Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. Проблема авторства и теория стилей
 Скачать 3.34 Mb.
|
|
систему. Так в пятой главе «Евгения Онегина» (стр. II и III): II Зима!.. Крестьянин торжествуя На дровнях обновляет путь; Его лошадка, снег почуя, Плетется рысью как-нибудь; Бразды пушистые взрывая, Летит кибитка удалая; Ямщик сидит на облучке В тулупе, в красном кушаке. Вот бегает дворовый мальчик, В салазки жучку посадив, Себя в коня преобразив; Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно и смешно, А мать грозит ему в окно… III Но, может быть, такого рода Картины вас не привлекут: Все это низкая природа; Изящного немного тут. Согретый вдохновенья богом, Другой поэт роскошным слогом Живописал нам первый снег И все оттенки зимних нег... И этот новый стиль изображения противопоставляется «роскошному слогу» кн. П. А. Вяземского, который живописует, «согретый вдохновенья богом». Новые приемы и принципы художественного воспроизведения низких, обиходных предметов национального быта и их объективного изображения были остро и наглядно продемонстрированы Пушкиным в «Отрывках из путешествия Онегина»: Другие дни, другие сны; Смирились вы, моей весны Высокопарные мечтанья, И в поэтический бокал Воды я много подмешал. * Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор. Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи — Да пруд под сенью ив густых, Раздолье уток молодых; Теперь мила мне балалайка Да пьяный топот трепака 20 Перед порогом кабака. Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам. большой. * Порой дождливою намедни Я, завернув на скотный двор... Тьфу! прозаические бредни, Фламандской школы пестрый сор! И тут же Пушкин в описании Одессы — путем иронического противопоставления нового отношения к действительности — старой, субъективно-идеализирующей поэтической манере В. И. Туманского — конкретизирует новые приемы художественного воспроизведения окружающего мира. Одессу звучными стихами Наш друг Туманский описал, Но он пристрастными глазами В то время на нее взирал. Приехав он прямым поэтом, Пошел бродить с своим лорнетом Один над морем — и потом Очаровательным пером Сады одесские прославил. Итак, в традиции «прямой поэт» «с своим лорнетом», «пристрастные», идеализирующие глаза и поэтическое «очаровательное перо», склонное «прославлять» красоты, односторонне освещаемые, а иногда и вовсе не существующие. Призыв же к жизненной правде, к отсутствию поэтической лжи и к «низкой природе» определял художественные качества и стилистические формы новых приемов изображения природы и общественной жизни. Все хорошо, но дело в том, Что степь нагая там кругом; Кой-где недавний труд заставил Младые ветви в знойный день Давать насильственную тень. * А где, бишь, мой рассказ несвязный? В Одессе пыльной, я сказал. Я б мог сказать: в Одессе грязной — И тут бы право не солгал. В году недель пять-шесть Одесса, По воле бурного Зевеса, Потоплена, запружена, В густой грязи погружена. Все домы на аршин загрязнут, Лишь на ходулях пешеход На улице дерзает в брод; Кареты; люди тонут, вязнут, И в дрожках вол, рога склоня, Сменяет хилого коня. 21 Поворот к «низкой природе», к предметам и характерам повседневного быта — это подготовительный этап к формированию реалистического метода. Естественно, что наиболее сложным и трудным процессом в этом художественном движении являются стилистические изменения, связанные с выработкой новых приемов и форм словесно-художественного воспроизведения характеров, образов персонажей и особенно — «образа автора». Таким образом, Баратынский сначала двигался в своем поэтическом творчестве в том же направлении, что и Пушкин, но менее стремительно, и с своеобразными индивидуальными отклонениями. Поэтому наряду с общим необходимо выделить и единичное, отдельное, индивидуальное в словесно-художественном стиле Баратынского. Тут выступают резко индивидуальные черты, и объяснение этих ярко индивидуальных черт связано с раскрытием своеобразий идейно-художественных основ творчества этого поэта, его субъективного отношения к действительности. Углублению реалистического метода в творчестве Баратынского, может быть, отчасти мешали элементы субъективного экспрессионизма. Так, в стиле Баратынского отмечалось оригинальное пристрастие к образованию эпитетов из имен прилагательных — нередко очень привычных, но необычно осложненных отрицанием не и получающих новое, индивидуальное значение. «Вот заглохший Эладий парка (в имении Мара, где он провел детство) ...пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну. (1833) Это выражение — несрочная весна — восхитило Бунина, и он озаглавил им один из своих рассказов (1923). В другом раннем варианте мы читаем: бессмертная весна; но это шаблон, который читатель равнодушно пропустил бы «мимо ушей»... У Баратынского вообще очень много таких выражений: отрицательных по форме, но не всегда по смыслу: необщее выраженье (у Музы), незаходимый день (рай), неосязаемые власти (в царстве теней), нечуждая жизнь (в пустыне), нежданный сын последних сил природы (поэт), творец непервых сил (посредственный литератор), благодать нерусского надзора (иностранных гувернеров), храни свое неопасенье, свою неопытность лелей (стихи, посвященные «монастырке» Смольного института). Эти необычные не заостряют его философическую поэзию» 1. 1 Юр. Иваск, Баратынский, «Новый журнал» (Нью-Йорк), 1958, кн. L, стр. 141. 22 2 Иногда подчеркивается различие трех «подходов» к стилю, или трех его определений — лингвистического, литературоведческого и шире — вообще искусствоведческого. Правда, литературоведческое понимание стиля пока еще не опирается на глубокую, самостоятельную и общепризнанную основу: оно чаще всего колеблется между общим искусствоведческим и лингвистическим. Нередко оно сбивается то на одно, то на другое, чаще же всего механически совмещает черты и признаки обоих, во многих случаях, без разъяснения специфики словесно-художественного искусства. Характерно и то, что образ «языка», являющегося материалом и базой лингвистического и литературоведческого определения и исследования стиля, обычно переносится в сферу всех искусств. Говорят о музыкальном, танцевальном языке, языке живописи или графики, языке архитектуры и т. п. Например, в статье А. С. Оголевца «О выразительных средствах гармонии в их связи с драматизмом вокальной музыки»1 встречаются такие выражения: «в истории развития музыкального языка существовала известная постепенность в освоении искусством вновь завоевываемых выразительных ладогармонических средств» (стр. 125); «мы сказали о постепенности мелодического и гармонического освоения определенных основных элементов музыкального языка» (стр. 126); «это выражение (гармония — «застывшая лава полифонии» по Б. В. Асафьеву) правильно только по отношению к достаточно примитивному уровню развития гармонического языка» (стр. 134); «эти средства отнюдь не единственные высоко выраженные элементы ладогармонического языка» (стр. 194) и др. под. Таким образом, на основе метафорического развития значений, свойственных слову язык, строится учение о структуре и сущности разных искусств. В области литературно-художественного творчества в связи с этим распространяется смешение употреблений слова язык в двух разных смыслах: 1) язык как система народно-словесной коммуникации с характерным для нее звуковым, грамматическим и лексико-семантическим строем и с присущими ей стилистическими модификациями или вариантами и 2) язык того или иного искусства как система художественного выражения и воплощения творческих задач и замыслов посредством материала данного искусства. Так как «первоэлементом» литературы или искусства слова является язык, то здесь особенно легко смешать язык как материал и язык как систему форм, воплощающих или образующих искусство. На этой почве иногда происходит отождествление понятий языка и стиля. 1 «Вопросы музыкознания», т. III, Музгиз, 1960. 23 Следовательно, многозначность слова стиль осложняется и разнообразится многозначностью самого термина язык. Многозначности слова язык содействует также многообразие функций языка, в настоящее время дифференцируемое с различных и не всегда достаточно определенных и внутренне согласованных точек зрения (например, у К. Бюлера — три: коммуникативная, экспрессивная и призывная или апеллятивная, у Р. Якобсона — вдвое больше: познавательная, коммуникативная, экспрессивно-эмоциональная, побудительная или апеллятивная, «фатическая» или непосредственно контактная и поэтическая)1. В таком случае структурные особенности языка в том или ином его функциональном употреблении выступают как характеристики и формы выражения существа той или иной языковой функции. Например, в поэтической речи целесообразно организованные звуки, созвучия и подобозвучия входят в круг, в систему внутренних свойств или качеств этой функции. Однако в разных типах или разновидностях поэтической, художественной речи роль таких созвучий бывает крайне разнообразна. Вот несколько примеров: 1) Березы от леса до хат бегут, листами ворота, И чист, как будто слушает