Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. Проблема авторства и теория стилей

• Название: Проблема авторства и теория стилей
• Анкор: Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей.doc
• Дата: 14.03.2017
• Размер: 3.34 Mb.
• Имя файла: Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей.doc
• Тип: Документы; #3787
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 5 из 48

Митридат, которой придается филологическим сочинениям, обнимающим многие языки, от имени Понтийского царя Митрита, знавшего, как говорит предание, двадцать два языка» (446).

Множество проповеднических слов и религиозно-дидактических сочинений (например, «Слов о женах»), очевидно принадлежащих русским авторам, связывается в древнерусской литературе с именем Златоуста. «Другие псевдонимы являлись иногда вследствие того, что произведение безыменное, помещенное рядом с произведением известного автора, приписывалось тому же автору» (466). «Вообще в древней словесности русской наиболее употребительными были три рода псевдонимов. Оригинальные русские сочинения или получали собирательное название поучений св. отцов, «от святых книг» и т. п.; или, что всего чаще, они приписывались Златоусту; или же на них выставлялось имя другого отца церкви; Василия Великого, Григория Богослова, Кирилла Философа и т. д.» (466).

Например, «имя Кирилла принадлежало к числу громких литературных имен как в греческом христианском мире, так и в русском. Прозвище Философ в древних рукописях придается обыкновенно, хотя и не исключительно, св. Кириллу, просветителю славян (827 — 869)» (470). Кроме того, пользовались широкой известностью и греческие и восточнославянские церковные деятели и писатели с этим именем (например, Кирилл, епископ Иерусалимский, Кирилл, архиепископ Александрийский, у нас Кирилл Туровский, Кирилл, митрополит Киевский, и др.).

Акад. М. И. Сухомлинов говорит больше всего об анонимности и псевдонимности произведений древнерусской религиозно-учительской литературы. Согласно его. утверждению, «религиозным настроением объясняется присутствие священных для христианского мира имен на сочинениях русских авторов», так как «в древний период нашей жизни и словесности религиозное начало преобладало во всех отраслях умственной деятельности, в общественных отношениях, в домашнем быте» (485).

Проблема широко распространенной анонимности и псевдонимности в древнерусской, словесности акад. М. И. Сухомлиновым ставится в связь с своеобразиями самого понимания литературного произведения и его структуры в эпоху средневековья. «В древний период списывание и авторство часто совмещались одно с другим... Пиша произведение под сильным влиянием известного образца, иногда только распространяя его, автор вписал в древний памятник черты новые, находящиеся в связи с современной автору действительностью. Изменяя внешний вид памятника, авторы часто удерживали его первобытную основу» (489 — 490). В этом отношении, по мысли Сухомлинова, судьбы
47

древнерусской письменной словесности представляют черты сходства с судьбами словесности устной.

«Множество фактов свидетельствует, в какой степени писатели последующие пользовались трудами своих предшественников. Такие заимствования были обычны преимущественно в отношении к авторам, наиболее ценимым, и однажды составленное понятие о значении автора переходило из века в век... Чем для устной словесности были народные певцы, тем книжники — для словесности письменной. И те и другие не только передавали произведения времен древнейших, но и вносили собственные дополнения, более или менее связанные с древнею основою» (491).

Акад. И. Н. Жданов так характеризовал древнерусские представления об Иоанне Златоусте;

«...Работа книжных людей, знакомивших наших предков с Златоустом, не ограничивалась лишь извлечением и переписыванием отрывков; отрывки нередко переделывались и дополнялись с целию придать изложению большую ясность и вразумительность. Бывало при этом, что под именем Златоуста распространялись и такие поучения, которые не имели никакой связи с произведениями константинопольского архиепископа. Если бы соединить в одном сборнике все «слова» и «поучения», подписываемые в наших рукописях именем Златоуста, то перед нами появился бы писатель, имеющий лишь некоторое сходство с знаменитым греческим Хризостомом IV века»¹.

В связи с разысканиями акад. М. И. Сухомлинова, представляет большой интерес исследование Е. В. Петухова «К вопросу о Кириллах — авторах в древней русской литературе»².

Е. В. Петухов прежде всего соглашается с выводом акад. Сухомлинова о трех видах псевдонимов в древнерусской литературе: «Оригинальные русские сочинения или получали собирательное название поучений св. отцов, «от святых книг» и т. п., или, что всего чаще, они приписывались Златоусту; или же на них выставлялось имя другого отца церкви: Василия Великого, Григория Богослова, Кирилла Философа и т. д.».

Из числа псевдонимов третьего типа «всего более встречается в рукописях обозначение именем Кирилла, с прибавлением не только «Философа», но и «блаженного», «святого», «мниха», «недостойного мниха», «преподобного отца» и проч.»³.

Частое употребление имени «Кирилла-автора» в древнерусской литературе обусловливалось, с одной стороны, наличием знаменитых византийских церковных писателей с тем же име-
¹ И. Н. Жданов, Сочинения, СПб. 1907, изд. Отд. русск. яз. и слов. Имп. Акад. наук, т. II, стр. 413. ,

² Сб. Отд. русск. яз. и слов. Имп. Акад. наук, т. XLII, № 3, СПб. 1887,

³ Там же.
48

нем (Кирилла Иерусалимского и Кирилла Александрийского), труды которых в древней Руси издавна пользовались большим уважением и распространением, а с другой стороны — известностью нескольких деятелей самой русской письменности, кроме великого имени общего всем славянам просветителя Кирилла, — знаменитого Кирилла Туровского, двух Кириллов — митрополитов Киевских и Эпископа Ростовского Кирилла. Особенной популярностью в древнерусской литературе пользовалось имя Кирилла Философа... «Не может быть сомнения, что в уме древнерусского книжника имя это отожествлялось с именем славянского первоучителя Кирилла, великие заслуги которого делу славянского просвещения делают совершенно понятным общее желание приписывать ему краткие нравственные изречения» ¹.

В статье акад. Н. К. Никольского «К вопросу о сочинениях, приписываемых Кириллу Философу»² делается попытка выделить среди древнерусских сочинений, связанных с именем Кирилла Философа, те, в которых возможно увидеть отражение литературной деятельности Константина — Кирилла, учителя славян.

