пункты отдыха для пораженного взволнованного читателя, нежные краски для противовеса резким, сильным, в целом всей композиции, он впадает в фокуса, каково, 516 наприм., брезжущее утро, рисующееся каким-то жертвоприношением индийской богине Кали и разрешающееся потом в ничто, т. е. в совершенно для нас не нужное купанье исправника, лекаря, дьякона и др., впадает, что еще хуже, в крайность, и где же, в потрясающей последней части! неужели и вправду нельзя было обойтись без такой длинной, скучной, вялой партии как поимка черта дьяконом, и все это почти только для того, чтобы мотивировать смерть Ахиллы от простуды! Нет, такой поэт, как г. Лесков, сам не может верить, чтобы подобные места были чем-либо иным, как только серыми пятнами на его превосходной картине. Счастливое и блестящее исключение из таких переходных сцен составляет изображение грозы, застигшей Туберозова в его поездке по благочинию в дубраве среди наших русских бесконечных полей; но опять не столько мастерство исполнения, сколько глубоко поэтическая концепция чарует здесь читателя. Вообще г. Лесков как будто небрежен, к сожалению, в технике и в этом смысле не мастер; не мастер он подчас и в языке, но у него возможен (и это много значит!) свой язык, потому что при настоящей его невыделанности сухость его красок, в противоположность глубине поэтического замышления, производит какой-то особенный эффект (и это должно очень хорошо чувствоваться образованным читателем), хотя этим мы вовсе еще не хотим сказать, что г. Лескову ничего не остается делать и желать относительно языка. Мы не высказали здесь и десятой доли тех соображений, которые неотвязно роятся у нас в голове ввиду такого замечательного создания, как «Соборяне», — но это дело подробной, обстоятельной критической статьи — только не ругательной, заметим в скобках для иных критиков, для которые критика и ругательство все еще синонимы и которые, несмотря на свою мнимую просвещенность и образованность, все еще стоят на уровне мнений блаженной памяти пушкинского коменданта Белогорской крепостцы, который не советует молодому Гриневу сочинять, потому что все сочинители пьяницы и т. д. Но старый солдат был человек добрый, а нынешние так называемые критики — ну да что говорить об этом. — Избави бог и нас от этакий судей! Как бы то ни было, человек, написавший «Соборян», т. е. создавший тип Туберозова, не может не быть истинным поэтом, имя которого не пропадет. Если наши беглые заметки попадутся уважаемому писателю, ми просим его принять наши упреки лишь как выражение нашего нелицемерного уважения к его несомненно крупному дарованию. Нам кажется, что при последующих изданиях книги он мог бы очистить свое создание от ошибок и недоделок. Хронике его желаем как можно больше читателей» (125 — 126). 4 У нас нет обобщающих работ по истории и теории русского романа. Не сделано даже попытки выяснить национально-специфические черты в развитии типов, форм и вариаций русской романной литературы. Между тем вопрос о путях развития национального русского романа, о его жанровых разновидностях остро встал еще в 40-е годы. По мнению И. С. Тургенева, в том, что Гоголь «свои „Мертвые души” назвал поэмой, а не романом, — лежит глубокий смысл»1. В 60-е годы своеобразие жанров русской литературы, близких к роману и даже называемых романами, стало очевидным. О том, что Достоевский любил применять к своим произведениям термин поэма, писалось много. О замысле «Жития 1 И. С. Тургенев, Собр. соч., т. 12, М. 1956, стр. 122. 517 великого грешника» он писал: «Это... поэма настоящая»1. Он хотел осуществить «синтез художественной и поэтической идеи». В «Дневнике писателя» Достоевский говорит о будущем «Подростке»: «Поэма готова и создалась прежде всего как и всегда должно быть у романиста»2. «Роман есть дело поэтическое»3. Себя Достоевский обычно называл поэтом4. «Будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе», — жаловался он А. Майкову6. Противопоставление поэтов и романистов ярко выступает и в резенции Ф. М. Достоевского на «Соборян» Лескова. Здесь же находит яркое выражение мысль о своеобразии путей развития русского романа. Вопрос о русском романе и путях его развития волновал не только Достоевского, но и Толстого. В 1865 году в письме к М. Н. Каткову по поводу романа «1805 год» (начало «Войны и мира») Л. Н. Толстой писал: «Предисловие я не мог, сколько ни пытался, написать так, как мне хотелось. Сущность того, что я хотел сказать, заключалась в том, что сочинение