МХАТ, московский говорочек. (В. Маяковский) 2) У А. П. Чехова в рассказе «Попрыгунья»: Ольга Ивановна пришла к своему любовнику, художнику Рябовскому, с нарисованным ею этюдом, в то время как у него была другая женщина. «Рябовский, по-видимому, очень смущенный, как бы удивился ее приходу, протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь: — А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького? Глаза у Ольги Ивановны наполнились слезами. Ей было стыдно, горько, и она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи, которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала. — Я принесла вам этюд... — сказала она робко, тонким голоском, и губы ее задрожали, — nature morte. — А-а-а... этюд? Художник взял в руки этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую комнату. Ольга Ивановна покорно шла за ним. — Nature morte... первый сорт, — бормотал он, подбирая рифму, — курорт... черт... порт...» (гл. VII). Ср. в гл. VIII изображение дум Ольги Ивановны, понявшей, что ее муж умирает: 1 См. напр., Roman Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, «Pamiętnik literacki», Warszawa — Wroclaw, 1960, rocznik 41, zeszyt 2, str. 440. 24 «Nature morte, порт... — думала она, опять впадая в забвенье, — спорт... курорт... А как Шрек? Шрек, грек, врек. А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что. у нас горе?.. Шрек, грек». 3) В «Записках советского актера» Н. К. Черкасова читаем: «В пьесе Вл. Соловьева «Великий государь» немало метких, остро отточенных афористических реплик. Но наряду с ними встречаются отдельные неблагозвучные строки вроде следующей фразы, вложенной драматургом в уста Ивана Грозного: …Опосля Посла Баториева мы принять согласны. Неблагозвучное сочетание слов «опосля посла» делает их совершенно невозможными к произношению со сцены и вынуждает актера добиваться изменения текста. Тот же драматург поручает исполнителю роли Грозного произнести со сцены фразу: ...Людишек же его, что мнили тут князьями Уже себя, — пытать железом и огнем... Сочетание этих «же» и «уже» в двух соседствующих строках делает их трудно произносимыми и снова требует вмешательства актера в текст драматурга»1. Естественно, что структурные признаки, особые качества языка в его «поэтической функции» могут изучаться и изучаются в объективно-конструктивном, теоретическом плане и без обращения к понятию стиля и стилистики. В таком случае они являются предметом исследования лингвистической поэтики, как общей теории поэтической речи или языка в его поэтической функции. Однако язык художественной литературы не эквивалент и не синоним языка в поэтической функции, так как в сфере литературы широко используются и применяются разные пруте функции языка. Кроме того, при изучении сложных процессов развития речевых явлений, в том числе индивидуальных, и области литературы нельзя обойтись без исторического анализа приемов и путей использования, иногда очень субъективного, структурных своеобразий того или иного типа речи или тех или иных форм поэтического выражения в системе словесно-художественного творчества литературной школы, направления, поэтики отдельного писателя. В этих случаях неизбежно выступает, хотя и не всегда в вполне определенных очертаниях, та же категория стиля как более или менее индивидуальная или индивидуально мотивированная система средств художественного выражения и изображения. В «Воспоминаниях» В. В. Вересаева о приемах творчества Леонида Андреева есть интересное сообщение: 1 Н. К. Черкасов, Записки советского актера, «Искусство» М 1953, стр. 103 — 104. 25 «Андреев мне говорил, что первый замысел, первый смутный облик нового произведения возникает у него нередко в звуковой форме. Например, им замышлена была пьеса «Революция». Содержание ее было ему еще совершенно неясно. Исходной же точкой служил протяжный и ровный звук: «у-у-у-у-у!..» Этим звуком, все нараставшим из темной дали, и должна была начинаться пьеса»1. В этой же связи следует обратить внимание на индивидуальные своеобразия в оценке художниками слова явлений чуждого, иногда далекого им стиля с точки зрения своей стилистической системы. Не лишено интереса такое замечание В. В. Вересаева в его «Воспоминаниях» о синтаксисе солдатской речи в стихотворении Лермонтова «Бородино» и о восприятии этих сложных конструкций индивидуальным детским сознанием мемуариста: «Знал я наизусть и «Бородино». Одну из строф читал так: Мы долго молча отступали. Досадно было, боя ждали. Ворчали старики: «Что ж мы? На зимние квартиры? Не смеют, что ли, командиры Чужие разорвать мундиры? О, русские штыки!» Соображая теперь, думаю, что больше в этом виноват был Лермонтов, а не я. Какая натянутая, вычурная острота. Совершенно немыслимая в устах старых солдат: «Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?»2 И. М. Ивакин в своих еще не напечатанных «Воспоминаниях о Льве Толстом» рассказывает, как А. А. Фет относился к стихам Пушкина и Лермонтова и как оценивал отдельные их стихотворения. «В стихотворении «Ангел», — продолжал он, — мне не нравятся стихи: О боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Тут все равно бы сказать: и хвала Его колбасою была...» Таким образом, и с этой точки зрения в аспекте теории и истории художественной речи — применительно к истории литературы выступает в качестве центральной проблемы проблема стиля и автора (или объединения авторов как школы). Если язык в своих структурных качествах и исторических потенциях соотносителен с категорией народа как его творца и 1 В. В. Вересаев, Сочинения в четырех томах, т. 4, Гослитиздат, 1948, стр. 472. 2 Там же, стр. 81. 26 носителя (в интернациональном плане: язык и человечество), то стиль в аспекте художественной литературы нового периода обычно соотнесен с автором как его создателем и выразителем. Ведь если даже говорится о стилях школ и целых литературных направлений, то имеются в виду отвлечения или обобщения, формирующиеся на основе стилистических систем индивидуально-художественного творчества. «Стиль, — по выражению Г. Зайдлера, — это все то, что делает из языкового произведения вообще произведение языкового (словесного) искусства»1. Средства таких художественных метаморфоз различны в разные эпохи и у разных писателей. Тут сразу же возникают вопросы: всегда ли понятие стиля соотнесено с понятием индивидуального автора? Что такое понятие автора — по отношению к древнейшим периодам развития литературы? Как понимать функции автора в области народно-поэтического творчества? Как согласовать, например, понятия автора и системы жанровых норм классицизма, независимых от индивидуальных своеобразий авторского творчества? Были ли какие-нибудь качественные исторические изменения в понимании личности автора — применительно к общему развитию литературного процесса в разные периоды истории народа и его искусства? Как понимать и оценивать место анонимных или псевдонимных произведений в истории той или иной национальной литературы? И т. д. Совершенно очевидно, что понятия стиля и соотносительные с ним понятия штора и литературного произведения не являются стабильными для разных эпох истории народной культуры и литературы. Они исторически менялись, наполняясь разным содержанием. Но именно с этой исторической точки зрения они едё совсем не подвергались необходимому исследованию. Все это убедительно свидетельствует о том, что выяснение исторических изменений в структуре таких соотносительных понятии, как понятия стиля и автора, чрезвычайно важно для теории и истории стилей художественной литературы. 3 Проблема социально-исторического содержания и структурно-художественного единства личности автора, а также цельности или целостности литературного произведения и его стиля у нас еще не была предметом ни теоретического, ни конкретно-исторического исследования. Между тем необходимость всестороннего освещения этого вопроса остро чувствовалась историками словесно-художественного творчества, особенно теми, кто 1 Herbert Seidler, Allgemeine Stilistik, Göttingen, 1953, S. 61. 27 изучал народную поэзию и своеобразия развития литератур в эпохи донационалыюй жизни народов. Характерны рассуждения проф. А. Скафтымова о «цельности» русских былин: «Можно ли говорить о цельности былины, когда она создавалась не одним творцом, не единой волей одного вдохновенного порыва и устремления, когда она, переходя из уст в уста и подвергаясь новым и новым способам восприятия, понимания и перетолкования, беспрерывно находилась в процессе становления и никогда не знала твердой замкнутости и определенности внутренних границ? Можно ли искать единства в этом мире беспрерывных наслоений, случайно прилипших кусков, неизбежных разрывов, потерь, забвений и искажений и других превращений, которые былина неустранимо несла на многовековом пути существования в неустойчивой памяти, среди капризных верениц летучих ассоциаций и других превратностей устной передачи? Конечно, в былине в этом смысле не может быть того строгого постоянства и согласованности частей, которых мы ожидаем от произведения единолично созданного, законченного