«Однако, — признает Н. К. Никольский, — не менее несомненно, что статьи и отрывки, надписывавшиеся именем Кирилла Философа, нередко даже в очень поздних рукописях только повторяли более раннее предание, начало которого могло восходить к тому времени, когда деятельность Константина — Кирилла не имела на Руси широкой литературной огласки и когда прозвище «Кирилл-Философ» могло соединяться с наименованием какого-либо другого писателя, нам неизвестного. Просмотр Месяцесловов, Прологов, Миней и т. п. памятников обнаруживает, что в истории славянства и Руси были периоды, когда воспоминания о племенном родстве ее со славянами ослабевали и исторические заслуги Константина — Кирилла предавались забвению» ³.

В силу этого в древнерусской литературе очень часто отсутствует или почти отсутствует биография писателя. Достаточно сослаться на до сих пор еще не разрешенный вопрос об авторстве Феодосия или Феодосиев в русской письменности XI — XII веков ⁴.
¹ Сб. Отд. русск. яз. и слов. Имп. Акад. наук, т. XLII, № 3, СПб. 1887.

² «Известия по русскому языку и словесности АН СССР», 1928, т. 1, кн. 2, стр. 399 — 457.

³ Там же, стр. 400. Ср. А. Н. Петров, Кирилл и Мефодий, Жития св. апостолов и Похвальные слова им в употреблении др. русск. церкви, СПб. 1895, стр. 16 — 17.

⁴ См. А. Лященко, Заметка о сочинениях Феодосия, писателя XII в., От отт. из „Jahresbericht der reformierten Kirchenschule fur 1899 — 1900”, СПб, 1900
49

А. Д. Седельников в статье «Несколько проблем по изучению древней русской литературы», характеризуя специфические особенности древнерусской литературы в ее развитии, заявляет: «Тип богослужебной книги и тип учительского сборника, также пригодного к богослужебной практике, отсюда получающей материал для проповеди, были за все время пергаменной письменности подавляющими в сознании древнерусского общества»¹.

Это обстоятельство в значительной степени определяло характер отношений древнерусских книжников к проблеме авторства.

«При переходе к качественному различию между литературами древней и новой, — писал А. Д. Седельников, — неизбежно будет столкнуться с отличительным свойством первой из них: анонимностью плюс псевдонимностью, дающими себя чувствовать на каждом шагу. Сравнительно с новым литературным периодом, где в качестве единицы исследования берется автор на фоне окружающей обстановки — личной, общественной, словесно-традиционной, мы совершенно лишены, сплошь и рядом, возможности применять детальный метод, который был бы приложим сразу к конечным объектам и создавался бы, как в области новой литературы, полнотой нашего ведения. Должна сказаться огромная разница между двумя мирами: один обладает печатью, размножающею произведения человеческого слова, проникнут самосознанием творческой индивидуальности и, находясь в тесных связях с нашим временем, изобилует уже по тому самому теми источниками, которые почему-либо не успели попасть в печать. Противоположный мир — располагает, наоборот, печатанием лишь к концу своего бытия, да и то с этим преимуществом для тех же богослужебных книг, и раньше бывших предметом особой заботливости (см. у А. Н. Пыпина, „История русской литературы”, т. II, стр. 257 — 258); мир, где и попасть в рукопись и сохраниться в ней документу личной жизни, мысли, эмоции, без мотивировки общественным интересом, было необычайно трудно; где живому инстинкту авторства веками противодействует традиция иноческого безличия, с одной стороны, и отсутствие понятий о праве литературной собственности, с другой, — вследствие чего неизвестное переписчику имя могло исчезать или заменяться под влиянием какого-нибудь намека в тексте более авторитетным (святоотеческим, например).

В результате этих и подобных им условии анонимности и псевдонимности, для древней литературы создалась методология своеобразная, с перенесением зачастую центра тяжести исследования в область предварительных, работ... о первоначальном тексте памятника, о времени и месте его возникновения,
¹ „Slavia”, 1929, ročn. VIII, seš. 3, s. 508.
50

и т. п.»¹. «Даже присутствие имени русского автора, встречаясь на общем анонимно-псевдонимном поле зрения, не только не спасает непременно от ошибки, но самостоятельно способно вызвать ошибку» (ср. присвоение Феодосию Печерскому всех домонгольского времени посланий с именем Феодосия, приписывание Дмитрию Герасимову памятника, на деле идущего от Дмитрия Грека, и т. п.)... «Как ни ценно присутствие имени автора, как ни естественно им дорожить и пользоваться во всех возможных исследовательских направлениях — все же основным методологическим приемом остается оценка текста; с нею уже приходится согласовать авторское имя»². Вместе с тем исследования по древнерусской литературе, направленные на определение имени автора и его «ближайшей среды», на установление правильного текста произведения, сопряжены с очень большими трудностями и далеко не всегда бывают вполне достоверно и убедительно обоснованы. «Иногда критика текста, казалось бы, вплотную подводит к имени автора, но позже результат ее опровергается, и «ближайшую среду» автора и памятника (термин, в который войдут элементы места, времени и авторской личности) приходится до известной степени модифицировать». И все же «пусть установление «ближайшей среды» иногда оказывается неудачным на практике, в принципе ее все же следует считать идеальной степенью знания анонимной литературы»³.

Широко освещая «общий анонимный тон» древнерусской письменности, в которой «личное начало поглощается традиционными книжными приемами», А. Д. Седельников вместе с тем утверждает: «...древняя русская литература лишь умеренно анонимна, и с этой стороны историк не встречает препятствий принципиальных в изучаемом материале. Давно уже замечено, что псевдонимы являлись так или иначе злостными сравнительно редко, а в большинстве объясняются общею анонимностью литературы, затерянностью имени автора еще в оригинале (если статья переводная); и поскольку это касается огромного отдела проповедей, учительного слова — слабою индивидуальностью, манерой ткать из чужих мыслей, причем в получаемой компиляции совершенно растворяется авторская личность (см.: М. И. Сухомлинов, О псевдонимах в древней русской словесности. Сб. Отд. русск. яз. и словесн. Изд. Акад. наук, т. 85, стр. 441 — 493)»⁴.

«Умеренная анонимность» древнерусской литературы, по мнению А. Д. Седельникова, зависела от того, что в целом ряде типов или видов древнерусской литературы проблема автора
¹ "Slavia", ročn. VIII, seš. 3, s. 519 — 520.

² Там же, стр. 521.

³ Там же, стр. 522.

⁴ Там же, стр. 523 — 524.
51

все же выступает, и притом достаточно Определенно. «Живой авторский инстинкт» дает себя знать там, где он «не источниками заглушен, а наоборот — личным опытом поддержан». «Так, начиная с Даниила игумена (нач. XII в.) обычно возглавляются именем автора, вполне реальным, русские паломнические «хождения». Показательна и литературная форма послания, пока оно не переходит в эпистолярный образчик. Похоже на то, что крупные произведения, самими авторами сознаваемые за большой литературный труд, несколько искусственно приспособлялись к форме послания, которою, в свою очередь, выдвигалось авторское имя: перед автором, например, Моления Даниила Заточника или перед двумя авторами Киево-Печерского патерика предносилась, по всей вероятности, известная литературная форма: в первом случае — просительной византийской поэмы, во втором — переводного патерика с предисловием-посланием. Упоминания о себе нередки в области летописной, иногда в виде мемуарной записи личного характера, попутно с описываемым событием занесенной; не подлежит сомнению, что таких записей было больше, чем дошло после ряда переписок, испытанного en masse летописным материалом. Насколько дорожили авторы своей литературной личностью, видно еще из ссылок на другие труды, иногда только предположенные или начатые. Нам неизвестен по имени автор Сказания об Индийском царстве, но мы знаем, что он собирался написать другое сочинение, на которое ссылается: «инде скажем»; неизвестно имя ростовского агиографа XIV века, но мы опять-таки осведомлены им же, что он был автором не только повести о Петре царевиче Ордынском, но и жития еп. Игнатия, на которое сослался. Авторское честолюбие Нестора (XI — XII вв.) сказалось в том, что он в обоих сохранившихся от него житиях с видимой преднамеренностью заявляет о своем авторстве. Епифаний Премудрый (XIV — XV вв.) указывал на свое намерение написать особо про одного из учеников Сергия Радонежского; он же связывает ссылкой Похвальное слово Сергию с Житием Сергия; не было бы доступно, от XVI века, имя автора Волоколамского патерика, если бы этот автор (Досифей Топорков) не сослался на свое Надгробное слово Иосифу Волоцкому. Не приходится уже говорить о писателях, как Зиновий Отенский или Максим Грек, тем более о многих литераторах XVII века: здесь историк имеет полную возможность, пользуясь авторскими указаниями, строить схему, канву деятельности того или другого писателя»¹. Однако функция автора и в этих случаях — иная, чем в художественной литературе национального периода. Тут важна не творческая индивидуальность писателя, а знаменателен воплощенный в его образе лик «истинного христианина».
¹ "Slavia", ročn. VIII, seš, 3, s. 524 — 525,
52

Из произведений древнерусской литературы особенно нуждались в установлении авторства те, с которыми соединяется представление о новых, самобытно-творческих течениях в русском литературном развитии. Сюда прежде всего, конечно, относится «Слово о полку Игореве», которое приписывают разным авторам (Минусе, князю Игорю, Беловолоду, Просовичу, Кочкарю и т. п.). Но истинный автор до сих пор остается и, вероятно, навсегда останется неизвестным. Самое простое — объявить автором какого-нибудь анонимного значительного произведения современного ему известного писателя, например, в середине XV века Пахомия Серба, в XVI веке — Ивана Грозного и т. п.

Необходимо помнить, что в древнерусской литературе личная авторская подпись под произведением до XVII века обычно не ставилась. Коллекционирование произведений одного автора в сборнике нуждается каждый раз в особом исследовании. Автографов от писателей древней Руси (до XVII в.) почти не сохранилось — их не берегли.

В статье «К изучению средневековья в русской литературе»¹ акад. А. С. Орлов совсем не касается проблемы индивидуально-авторского стиля в истории древнерусской литературы.

По словам А. С. Орлова, «русская книжность разлагается на ряд шаблонов: каждый ее жанр, каждый вид жанра имеет свой стилистический шаблон... Составные черты их были когда-то отвлечены в ряд определенных композиций от реальной действительности, но это произошло еще в культуре, предшествовавшей средневековью, в России же этими чертами пользовались как чисто книжными, стилистически обязательными, как формулами риторики. Шаблон историко-повествовательного жанра в достаточной мере был охарактеризован в нашей науке. Шаблон житийный (правда, только для XV — XVII вв.) определен В. О. Ключевским. Он хотел было воспользоваться русскими житиями как историческим источником, а исследование этого материала привело его не к истории, а к стилистике, и притом шаблонизированной вплоть до мелких афоризмов»².

По мнению А. С. Орлова, «художественная литература средневековья представляет собою особый «условный» вид творчества. Ее можно сопоставить с иконографией, противопоставив современную реалистическую литературу как портретную живопись»³. Несмотря на условно-схематизирующий характер выражения и изображения, при наличии жесткой условности и обязательности «средневекового книжного канона», в древнерусской литературе обнаруживается многообразие стилей. Но
¹ Сб. «Памяти П. Н. Сакулина», М. 1931, стр. 186 — 194.

² Там же, стр. 192.

³ Там же, стр. 193
53

это — не индивидуальные, не «личностные» стили, которые выделяются в системе художественной литературы национального периода. Многообразие стилей древнерусской литературы обусловлено тем, что на памятниках ее сказались разнообразные результаты моментов историко-культурных, областных и социальных, в их взаимоотношении и смене. «Эти стили всего яснее познаются из сопоставления. Взять, например, варяжскую легенду о Рогнеде в суровом, лаконическом схематизме Киевской летописи XII века и в сентиментально-тенденциозной интерпретации летописи Московской. Или еще — рассказ о гибели Ростислава Всеволодовича Переяславского, совершенно разностильно переданный набожным монахом в Киево-Печерском патерике, официальным историком в начальной летописи и дружинным поэтом в «Слове о полку Игореве». Вспомним до сих пор в общем приемлемую характеристику С. М. Соловьева областных летописных стилей Киевского, Волынского, Новгородского и Суздальского»¹. История таких стилей — база для построения истории древнерусской литературы. Историческое понимание стиля невозможно без определения его социальных истоков².

Любопытно, что даже те исследователи древнерусской литературы, которые сильнее всего опираются на анализ содержания, считают основным критерием датировки анонимных произведений специфические особенности их языка и стиля. Например, факт существования устойчивых житийных форм (мартирии — passiones и жития — vitae) — с типичными для них тератологическими элементами и драматическим диалогом, с характерным влиянием стиля евангельских сказаний о чудесах Христа³ — признается очевидным⁴. Вместе с тем в истории древнерусской литературы наметились и существенные изменения в стиле житийного повествования в эпоху второго южнославянского влияния, а также позднее в разновидностях северно-западной (псковской и северно-великорусской) агиографической школы.

В истории древнерусской литературы проблема авторства литературного текста нередко решается в отрицательном смысле, в смысле непринадлежности его какому-нибудь раньше названному автору. В решении вопросов авторства преобладают доводы лексико-фразеологические; сравнительно скудны и бедны бывают аргументы стилистические; почти всегда отсутствуют указания и ссылки на типичные приметы индивидуальной авторской манеры; а если иногда они и делаются, то только
¹ Сб. «Памяти П. Н. Сакулина», стр. 194.

² См. там же.

³ Ср. Mauris, Essai sur les légendes pieuses du moyen-âge, в книге "Сгоу ances et légendes du moyen-âge", Paris, 1896.

⁴ Apx. Никанор, К вопросу о датировке анонимных агиографий. «Сборник статей в честь гр. П, С. Уваровой», М. 1916, стр. 129
54

в исключительных случаях обладают вполне доказательной силой.

Итак, наиболее распространенным приемом атрибуции, применительно к древнерусским литературным произведениям, является прием указания на фразеологические совпадения разных текстов¹. Однако наличие многочисленных устойчивых лексико-фразеологических трафаретов, бытовавших в разных жанрах древнерусской литературы на протяжении столетий и применявшихся в одних и тех же значениях и ситуациях, лишает и этот прием действенной и вполне доказательной силы.

Даже в XVII веке индивидуальные черты писательского слога выступают лишь как видоизменения, некоторые вариации в системе общего жанрового стиля. Так, проф. И. И. Полосин пишет о языке «Временника» Ивана Тимофеева;

«Многое в языке Временника хранит на себе следы его источников, в частности церковно-религиозной литературы-Антитезы, которыми Временник, говоря терминами автора, «преизобилует», прием — типичный в книгах священного писания. Богатство и многообразие эпитетов характерны для церковно-богослужебной и так называемой «святоотеческой» литературы... Дьяк Иван Тимофеев жил в атмосфере средневековья, полной готовых привычных мыслей, своих особых слов, присловий, присказок, иногда вполне готовых литературных трафаретов (ср. л. 18 об.: «по жребию равно с рабы раздели», «и по одежде моей меташа жребий», «яко орля юность» — л. 23). Однако под рукою автора все приобретало особый авторский смысл и оттенок.

Из церковнославянского языка попали во Временник Тимофеева такие речения, как «обонпол», «свене», «онсий», «камо», «иже». Из польского языка: «посполитое». Много терминов военно-административного политического языка попало во Временник из греческого языка: деспот, стратиг и др...

Однако язык Временника Тимофеева — это, конечно, старорусский язык XVII в., точнее, русский литературный язык XVII в. в его своеобразно торжественной и витиевато-приподнятой форме.

По адресу Ивана Тимофеева ученые исследователи часто направляли свое недовольство его «извитием» словес, его не всегда вразумительным стилем... Неясность изложения, фразеологические потуги иногда отражали нарождение новых, пока еще неясных, но по-своему глубоких и ценных мыслей. Однако очень часто они служили только целям внешней торжественности. Так, о «гуляй-городе» во Временнике сложилась формула; Гуляй-город «движением пошественным состроен» (л. 65). Это можно перевести так: Гуляй-город «построен как
¹ См. М. Д. Приселков, История русского летописания XI — XII вв., Л. 1940, стр. 86.
55

подвижное укрепление», или «построен так, что мог сам собой шествовать», или «действует передвигаясь, как бы сам собой шествуя».

Во Временнике Ивана Тимофеева такие случаи, равно как и случаи зарождения новых литературных форм, очень часты. Автор мастерски использовал все богатые возможности старорусского литературного языка»¹.

Таким образом, в древнерусской литературе понятие автора (даже в тех случаях, когда в нем возникает нужда) наполняется совсем иным содержанием, не похожим на то, которое вкладывается в него в русской литературе нового периода (особенно с последней четверти XVIII в.). Когда говорят о «коллективном авторстве» или коллективном авторском начале применительно к древнерусской литературе, то и здесь разумеется совсем не та коллективность творчества, о какой говорят применительно к устному народно-поэтическому творчеству и тем более не та коллективность, о которой можно в новой литературе говорить, например, в отношении произведения, написанного двумя-тремя авторами.

Понятие индивидуального авторского стиля также неприменимо к древнерусской литературе, по крайней мере до XVII века. И, наконец, сама структура литературного произведения (так же, как и его литературная история) подчинена иным закономерностям. Разумеется, здесь все эти вопросы лишь намечены, поставлены, и притом в самой общей форме. Они требуют отдельного конкретно-исторического исследования.
5
Индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицалась не только литературными канонами нашего средневековья, но и поэтикой классицизма XVIII века. А. О. Круглый в своем исследовании «О теории поэзии в русской литературе XVIII столетия»² писал:

«Узаконяя панегирик как особый вид литературных произведений, теория этим самым снимала личную ответственность за лесть и подобострастие с каждого отдельного автора и брала на себя ответственность не только за общее направление, но и за литературные приемы и формы. На протяжении всего XVIII-го столетия эти формы и приемы оставались неизменными и, раз
¹ Рецензия И. Полосина на издание «Временника Ивана Тимофеева» в серии «Литературные памятники», М. — Л. 1951. Под ред. чл.-корр. АН СССР В. П. Адриановой-Перетц. «Изв. Акад. наук СССР, Отд. лит. и языка», т. XI, вып. 1, М. 1952, стр. 88 — 89.

² СПб. 1893. Типогр. Имп. Акад. наук. Отд. оттиск из Отчета училища Св. Анны, 1892/93.
56

установленные и принятые, сообщали литературе утомительное однообразие. Например, торжественные оды, эти панегирики в стихах, все в высшей степени однообразны, потому что приемы хвалы были строго установлены теорией. Она стесняла личную оригинальность поэтов, и даже пресловутая «Фелица» не представляет в этом отношении исключения».

Очень симптоматично, что мысль об «отсутствии личного характера в произведениях русских писателей XVIII в.» еще в пятидесятых годах прошлого столетия развивалась Н. А. Добролюбовым. Сохранились конспекты лекций Н. А. Добролюбова о русской литературе, сделанные его ученицей Н. А. Татариновой (1857 г.) и подвергшиеся дополнениям и исправлениям со стороны самого учителя. Здесь говорится:

«Перечитывая произведения наших писателей XVIII в., мы замечаем; что они сами мало, кажется, интересовались тем, о чем говорили в своих сочинениях: им было все равно — писать оду, эпическую поэму, трагедию, комедию, сатиру, только бы исполнить свою обязанность, свое официальное служение Аполлону. Тогда не было комиков, трагиков, сатириков и пр., тогда были только вообще писатели, которые занимались всеми родами словесности, не оставляя на своих произведениях никакого отпечатка своего личного характера и своих задушевных убеждений.

Сумароков издавал почти в одно время свои трагедии и комедии; Херасков после «Россияды» и «Владимира» писал «Ненавистника» и «Кадма и Гармонию»; у Княжнина мы находим подле «Рослава» — «Чудаков», «Сбитенщика», и, наконец, Богданович переводил в одно время псалмы и поэму Вольтера «На землетрясение в Лиссабоне». Это происходит оттого, что они писали обыкновенно — или для угождения государю и другим знатным лицам, или так, чтобы только написать что-нибудь. Богданович переводил поэму Вольтера не оттого, что она ему особенно нравилась, а, вероятно, оттого, что Вольтер знаменитый писатель, — так отчего же и не перевести его поэмы? Вслед за этим ему попадались псалмы: и это вещь замечательная, — он перевел и их. Екатерина просила Княжнина написать трагедию на «Титове милосердие», и он, не задумываясь, принялся за работу, а после этого с одинаковой охотой сочинил «Вадима», сожженного по повелению той же императрицы. Вообще тогда смотрели на авторство, как на ремесло или как на способ искать милость государя; тогда автора побуждало писать не духовное стремление сообщить читателю свою мысль, свое чувство, но желание получить награду. Можно ли же удивляться, что при таких обстоятельствах он не только никогда не выражал какого-нибудь убеждения, но даже часто противоречил себе?»¹.
¹ «Литературное наследство», т. 67, изд. АН СССР, М. 1959, стр. 249 — 250.
57

Конечно, здесь и в характеристике отсутствия резких примет индивидуального стиля, стиля личности в литературных произведениях XVIII века, и в объяснении социально-исторических условий и причин этого явления, и в общем изложении художественной специфики и литературной теории классицизма XVIII века с его жанровыми канонами — много педагогической упрощенности, много прямолинейного схематизма. Но комментатор этой публикации Б. Ф. Егоров в своей вводной статье правильно подчеркивает новизну и важность самой постановки этой проблемы в лекциях Н. А. Добролюбова, хотя и слишком узко понимает ее как «проблему автора-повествователя». Правильнее эту проблему было бы обозначить как проблему «образа автора» в литературном произведении или как проблему индивидуального авторского стиля литературного произведения (а еще шире — как проблему индивидуально-художественного стиля в поэтике и стилистике классицизма). Б. Ф. Егоров пишет: «Еще в начале 1820-х годов, на заре русского реализма, Пушкин отметил, что в его реалистическом произведении «Евгении Онегине» герой перестал быть авторским двойником, «рупором» авторских идей, то есть как бы «отделился» от автора:
Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной...

(«Евгений Онегин», гл. I)
Белинский видел в этой особенности одну из существенных черт реалистического искусства: «Чтобы изобразить верно данный характер, надо совершенно отделиться от него». Чернышевский усмотрел разделение даже в лирике: «„Я” лирического стихотворения не всегда есть „Я” автора». Добролюбов, по-видимому, этот вопрос считал уже решенным, так как без всяких оговорок отметил в качестве недостатка романа «Униженные и оскорбленные» слияние автора с героями: «Во всем виден сам сочинитель, а не лицо, которое говорило бы от себя» (II, 375). Более подробно эта проблема не решалась в статьях революционных демократов. Лишь в лекциях для Татариновой, как оказывается, Добролюбов попытался рассмотреть связь образа автора с сущностью произведения не только у писателей-реалистов, но и у представителей предшествующих литературных направлений. В этом аспекте классицизму посвящен особый «конспект» Татариновой: «Отсутствие личного характера в произведениях русских писателей XVIII века». Характерно, что заголовок написан рукой Добролюбова (у Татариновой было просто: «Русские писатели XVIII века»). Основная мысль этого сочинения также почти полностью изложена самим Добролюбовым: «Тогда не было комиков, трагиков, сатириков и др., тогда были только вообще писатели, которые занимались всеми родами словесности, не оставляя на своих произведениях ника-
58

кого отпечатка своего личного характера и своих задушевных убеждений». В этой фразе, собственно говоря, охарактеризована не только особенность авторского повествования писателя-классициста, но и сама сущность художественного метода (полное отречение от писательской индивидуальности ради соблюдения литературных канонов).

В произведениях романтиков, — отмечается в «конспекте» («Аммалат-Бек» и «Герой нашего времени»), — наоборот, авторская личность ярко выражена. Однако и эта крайность имеет отрицательные стороны, так как образ автора поглощает всех героев, лишая их своеобразия: у Марлинского «кавказцы не походят на русских только по страсти к кровопролитию да по беспрестанному употреблению татарских слов в разговоре. Когда же они говорят по-русски, то их речи вовсе не отличаются от речей капитана и полковника В...» Интересно отметить, что Белинский также подчеркивал отсутствие индивидуализации в произведениях Марлинского, но еще. не поставил вопроса об образе повествователя: «Если вы зажмурите глаза, слушая «речи» действующих лиц в повестях Марлинского, то, право, никак не разгадаете, кто говорит — морской офицер, дикий черкес, ливонский рыцарь<...>, Аммалат-Бек или будочник-оратор».

Лишь у писателей-реалистов, указывается далее в «конспекте», сохраняется индивидуализированность как повествователя, так и героев: «...рассказ Лермонтова выходит гораздо живее, чем у Марлинского, потому что в «Герое нашего времени» говорят сами действующие лица, между тем как в «Аммалат-Беке» повествует автор».

На этом развитие мысли обрывается: не объяснена, например, связь вопроса об образе повествователя с сущностью соответствующего литературного метода, в свою очередь связанного с социально-исторической обстановкой. Но сам факт постановки вопроса об образе повествователя в произведениях различных литературных направлений исключительно интересен»¹.

В литературной системе классицизма, которая у нас начала складываться со второй половины XVII века, понятие индивидуального стиля проступает лишь в самых смутных и общих очертаниях. Литературно-художественное произведение в эпоху классицизма соотносится не столько с автором, сколько с жанром.

«Произведение не становится в ряд многосторонних выражений авторской индивидуальности; оно не проецируется на единство с другими произведениями автора...»². «Абсолютно ценное в литературе представлялось лишь в образе своих родовых разветвлений, и жанры были схемами родовых групп абсолютного
¹ «Литературное наследство», т. 67, стр. 236 — 237.

² Г. Гуковский, К вопросу о русском классицизме. Сб. «Поэтика», вып. IV, 1928, Ленинград, «Academia», стр. 135.
59

в искусстве. Все поле творчества было разделено на жанровые участки... Элегия, героическая поэма, торжественная ода, эклога, трагедия, эпиграмма воспринимались именно как таковые, т. е. воспринимались прежде всего как единицы жанра. Различные произведения одного жанра мыслились рядом как многие проявления единой родовой сущности. Система данного произведения неизбежно проецировалась на фон общей системы признаков жанра, присутствовавшей в произведении как основа и схема его. По существу жанр и был подлинным носителем литературного произведения; отнесение к жанру было фактом первой локализации в его художественном становлении»¹.

Таким образом, в поэтике и стилистике русского классицизма индивидуальный стиль произведения и само произведение как воплощение и выражение индивидуальной авторской личности еще не выступали как определяющие силы эстетического восприятия и художественной структуры. Стилистические приемы, образы, средства выражения, правила их комбинаций, нормы их применения и изменения рассматривались как качества идеальных образцов жанра, а не как продукты индивидуально-художественного творчества.

Подражание «авторам наиславнейшим», прославленным представителям того или иного поэтического жанра «есть лучшая стихотворства добродетель» (Ф. А. Эмин, Адская почта, 1769, стр. 272). На этой почве распространяется повторяемость выражений, образов, оборотов, разных словесно-художественных средств как в системе жанрового стиля, так отчасти и вообще в поэтике и стилистике классицизма. Возникают своеобразные «странствующие» способы словесно-образных выражений и системы их объединения и сочетания, канонизуются принципы их структурной согласованности. Во всех жанрах встречаются повторяющиеся штампы, общие места. «Эта возможность повторять до бесконечности одни и те же художественные формы характерна для искусства XVIII столетия. Читателя не утомляло повторение того, что ему уже было хорошо известно... Литературное произведение выстраивалось для него в заранее предположенный и легко обозримый строй; знакомые частицы правильным образом укладывались в нормальные очертания жанра»².

Составные элементы словесно-художественной конструкции жанра были привычны, устойчивы. В поэтической атмосфере классицизма стилистические приемы, стилевые формулы, образы и другие элементы словесно-художественной структуры, связанные с произведениями того или иного жанра, были свободны или легко освобождались от имени и индивидуального стиля
¹ Г. Гуковский, О русском классицизме. Сб. «Поэтика», вып. V» 1929, стр. 22.

² Там же, стр. 44 — 45.
60

автора, отчуждались от личной принадлежности и становились общим достоянием мастеров художественного слова.

Среди характерных литературных явлений, типичных для русского классицизма, Г. А. Гуковский отметил своеобразную организацию и направленность поэтических состязаний для решения вопросов теоретической поэтики (например, в 1743 г. одновременный перевод Ломоносовым, Сумароковым и Тредьяковским 143-го псалма для решения вопроса об эмоциональной окраске ямба и хорея и о связи их с содержанием). «Принцип такого состязания заключался в том, что брали какой-нибудь текст несомненного поэтического достоинства, хорошо к тому же всем известный (церковнославянский или иностранный), и перелагали в стихи; при этом каждая пьеса, участвующая в состязании — анонимна»¹. В этих состязаниях, своеобразных теоретических диспутах, произведения выступали как выразители и носители разных эстетических концепций и поэтических систем вне зависимости от авторов, их имен и взаимоотношений в литературе. Здесь произведение воспринималось не в связи с творчеством того или иного автора, с его стилем, а в связи со своими антагонистами — произведениями, по-иному разрешившими ту же проблему поэтики и стилистики. Все состязание, все связанные с ним произведения воспринимались как одно целое, как литературное единство в его противоречивых формах. Такое состязание подчинено идее единственного идеального разрешения эстетической проблемы или проблемы нормативной поэтики. «Идея абсолютно прекрасного, свойственного какой-то единственной форме, дает мерило всем произведениям, вступающим в состязание, она нивелирует их и отодвигает все индивидуальное в тень, поскольку важно в них лишь то, что более или менее приближается к абсолюту, вполне обязательному для всех людей, индивидуальностей, времен и народов. Она вновь отрывает произведение от автора»².

При таких состязаниях дело было не в том, кто лучше сделал, а в том, что лучше сделано, то есть ближе к идеальному решению задачи. «С этими состязаниями соотносительны повторные переводы одних и тех же текстов в русской литературе XVIII века, их задача — ассимилировать всеми способами знаменитого иностранного писателя русской национальной литературе. Например, Овидия переводят неоднократно, настойчиво пытаясь все лучше и лучше пересоздать его произведения в условиях русского языка и русской традиции (Санковский, В. Майков, Колоколов, Тиньков, Рубан; в прозе — Козицкий, Рембовский). Многочисленны переложения одних и тех же песнопений «Псалтыри» — с повторяющимися формулами, образами и даже цитатами. Важны были не индивидуально-стилистические сов-
¹ Г. Гуковский, К вопросу о русском классицизме. Сб. «Поэтика», 1928, вып. IV, стр. 129.

² Там же, стр. 143.
61

падения, различия и качество этих переложений, а степень их соответствия идеальной норме.

В соответствии с общим нормативно-оценочным эстетическим строем поэтики классицизма возникает и развивается специфическая техника переводов. Если текст отвечает идеальной норме, его следует переводить с величайшей бережливостью и точностью (ср. сумароковские переводы отрывков из Расина). Но если автор оригинала не достиг цели, не достиг совершенства, то его текст в переводе можно и даже должно украсить, улучшить, исправить, изменить или дополнить. Поэтому в XVIII веке переводчики и в стихах и в прозе с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически-должном, прекрасном, выпускали то, что им казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту и т. д.»¹.

По тем же причинам иногда производились редакторские «исправления» и «переделки» издаваемого текста (ср. барковское издание Кантемира, чулковское издание песен и т. д.). Индивидуальный стиль автора еще не выступал как фактор литературного развития.

Многие из характерных черт развития художественных стилей русской литературы XVIII века совпадают с аналогичными чертами западноевропейских литератур XVII и XVIII веков. И было бы ошибочно сопоставлять типичные для XVIII века своеобразия бытования литературных произведений с «жизнью и бытованием» так называемой «народной устной словесности», как пытался это сделать Г. А. Гуковский². Здесь тянется линия, хотя и очень сложная и извилистая, к древнерусской литературе.