это не есть роман и не есть повесть и не имеет такой завязки, что с развязкой у нее [уничтожается] интерес. Это я пишу вам к тому, чтобы просить вас в оглавлении и, может быть, в объявлении не называть моего сочинения романом. Это для меня очень важно, и потому очень прошу вас об этом» 6. Таким образом, Л. Н. Толстого уже. в 60-е годы не удовлетворяет определившаяся форма западноевропейского романа. Он Задумывается над вопросом о самостоятельном развитии жанров русской художественно-повествовательной литературы, русского прозаического эпоса. Работая над предисловием к «Войне и- миру», Л. Толстой с разных сторон подходил к вопросу о романе и о специфических особенностях развития этой формы в русской литературе: «Больше всего меня стесняют предания, как по форме, так и по содержанию. Я боялся писать не тем языком, которым пишут все, боялся, что мое писанье не подойдет ни под какую форму ни романа, ни повести, ни поэмы, ни истории... Теперь, помучившись долгое время, я решился откинуть все эти боязни и писать только то, что мне необходимо высказать, не заботясь о том, что выйдет из всего этого, и не давая моему труду никакого наименования. 1 Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, стр. 161. 2 Ф. М. Достоевский, т. 11, Дневник писателя за 1873 и 1876 годы, стр. 147. 3 Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 430. 4 См. Л. П. Гроссман, Достоевский-художник. Сб. «Творчество Достоевского», изд. АН СССР, М. 1959, стр. 336 — 337. 5 Ф.М. Достоевский, Письма, т. II, стр. 291. 6 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 61, стр. 67. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе». Под редакцией К. Н. Ломунова, т, I, «Сов. писатель», 1958, стр. 254 518 Печатая начало предлагаемого сочинения, я не обещаю ни продолжения, ни окончания его. Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе, и предлагаемое сочинение не есть повесть, в нем не проводится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не описывается какое-нибудь одно событие; еще менее оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования...» «Предлагаемое теперь сочинение ближе всего подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы, как-то: женитьба или смерть после которых интерес повествования бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса. Повестью же я не могу назвать моего сочинения потому, что я не умею и не могу заставлять действовать мои лица только с целью доказательства или уяснения какой-нибудь одной мысли или ряда мыслей. Причина же, почему я не могу определить, какую часть моет сочинения составит печатаемое теперь, состоит в том, что я не знаю и сам для себя не могу предвидеть, какие размеры примет все сочинение. Задача моя состоит в описании жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805 до 1856 года»1. Позднее (в 1893 г.) Л. Н. Толстой заносит в записную книжку такое суждение: «Форма романа прошла» 2. В «Дневнике» за тот же год пишет: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо»3. И год спустя: «Романы кончаются тем, что герой и героиня женились. Надо начинать с этого, а кончать тем, что они разженились, т. е. освободились. А то описывать жизнь людей так, чтобы обрывать описание на женитьбе, это все равно что, описывая путешествие человека, оборвать описание на том месте, где путешественник попал к разбойникам» 4. В статье «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой заявлял: «Если же талантливый к словесному искусству человек хочет писать повести и романы, то ему надо только выработать в себе 1 Л. И. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 53 — 56. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 372 — 373, 374. 2 Там же, т. 52, стр. 239. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 279. 3 Там же, стр. 93. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 280. 4 Там же, стр. 136. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т I. стр.281 519 слог, т. е. выучиться описывать все, что он увидит, и приучиться запоминать или записывать подробности. Когда же он овладел этим, то он может уже не переставая писать романы и повести, смотря по желанию или требованию: исторические, натуралистические, социальные, эротические, психологические или даже религиозные, на которые начинают появляться требования или мода. Сюжеты он может брать из чтения или пережитых событий, характеры же действующих лиц может списывать с своих знакомых. И такие романы и повести, если только они будут уснащены хорошо подмеченными и записанными подробностями, лучше всего эротическими, будут считаться произведениями искусства, хотя бы в них не было и искры пережитого чувства»1. А. Б. Гольденвейзер записал такое рассуждение Л. Толстого о форме в словесном искусстве (1902 г.): «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также — и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное. Потом — «Записки охотника» — лучшее, что Тургенев написал. Достоевского «Мертвый дом», потом, грешный человек, — «Детство», «Былое и думы» Герцена, «Герой нашего времени» 2. Таким образом, по мнению Л. Н. Толстого, основной путь русской реалистической литературы XIX века пролегает не в сфере романа западноевропейского образца, например романа тургеневского типа, а проходит через разнообразные жанры, смежные с романом и отчасти близкие к нему, но совершенно оригинальные и самобытные по своей структуре. Любопытны записи доктора Д. Маковицкого, воспроизводящие мнение Л. Толстого о романе (1906 г.): «Лев Николаевич сказал в том смысле, что писание романов — пережиток, кончилось... серьезное отношение к ним. Теперь пишут на одно копыто и нечего им — и французам и англичанам — сказать и некому их читать. Так нельзя теперь писать, что „была хорошая погода, он стоял под окном” Есть что писать, так писать просто: ,,Я сидел за столом”. Теперь это кончилось и слава богу»3. Ср. у А. П. Чехова в рассказе «Ионыч». 1 Л. Н. Толстой, Поля. собр. соч., т. 30, стр. 120. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 290. 2 А. Б, Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, М. 1922, стр. 93. Ср. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 300. 3 «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, стр. 310. 520 Показательно, что и ряд других русских писателей реалистов отходил от формы романа, предпочитая, например, жанры хроники, записок, воспоминаний, автобиографических очерков. Таков был Лесков. Следовательно, различия стилей русского реализма сказывались и в индивидуальном преобразовании и развитии жанровых форм романа, повести. Подчеркивая богатство и разнообразие жанров в творчестве Лескова, литературоведы уже отмечали особенную склонность этого писателя к жанру хроники. В «Детских годах (Из воспоминаний Меркула Праотцова)» он так писал о преимуществах хроникальной композиции: «Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или, лучше сказать, — свою исповедь. Мне это кажется вовсе не потому, чтобы я находил свою жизнь особенно интересною и назидательною. Совсем нет: истории, подобные моей, по частям встречаются во множестве современных романов — и я, может быть, в значении интереса новизны не расскажу ничего такого нового, чего бы не знал или даже не видел читатель, но я буду рассказывать все это не так, как рассказывается в романах, — и это, мне кажется, может составить некоторый интерес, и даже, пожалуй, новость, и даже назидание. Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентой...»1 В письме к И. С. Аксакову от 19 февраля 1881 года Лесков писал также об этом принципе развития сюжета и хроникального повествования: «Все это развивается свитком, лентой без апофеоза, даже без кульминационной точки»2. Таким образом, Лесков противопоставляет композиционные принципы литературной хроники «искусственной и неествественной форме романа». В письме к И. С. Аксакову (23 марта 1875 г.) Лесков так отзывается об «Анне Карениной» Л. Толстого: «Я считаю это произведение весьма высоким и просто как бы делающим эпоху в романе. Недостаток (и то ради уступок общему говору) нахожу один — так называемая «любовная интрига» как будто не развита... Любовь улажена не по-романическому, а как бы для сценария... Не знаю, понятно ли я говорю? Но я думаю: не хорошо ли это? Что же за закон непременно так, а не этак очерчивать эти вещи? Но если это и недостаток, то во всяком случае он не более как пылинка на картине, исполненной 1 Н. С. Лесков, Собр. соч., М. 1957, т. 5, стр. 279. 2 См. статью В. А. Гебель «Лесков» в «Истории русской литературы», т. IX, ч. 2, М.-Л. 1956, стр. 145. 521 невыразимой прелести изображения жизни современной, но не тенденциозной (что так испортило мою руку)»1. Очень интересны соображения Н. С. Лескова о романе, высказанные им в письме к Ф. И. Буслаеву (от 1 июня 1877 г.) и навеянные чтением буслаевской брошюры «О значении современного романа и его задачах»: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть |