Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. Проблема авторства и теория стилей
 Скачать 3.34 Mb.
|
|
В. В.) есть 1 Ф. М. Достоевский, Письма, т. IV, Гослитиздат, 1959 сто 114 2 Там же, стр. 190. , и. , 3 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, Гослитиздат, 1955, стр. 142. 4 Там же, стр. 234. 12 конец драмы Аверкьева, и, прочтя этот конец, я понял, почему мое писанье, исполненное недостатков, имеет успех. Там какой-то русский князь убил любовницу и в ужасе от своего поступка в первую минуту восклицает: О, я несчастный! В летописях будет написано, что я убийца1. Ведь это ужасно! Читая эту мерзость, я понял, для чего белые стихи. Островский раз на мой вопрос, и для чего он Минина (т. е. историческую хронику «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». — В. В.) написал стихами, отвечал: надо стать в отдаление. Когда человеку нет никакого дела до того, о чем он пишет, он пишет белыми стихами, и тогда ложь не так грубо заметна» 2. Естественно, что гораздо более сложными и в настоящее время еще очень мало дифференцированными являются проблемы изучения стилей литературы или, по иной терминологии, стилей литературно-словесного искусства в их специфике, в их, так сказать, внутренних художественных качествах. Так, например, законы и правила построения стихового образа иные, чем у образа прозаического. Это чутко уловил и выразил Лев Толстой. Про первые два стиха фетовского стихотворения «Осенью» Толстой говорил: «Так выразиться в прозе: «Когда сквозная паутина разносит нити ясных дней» — было бы нелепо, а в стихах передается в короткой, хотя и неправильной фразе яркая, красивая картина» 3. Н. Н. Страхов в своих воспоминаниях о Л. Толстом, о процессе работы над текстом «Анны Карениной» писал: «Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я убедился, что он необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца»4. С. Л. Толстой в своих воспоминаниях об отце говорит о большом интересе Л. Толстого к творчеству Золя. Однако описания у Золя Л. Толстой считал «слишком подробными и мелочными». « — У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слишком долго, — говорил он про одно место в «La terre»5. 1 Л. Н. Толстой передает следующие стихи Д. Аверкиева (д. IV, явл. 10) Все станет ведомо, из рода в роды Расскажет летопись: последний Великий князь Смоленский Юрий Злодей был и убийца!.. Боже, боже! 2 «Лев Николаевич Толстой», Сборник статей и материалов, изд. АН СССР, М. 1951, стр. 682. 3 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, стр. 180 — 181. 4 См. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 20, стр. 643. 5 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, стр. 170. 13 И. А. Гончаров писал Л. Толстому 2 августа 1887 года: «У Вас с некоторых пор явилось два новых круга читателей: один круг — это вся Европа, или весь заграничный мир, другой — это простой русский народ. Которому из них Вы приписываете «более широкий и разнообразный взгляд». Тому ли, который верною, беспристрастною критикою умел взвесить и оценить нее Ваши достоинства, как художника, как мыслителя (за границею), или народному кругу, на котором надо «чертить радиус плугом». Вспоминая Ваши последние произведения: «Чем люди живут» (т. е. живы. — В. В.), «Два старика» и «Три старца», также и «Власть тьмы», я окончательно остановился на последнем мнении и полагаю, что Вы в письме Вашем говорите о нем, т. е. о круге читателей из народа. Эти Ваши вещи проникнуты глубокой любовью к нему и учат любить ближнего. Их и не простой народ прочтет сквозь слезы: так прочел их я, и точно так же прочли их, как я видел, женщины и дети. Между теми и другими, т. е. женщинами и детьми, и в высшем кругу много «простого народа». Так любовью писанные страницы — есть лучшая, живая и практическая проповедь и толкование главной евангельской заповеди. «Власть тьмы» — сильное произведение, художественную сторону его ценят немногие тонко развитые люди, большинство же читателей не понимают, многие даже отвращаются, как от напитанной слишком сильным спиртом склянки. Они не выносят крепкого духа. Я высоко ценю эту вещь. Как смотрит на это народ, — вовсе не знаю и не умею решить. Вы правы — это надо делать. Но я не могу: не потому только, что у меня нет Вашего таланта, но у меня нет и других Ваших сил: простоты, смелости или отваги, а может быть, и Вашей любви к народу. Вы унесли смолоду все это далеко от городских куч в Ваше уединение, в народную толпу...» И в постскриптуме: «Вы правы: писать надо для народа — так, как Вы пишете; но многие ли это могут? Мне, однако, жаль, если Вы этому писанию пожертвуете и другим, т. е. образованным кругом читателей. Ведь и Вы сами пожалели бы, если бы Микель-Анджело бросил строить храм и стал бы только строить крестьянские избы, которые могли бы строить и другие. Пожалели бы Вы также, если б Диккенс писал только свои «Святочные рассказы», бросив писать великие картины жизни для всех» 1. К семантической композиции литературного произведения относится принцип или прием насыщения слов и выражений разнообразными смысловыми излучениями, которые в соответствии с ситуацией приобретают функции неожиданных указателей вех или путей развития сюжета. Достоевский очень остро и 1 «Лев Николаевич Толстой», Сборник статей и материалов, изд. АН СССР, М. 1951, стр. 704 — 706 14 тонко характеризует роль такого приема в структуре «Братьев Карамазовых»: «Когда Дмитрий Карамазов соскочил с забора и начал платком вытирать кровь с головы раненного им старика слуги, то этим самым и словами своими: «Попался старик» и проч. — как бы сказал уже читателю, что он не отцеубийца. Если б он убил отца и 10 минут спустя Григория, то не стал бы слезать с забора к поверженному слуге, кроме разве того, чтоб убедиться: уничтожен ли им важный для него свидетель злодеяния. Но он, кроме того, как бы сострадает над ним, говорит: попался старик и проч. Если б [и] отца убил, то не [стал бы] стоял бы над трупом слуги с жалкими словами. Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя» 1. Таким образом, в понятии литературно-художественного стиля выступают новые существенные признаки, чуждые стилистике литературного языка и, во всяком случае, далекие от нее. В самом деле, речевые средства в системе литературно-художественного творчества формируют образы и характеры воспроизводимых лиц или персонажей. Эти речевые средства не выступают только в качестве посредника внеязыкового содержания (как в других стилях), но они включены в эстетическую структуру литературного произведения или непосредственно или опосредствованно как его эстетические свойства (например, ритм, эвфония и т. д.). Вместе с тем выделяются и другие специфические признаки литературно-художественного стиля, например, семантическая многозначность выражений, смысловая поливалентность текста в динамическом развитии композиции произведения, сложные формы взаимодействий монологической и диалогической речи, конструктивная или композиционная соотнесенность частей, иногда вовсе не смежных, а относящихся к разным планам художественной структуры и т. п. Само собой разумеется, что признаки стиля исторически изменяются. Однако до сих пор остаются неразъясненными глубокие существенные различия в понятии стиля как исторической категории, например, стилей литературы феодального периода и эпохи национальной литературы. Кроме того, в применении к стилистике художественной литературы качественно изменяется соотношение объектного и субъектного аспектов речи: здесь субъектный (субъективный) и объектный (объективный) критерий анализа структуры литературно-художественного произведения нередко взаимодействуют или сочетаются: проблемы структуры словесно-эстетического объекта, «действительности», изображаемой в непосредственно авторском изложении, — и структуры образов, персонажей и образа автора пересекаются пли даже сливаются, совпадают. 1 Ф. М. Достоевский, Письма, т. IV, стр. 117. 15 В структуре словесно-художественного произведения речевая ткань осмысляется, воспринимается и исследуется не в одной только плоскости смежности и взаимодействия частей, не только в плане сочетаемости и последовательности словесных рядов, но в нескольких измерениях. Например, в повести, новелле важно изучение соотношения и чередования авторского повествования и диалогов персонажей, форм прямой, несобственно-прямой речи и других возможных форм и вариаций речи, приемов построения из всего этого речевого материала образов персонажей и т. п. Таким образом, стилистика художественной литературы синтетически и вместе с тем диалектически, пользуясь своими собственными категориями, объединяет — применительно к структуре литературных произведений — предмет, задачи и цели объектной (объективной) и субъектной (субъективной) стилистики. Любопытно, что в решении той и другой стилистической проблемы художественной литературы и даже в постановке их наблюдается своеобразная закономерность: чем меньше степень индивидуализации стиля, тем больше выделяется в нем объектно-структурных качеств (например, при характеристике специфики стилистических свойств литературного направления, литературной школы, литературного объединения). Напротив, чем нагляднее и глубже индивидуально-стилистическое своеобразие творчества того или иного писателя или отдельного литературного произведения, тем острее и разностороннее выступают наряду с объектно-структурными свойствами и качествами субъектные качества писательского облика и его художественной манеры (ср. привычные характеристики стиля Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого и др.). С этой точки зрения очень интересна характеристика музыкального стиля Стравинского в статье Л. Сабанеева «Стравинский». «У Стравинского невозможно проследить никакой эволюции стиля — не потому, чтобы его стиль оставался все тем же самым и не развивался, а потому что каждое его новое произведение было и новым стилем, замкнутым в самом себе, новой «музыкальной ролью», новой маской — подчас ничего с предыдущими не имеющими, всегда выполненными с художественным совершенством. Может быть, иногда «роль» была сама по себе слабее других (ведь у всякого композитора встречаются более слабые произведения, а подчас и вовсе слабые), — но об «эволюции стиля» в применении к Стравинскому вообще не может быть и речи. Каждое его новое произведение не было «развитием предыдущего», а новым самостоятельным начинанием. Как у всякого актера есть «роли» более удачные и менее удачные, но каждая оставалась особняком — не имела ни предков, ни потомства в нем самом. Акт творения каждый раз начинался с азов. Это совершенно противоположно тому, что мы имеем, 16 например, в развитии Бетховена, Вагнера, Скрябина, Римского-Корсакова, которые как бы всю жизнь писали одно произведение, все с большим и большим прозрением, все совершеннее и совершеннее, — в сущности, являясь автором какой-то единой композиции в массе редакций, постепенно приближающейся к некоторому идеалу. Всего ярче это выражается у Вагнера и Скрябина. Последний действительно всю жизнь писал одно произведение (которого так и не написал) путем постепенных «приближений» к нему, как бы набросков или эскизов. Уже это одно показывает, насколько антагонистичны были эти композиторы Стравинскому и почему между ними никогда не могло установиться ни симпатии, ни понимания. Стравинский — неуловимый и вечно изменяющийся Протей, каждое сочинение которого написано в отдельном стиле, и стили эти чередуются как бы умышленно капризно, приводя в смущение музыкальных критиков, которые только что успели освоиться с одним его стилем, раскусить его и даже рассыпаться в похвалах, как немедленно он их огорошивает другим сочинением, которое всем своим существом предыдущее отрицает... Но нельзя не согласиться, что все стили Стравинского, как бы много их ни было, не суть эпигонство или подражание чему-то. Вся эта изменчивость, возможно, заключена в некоторое единство, но его сравнительно трудно установить положительно. Легче отрицательно — указывая то, чего у него нет и, видимо, не может быть по природе. Своего рода запретные зоны для его творчества. К числу их, безусловно, прежде всего относится весь лиризм, вся открытая, наивная эмоциональность... Всякая чрезмерная экспрессивность, излишествующий трагизм и сентиментальность, гели только нес что не преподносится в ироническом, сатирическим или издевательском аспекте — как шутка и карикатура. Как следствие этой запретной зоны — в царстве Стравинского отсутствует мелодия... «Если отсутствие мелодического дара есть отрицательное «единство», наблюдаемое в его творчестве, то положительным является, бесспорно, его совершенно исключительный колористический дар. Можно сказать совершенно определенно, что Стравинский как маг и волшебник оркестровых красок является самым крупным колористом в музыке всех времен, — это вполне его стихия и его глубочайшее знание... Такого знатока всех тайн оркестровой (и даже не оркестровой, а всякой) палитры другого нет. Пред ним все оркестраторы — «предтечи», можно сказать, перефразируя стихи Бальмонта» 1. Таким образом, многостильность искусства — в данном случае субъективно мотивированная — в новую эпоху развития 1 Л. Сабанеев, Стравинский. «Новый журнал (Нью-Йорк). The New Rewiew, 1957, кн. L, 129 — 130 17 искусств является характерной принадлежностью индивидуального стиля. Следовательно, для исторической стилистики художественной литературы проблема стиля и понятие стиля тесно связаны с общими закономерностями развития стилей художественной литературы. И суть здесь заключается именно в общих закономерностях истории самих литературных стилей, а не в исторически изменяющихся взглядах на их развитие, не в смене научных направлений. Поэтому, хотя и любопытны, но очень спорны, антиисторичны и односторонни следующие заявления Л. Шпитцера: «...Смена направлений в науках об искусстве и литературе протекает в обратном направлении по сравнению с наукой о языке: в то время как первые две с самого начала исходят из рассмотрения великих творческих личностей, их стилистической «графологии»1 или физиономики, которые восходят к эпохе романтизма, и только в настоящее время переходят к принципу «истории искусств без художников» (Kunstgeschichte ohne Künstler)2, то есть к своего рода грамматике приемов художественного воздействия, — наука о языке исходила со времен романтизма от народного; сверхличного и лишь сейчас начинает уделять внимание личности и ее языку. Можно сказать, что наука об искусстве грамматизуется, наука о языке индивидуализуется. Эта обратная последовательность периодов в истории наук объясняется особыми свойствами предметов рассмотрения: язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение, язык — явление прежде всего социального порядка, искусство — индивидуально. Лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство — как коммуникация. Индивидуум, от которого Вельфлин стремится уйти, есть цель для Фосслера» 3. Совершенно очевидно, что эти заявления и обобщения делаются с позиций очень ограниченной неоидеалистической школы и соответствующей методологии. Способ понимания и объяснения стилевых своеобразий художественной литературы, ее направлений и школ, творчества отдельных писателей зависит от теоретической позиции исследователя и от характера ее связи с историзмом как принципом или методом истолкования явлений искусства. 1 «Речевая манера помогает нам разгадать человека, так же как и почерк. Интонация сразу дает возможность проникнуть в душу, и кое-что из этого остается и в печатном слове». Е. Everth, Conrad Ferdinand Meyer, Dresden, 1924. 2 Термин Г. Вельфлина и В. Воррингера. Ср. позднейшее подражание в области литературы — принцип Виганда «история литературы без литераторов». 3 Л. Шпитцер, Словесное искусство и наука о языке. Сб. «Проблемы литературной формы», Academia, Л., 1928, стр. 194 — 195. 18 В соответствии с тем, как историк литературных стилей представляет процесс становления реализма, он объясняет стилистические явления русской литературы первых десятилетий XIX века. Обращение к быту, его предметам и аксессуарам наметилось и русской литературе еще задолго до Пушкина. Оно, конечно, не образует реализма, как внутренне цельной словесно-художественной системы изображения. Так, не раз говорилось о том, что множество бытовых мелочей рассыпано в самой ранней поэме Баратынского «Пиры» (1820), в которой отдельные стихи как бы предвосхищают пушкинского «Евгения Онегина». Например: Приятно драться; но, ей-ей, Друзья, обедать безопасней... Садятся гости. Граф иль князь, В застольном деле все удалы, И осушают не ленясь Свои широкие бокалы. Разнеженный вином гость Узнать в гостиную идет, Чему смеялся он в столовой... 1 С этими стилистическими приемами можно сопоставить способы изображения действительности в стиле «Евгения Онегина». Например, в первой главе: Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят; Еще усталые лакеи На шубах у подъезда спят; Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать. (XXII) Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов... (XXIV) Покойника похоронили. Попы и гости ели, пили, И после важно разошлись, Как будто делом занялись. (LIII) Можно найти многочисленные примеры такой манеры воспроизведения действительности и в следующих главах «Евгения Оне- 1 См. Ю. Иваск, Баратынский. «Новый журнал» (Нью-Йорк), 1958, кн. L, стр. 146 19 гина». Но с пятой главы эти приемы существенно изменяются, они преобразуются и формируют новую стилистическую |