Проф. Г. А. Гуковский утверждал, что творчество Державина разрушило поэтику классицизма и систему «классификационного» литературно-эстетического мышления середины XVIII века.:

Это, конечно, антиисторическое заявление, отразившееся и в понимании внезапности «вторжения» Державина в русскую литературу. По Гуковскому выходит, что Державин первым заговорил в стихах о себе, о своем авторском и историческом «Я». «Державин, — писал Гуковский, — заменил принцип согласованности художественных элементов произведения друг с другом и с категорией жанра и «высоты» — принципом выведения всех элементов произведения, хотя бы и разнородных, из индивидуального авторского намерения и авторской воли... Литературное мышление XIX века вырастает из перелома, совершившегося в 80 — 90-х годах XVIII столетия, перелома, воплотителем которого был Державин.
¹ Г. Гуковский, К вопросу о русском классицизме. Сб. «Поэтика», вып. IV, 1928, стр. 145.

² Г. Гуковский, О русском классицизме, Сб. «Поэтика», вып. V, 1929, стр. 63.
62

То, что не казалось ранее литературой, стало ею. Индивидуальный мир поэта-автора заявил о своих правах»¹. Вместо жанра теперь, в конце XVIII — начале XIX веков на титуле книги «Я» автора, в названиях сборников стихов — индивидуальные, личные тона (ср. «Сумерки моей жизни» И. М. Долгорукого, «Мои безделки» Н. М. Карамзина, «И я автор» И. Бахтина (1816), «Плоды моего досуга» Н. Брусилова (1805), «Плоды моей музы» А. Розанова (1806) и т. п.).

На самом же деле здесь наблюдается закономерный процесс исторического развития литературного искусства, связанный с изменениями понятий, вкладываемых в такие категории, как стиль, автор, структура литературного произведения. Этот процесс начал развиваться еще со второй половины XVII века.
6
В понятии стиля, развитом в теории искусства ив поэтике предромантической и романтической литературы, у нас, особенно с начала XIX века, неизменно предполагается признак внутреннего или «органического» единства художественной системы автора и произведения искусства ².

С понятием стиля в романтическом и реалистическом искусстве литературного слова связываются признаки целостности, внутреннего единства, замкнутости художественного произведения (Organik, Harmonie, Einheit, Ganzheit, Geschlossenheit³).

Э. Эрматингер определял стиль как «художественное выражение образа, достигшего духовного единства». Таким единством, «органически-духовным единством» (organischgeistige Einheit), по мнению Эрматингера, может быть не только отдельная личность, но и целостная форма жизни (Lebensform) ⁴.

Р. Унгер в книге «Weltanschauung und Dichtung» утверждал, что «миросозерцание поэта и внутренняя форма, художественный стиль его создания находятся между собой в органической, естественно необходимой (naturnotwendig) связи»⁵.
¹ Г. Гуковский, О русском классицизме. Сб. «Поэтика», вып. V, 1929, стр. 64.

² Ср., напр., Ernst Hirt, Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, 1923, S. 2: "Stil ist Standpunkt, d. h. Personlichkeit, formal gesprochen Konsequenz, ist einheitliche Perspective, die organischen Zusammenhang aller Elemente von der Komposition des Ganzen bis in die Einzelheit des Beiwortes schafft".

³ См. напр., Fr. Кainz, Vorarbeiten zu einer Philosophie des Stils "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1926, Bd. XX, Heft 1.

⁴ См. Em. Ermatinger, Zeitstil und Persönlichkeitsstil. Grundlinien einer Stilgeschichte der neueren deutschen Dichtung. "Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1926, Bd. IV, Heft 4, S 615.

⁵ R. Unger, Weltanschauung und Dichtung, 1917, S. 52 — 53.
63

Категория индивидуального стиля в теории романтического и реалистического искусства, особенно с 20 — 30-х годов XIX века определяет понимание общего существа художественного творчества. В этом отношении очень показателен труд Вильгельма Вакернагеля «Poetik, Rhetorik und Stilistik», составившийся из его лекций 1836 года (изд. после смерти автора в 1873 г., 2-е изд. 1888 г.). Предметом стилистики, по мнению Вакернагеля, служит «внешняя сторона языкового изложения (die Oberfläche der sprachlichen Darstellung), не идея, не материал, но только форма, выбор слов, построение предложений». Однако, с одной стороны, стиль обусловлен «материей и идеей» (Stoff und Idee), а с другой стороны, в нем и сквозь него светится «душа человека». «Стиль есть способ изложения с помощью языка, как он обусловлен частью духовными особенностями излагающего, частью содержанием и целью изложенного».

В русской литературе нового времени, приблизительно с последней четверти XVIII века, проблема единства и внутренней целостности литературного произведения ложится в основу понимания и исторической оценки роли этого произведения в развитии литературного искусства. Творческая история литературного произведения ограничивается рамками литературной биографии его автора. Главной задачей творческой истории сочинения является воспроизведение процесса формирования и закрепления окончательного или так называемого канонического его текста. Изучение влияния соответствующего произведения на последующее развитие литературы опирается на так или иначе фиксированный авторский текст.

Индивидуальный стиль автора, его характерные черты и его место, функции в системе литературы того времени, его отношения и соотношения с другими стилями современности, его влияние на ход историко-литературного процесса — все это определяется составом, корпусом всех сочинений соответствующего автора, увидевших свет. Вот почему вопрос о «полном собрании сочинений» того или иного писателя или об активном фонде творчества писателя (если не все его сочинения своевременно были опубликованы) имеет огромное значение в истории новой русской литературы.

В. Г. Белинский очень остро и ярко говорил об индивидуальной сущности слога как выражения авторского таланта по отношению к русской литературе 30 — 40-х годов: «...Слог — это сам талант, сама мысль. Слог — это рельефность, осязаемость мысли; в слоге весь человек; слог всегда оригинален как личность, как характер. Поэтому у всякого великого писателя свой слог»¹.
¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1948, стр. 604. Интересно отметить сходные мысли и в пушкинской среде. Характерно типичное для «Литературной газеты» Дельвига постоянное противопоставление языка и слога. Напр., в рецензии (А. А. Дельвига или Вяземского) на роман Ф, В. Булгарина «Димитрий Самозванец» («Литературная газета»,
64

Индивидуальный словесный стиль в своих потенциях и вариациях ограничивается и определяется художественным методом литературной школы или литературного направления.