и письменно закрепленного»1. «По отдельным вариантам иногда окажутся механически и внешне ассоциированные наросты, прихотливые, случайные, единичные изменения, иногда целые провалы после утраты отвалившихся органических кусков когда-то единого и законченного текста. Тем не менее работа над установлением внутренно организующих стержней былины не представляется безнадежной»2. Таким образом, здесь выдвигается гипотеза или аксиоматическое положение «о когда-то едином и законченном тексте» народно-поэтического произведения, а затем о множественности и многообразии его изменений в «превратностях устной передачи». Проф. А. П. Скафтымов, уверенный во внутреннем единстве народно-поэтического произведения, так характеризует пределы и возможности его вариаций и вариантов: «Без достаточного художественного проникновения и внутренней подлинной пронизанности, конечно, в процессе передачи у певца-передатчика останется только функция памяти, а это не может гарантировать ни сохранения прежнего вдохновляющего единства былины, в котором она была им воспринята от предыдущего сказителя, ни нового гармонического претворения. В этом случае целостность былины находится всецело во власти памяти, и лишь в том случае, если память достаточно точна, былина сохраняет прежнее единство, когда-то сообщенное ей даровитым, более ранним певцом»3. 1 А. Скафтымов, Статьи о русской литературе, Саратовск. книжное издательство, 1958, стр. 3, 2 Там же, стр. 4 3 Там же. 28 Несмотря на различия вариантов и изменения словесного текста, былина в своем историческом бытовании, по мнению А. Скафтымова, сохраняет «единообразие своей композиционной структуры» и функциональное тождество или функциональное соотношение и соответствие «мотивов» или «эпизодов». «...Даже в тех случаях, когда варианты отходят друг от друга в отдельных частностях и вставных, взятых из других былин эпизодах, все же всегда эти новые детали и эпизоды несут одну и ту же художественную функцию, направленную к одному и тому же центральному заданию». Отмечается также, кроме «единообразия композиционной структуры каждой былины по всем вариантам», «сходство всех былин [соответствующего цикла]... в основном типе их построения и формоустремления»1. «Каждая былина при всех изменениях твердо держит какую-то основу сюжета, и если бывают искажения и перестановки, которые делают былину неузнаваемой, то такие случаи всегда резко выделяются из общей массы односюжетных вариантов и представляются среди них исключением. Каждый сюжет сохраняет свой особый костяк с неизменной установкой основной ситуации и главных линий внутреннего движения»2. Легко заметить, что проблема единства и изменчивости структуры народно-былинного произведения ставится проф. А. П. Скафтымовым лишь в самом общем, структурно-композиционном плане. Более широкий круг вопросов социально-исторической и историко-стилистической обусловленности и причинной обоснованности изменений в структуре былины того или иного цикла им не освещается и не исследуется. А между тем без разрешения сюда относящихся вопросов сама проблема внутреннего сюжетного единства и стилистической целостности устно-поэтического народного произведения и его автора не может быть исторически уяснена. Необходимо заметить, что ссылки на своеобразную коллективность образа автора, указания на аналогии между условиями и характером безымянного народно-поэтического творчества и специфическими структурными признаками произведения, например, древнерусской литературы, а также эпохи классицизма и связи с преобладающей анонимностью литературы XVIII века, нередко встречаются в современных историко-литературных трудах и исследованиях. И все это лишний раз доказывает необходимость, наряду с понятием стиля как исторической категории, в том же историческом плане рассматривать также соотносительные с ним понятия автора и понятие структуры литературного произведения. 1 А. Скафтымов, Статьи о русской литературе, стр. 5. 2 Там же. стр. 51. 29 С представлением об авторе литературного произведения неразрывно связан вопрос о методах изучения творчества писателя. В этом отношении очень характерен и поучителен, хотя и далек от методологии нашей, советской, филологической науки, один эпизод зарубежной полемики по вопросу о методах изучения стиля и индивидуального творчества писателя. Эта полемика разгорелась в связи с появлением в печати статьи известного лингвиста и литературоведа, одного из основоположников современного структурализма в языковедении Н. С. Трубецкого «О методах изучения Достоевского»1, написанной в тридцатые годы как введение к университетскому курсу о Достоевском. В этой статье называются следующие методы изучения творчества автора: 1) биографический, 2) философско-идеологический, 3) фрейдианско-психоаналитический, 4) социологический и 5) формальный, который Н. С. Трубецкой признает единственно научным. По мнению Н. С. Трубецкого, биография есть «задача историка, а не литературоведа». Метод научно-биографического исследования — исторический. «Нет никакой принципиальной разницы, — пишет Трубецкой, — между биографией Достоевского и биографией любого политика, государственного человека, музыканта или полководца. Факт, что он был именно писателем, никакого влияния на применение этого метода не оказывает». Точно так же идеолого-философский подход к изучению писателя Н. С. Трубецкой целиком относит к истории философии. Само собой разумеется, что литературоведу для анализа творчества писателя, характеров, выведенных им на сцену, развития сюжета, персонажей, для оценки их мировоззрений приходится иметь дело с теми или иными философскими концепциями, привлеченными художником в целях изображения действующих лиц своего произведения. Однако, по мнению Н. С. Трубецкого, «чисто научному, объективному исследованию поддается только форма, никогда не содержание; но через изучение формы можно проникнуть и в содержание, во внутреннюю сущность произведения». При изучении творчества Достоевского идеологически-философский подход может привести к большим заблуждениям, к отождествлению мировоззрения героев с взглядами самого Достоевского. По мнению Н. С. Трубецкого, «в противоположность Толстому, Достоевский не тенденциозный писатель... У него мировоззрения всех действующих лиц совершенно равноправны» 2. В силу этого, по словам Н. С. Трубецкого, невозможно «выводить идеологию Достоевского из его произведений». Очевидно, на Н. С. Трубецкого оказала сильное влияние книга М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929), 1 См. «Новый журнал» (Нью-Йорк), кн. XLV111, 1956. 2 Там же, стр. 114 — 115. 30 в которой доказывается, что характерной особенностью Достоевского как художника является «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний... полифония полноценных голосов». Н. С. Трубецкой отрицательно расценивает психоаналитический и социологический подходы к исследованию литературных произведений. По его словам, в сфере литературоведческих изысканий «психоанализ не приносит ни малейшей пользы». В качестве аргумента против полезности социологического метода в области истории литературы используются факты подмены анализа литературного произведения вульгарно-социологическими рассуждениями по поводу изображаемой в нем действительности или выведенных в нем персонажей. Все это укрепляет в Н. С. Трубецком убеждение, что единственным подлинно научным методом литературоведческих исследований является метод формальный или формально-эстетический, метод анализа литературных форм и приемов литературно-художественной речи. Таким образом, по Трубецкому, творец замкнут в своем творении. Литературовед познает автора лишь как создателя, выразителя и носителя стиля литературно-художественных форм. Стиль и автор в истории литературы тождественны. В сущности, здесь формализм по контрасту совпадает с романтико-идеалистическими воззрениями на личность художника. «Материалы для жизни художника одни: его произведения, — писал В. Ф. Одоевский в «Русских ночах». — Будь он музыкант, стихотворец, живописец, — в них вы найдете его дух, его характер, его физиономию, в них даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков... Не ищите в его жизни происшествий простолюдина — их не было; нет минут непоэтических в жизни поэта»1. Статья Н. С. Трубецкого вызвала возражения. В том же нью-йоркском «Новом журнале» (1957) был напечатан «ответ па статью кн. Н. Трубецкого» — письмо в редакцию Ростислава Плетнева «О методах изучения Достоевского». Здесь прежде всего подвергаются сомнению и даже оспариванию, опровержению аргументации Н. С. Трубецкого против применения биографического, философско-идеологического и социологического методов в области литературоведческих исследований. Допускается, впрочем в очень ограниченном смысле, и использование психоаналитического метода. Однако в защиту социологического метода Р. Плетнев мог выдвинуть лишь следующие соображения: «Метод социологический, может быть, не стоит применять при изучении того или иного писателя. Возможно, но как же можно тогда считать, что 1 В. Ф. Одоевский, Сочинения, ч. I, СПб. 1844, стр. 217, 31 литература «явление прежде всего социальное», и отвергать социологические направления? Я согласен, что работы таких марксистов, как Переверзев, мало помогают пониманию Достоевского. Однако если литература «явление прежде всего социальное», а не индивидуальное, то так легко отмахнуться от социологического метода нельзя, или уже придется тогда по-особенному истолковать понятие социального явления и социологического направления в литературе»1. Легко заметить, что Р. Плетнев не связывает проблему социологического осмысления литературных произведений с историзмом, тем более с марксизмом, с вопросами о специфике литературы как своеобразной формы общественного сознания, о зависимости развития литературно-словесного искусства народа от истории общества, истории народа. Гораздо более обоснованными представляются рассуждения Р. Плетнева о необходимости для литературоведа учитывать при изучении творчества писателя отражения в нем его личного опыта, фактов его биографии. Жизненные впечатления входят и не могут не войти в содержание произведений писателя. Они материал и образец, основа для его «realismo immediato». Приводятся некоторые, правда довольно своеобразно отобранные, факты из истории творчества Достоевского. «Достоевский читает творения св. Тихона Задонского, восхищается ими, пишет о них в «Дневнике писателя». Образ Тихона отражен в образе Тихона из «Исповеди Ставрогина», он по тихоновским творениям дает названия ряду глав в «Братьях Карамазовых» и т. п. Или: писатель едет в «Оптину пустынь», знакомится со старцем Амвросием (Зосима списан с него), беседует с ним, плачет о своих умерших детях... Он умилен, потрясен. Все это находит свое место в его произведениях, в цитатах, в передаче прямых слов старца Амвросия и т. п. Жизнь и чтение, впечатления от них объясняют очень многое в писателе, а чтение и влияние это — факт биографии! Недаром же один ученый назвал Достоевского «гениальным читателем»: ряд его романов — полемический ответ писателя писателям, отклик на жизненные события. Разумеется, можно исследовать соотношение монологов и диалогов вне связи с биографией писателя; можно изучать... функцию церковнославянизмов в стиле Достоевского; можно исследовать и изучать архитектонику, композицию романа и т. п. Но будет ли тогда действительно дано все то, что литературоведение должно дать, изучая писателя?» 2 Правда, у Н. С. Трубецкого есть некоторое колебание в оценке биографических фактов для творчества писателя. 1 «Новый журнал», 1957, кн. LI, стр. 288. 2 Там же, стр. 285 — 286. 32 Так, он пишет о роли Аполлинарии Сусловой в жизни и литературном творчестве Достоевского: «В противоположность Анне Григорьевне, которая была совершенно «недостоевской» натурой и не оставила ни малейшего следа в творениях мужа, Суслова очень напоминает некоторые женские типы в произведениях писателя... Он ей доверял свои тайные мысли... Она в нем знала и понимала многое, что оставалось скрытым для других». Тут сам Трубецкой невольно уходит от литературной формы, которая, по его словам, «является единственным предметом для изучения литературоведения», в сторону биографического метода. Р. Плетнев еще более внушительно становится на защиту идеологически-философского подхода к литературным произведениям. «Возможно ли, — спрашивает он, — не изучая идейный ряд, содержание, смысл, идею — замысел произведения, понять литературоведу хотя бы историческое воздействие произведения на остальную литературу, современную ему критику и развитие литературных форм и идей. Мы воспринимаем идейную динамику произведения не только через его литературную форму. Достоевский недаром «носился с идеей», «мучился идеей романа» (напр., идея положительного типа, идея святости и ее носителя и т. д.). Правы были Потебня и Бем, когда отметили, что между содержанием и реализованной в идее темой — замыслом всегда есть известное несоответствие: содержание дает возможность, при восприятии его, по-разному реализовать идею произведения. Идея скрепляет, пронизывая все части произведения. Или (по Б. Энгельгардту) «реальный процесс творчества не может быть целиком объяснен на почве коммуникативного истолкования языковых явлений, но должен быть попят, как процесс эстетического оформления объективирующегося в слове внутреннего и внешнего опыта поэта» или писателя. Трубецкой говорит о важности художественного замысла, художественного впечатления, но без исследования идеи мировоззрения и мироощущения данного писателя это совершенно невозможно»1 |