Н. А. Некрасов, вслед за Белинским, так характеризовал общие качества реалистической поэтики русской литературы 40-х годов:¹ «Русская литература поумнела и быстро вступает в период зрелости, — так говорят умные люди и доказательства приводят основательные: она не производит стихотворений, она отказалась от изображения сильных, могучих и клокочущих страстей, громадных личностей; Звонские, Лирские, Гремины совсем вывелись в ней; место их заняли Петровы, Ивановы, Сидоровы; мещанская слабость изображать большой свет с графами и графинями, мебелью от Гамбса и Тура, духами от Марса и мороженым от Резанова также проходит в ней. Она даже шагнула дальше, с некоторого времени начала обнаруживать храбрость неслыханную... Живым ключом забился в ней новый родник, из которого она прежде гнушалась черпать; цель ее стала благороднее и дельнее, чем когда-либо... Отказавшись от изображения бурь и волнений, без сомнения возвышенных и глубоких, возникающих в благовонной атмосфере аристократических зал, при громе бальной музыки и ослепительном Освещении, она не гнушается темных дел, страстей и страданий низменного и бедного мира, освещенного лучиной. Теперь в ней уже не редкость произведение, в котором не встретите вы не только князей, графов и генералов, но даже лиц, имеющих обер-офицерский чин, — и она умеет такими произведениями не отталкивать, но привлекать к себе публику... Мир старух, желтых и страшных, посвятивших себя гнилому тряпью, вне которого нет для них ни интересов, ни радостей, ни самой жизни, стариков сердитых и мрачных; женщин жалких и возмущающих, которые протягивают руку украдкой и краснеют или делаются жертвой позора и нищеты; детей бледных и болезненных, которые дрожат и скачут от холода, выгнанные на свет божий нуждой из сырого подвала, — темен и страшен такой мир, и много надобно было нашей литературе, недавно еще щепетильной и чопорной, передумать и пережить, чтобы решиться низойти до него, — приподнять хоть немного завесу, скрывающую его мрачные тайны, — и она приподняла ее... Сделав великий шаг твердо и сознательно, она не смущается позорными упреками, которые, к стыду нашего времени, сыплются еще на нее из разных углов за то, что занимается она предметами ничтожными и унизительными для
1830, № 14, стр. 113): «Язык в романе Дмитрий Самозванец чист и почти везде правилен; но в произведении сем нет слога, этой характеристики писателей» умеющих каждый предмет, перемыслив и перечувствовав, присвоить себе и при изложении запечатлеть его особенностью таланта».

¹ Рецензия на сборник «Музей современной иностранной литературы», выпуски 1 и 2, СПб. 1847. См. Н. А. Некрасов, Сочинения в трех томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1953, стр. 323 — 324.
65

нее, роется в грязи... Она сама знает, что ее теперешние герои — нередко люди, которых привычки грубы, страдания обыкновенны до пошлости, страсти неблаговоспитанны, в которых нет ничего романтического и привлекательного, скорей много отталкивающего, но она знает также, что они люди...»

Проблема индивидуально-художественного стиля в русской литературе приобретает особенную остроту около середины XIX века (в творчестве Ф. М. Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Тургенева, Гончарова, позднее Л. Толстого и др.), а к концу XIX — началу XX века развивается резко индивидуалистически мотивированная борьба с бесстильем, с шаблонизацией стилей, с стилистическим обесцвечиванием литературной личности. Характерны такие критические рассуждения в период засилья декадентских и символистских направлений:

«Стиль — это человек, сказал Бюффон. Кто-то другой, как будто Талейран, сказал, что слова даны человеку для того, чтобы прятать свои мысли.

Но то, как при помощи слов человек прячет свою мысль, — уже выдает его. Кто взволнованно сложившимися словами говорит о своем спокойствии, — тот выдает свое неравнодушие. Так в этом споре Бюффон более прав. Стиль — это цвет человека. Бесстильные люди серы, как кошки ночью.

Есть русские мужики, не знающие грамоты, но в речи их есть стиль, и их слова редкие, туго рождающиеся и тяжелые, как намокшие бревна, не идут больше никому другому. Есть стиль у старовера-начетчика, который просидел полжизни над огромными, закапанными воском книгами в дубовых переплетах и- для которого язык Аввакума и Кормчей стал своим.

И нет стиля у подавляющего большинства адвокатов, приват-доцентов и профессоров, у которых лощеная, выглаженная фраза выхолощена и вытянута в сухую проволоку.

Подвигаются вперед умы, в общем, поднимается уровень средней образованности, как-никак становится больше учебных заведений и людей с аттестатом зрелости. И — как бы в прямой связи с этим — все тускнеет и тускнеет человеческая стильность вообще и стиль литературной речи в частности...

Писатели становятся на одно лицо и, если стиль считать цветом, — под один цвет. Прежде мы читали писателя и по трем строкам узнавали его, — Достоевский! Ибо откуда же взяться у другого его тяжеловатой, интимно-торопливой, с повторениями, с подчеркиваниями фразе!

Вот Толстой, то вдруг громоздящий что на что и который на который, то упрощающийся до короткой, такой открытой, немудрящей детской фразы.

Вот певучая, с растяжкою, с развальцем, речь Печерского. Вот плавный, законченный, чуть-чуть впадающий в манеру речи старого, мудрого попа период Лескова, с любовно вкрапленными там и здесь старинными словами, от которых пахнет древним
66

теремом или ладаном или «словечками» новой самодельной, но меткой складки.

И так было и с меньшими богатырями, — с лирическим Левитовым, с нервным, грустно улыбающимся в ус Глебом Успенским, с спокойным спокойствием высшей художественной мудрости Чеховым...

Немногие из могикан еще уцелели. По пяти строкам можно безошибочно сказать — Толстой, Розанов, Андреев, Дорошевич.

А за ними идут семь Симеонов, родных братьев, добросовестно подделывающих то Толстого, то Чехова, то Андреева, то Дорошевича»¹.

В воспоминаниях В. В. Т—вой (Починковской) воспроизводятся такие слова Ф. М. Достоевского, обращенные к ней как к корректору:

« — У каждого автора свой собственный слог, и потому своя собственная грамматика... Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запятую перед что, где она мне нужна; а где я чувствую, что не надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!

— Значит, вашу орфографию можно только угадывать: ее знать нельзя, — возражала я, стараясь лучше понять, чего от меня требуют.

— Да! Угадывать. Непременно...»²

Естественно, что определение индивидуального стиля происходит на основе сопоставления, сближения и отожествления системы средств выражения и их функций. Отдельные речевые явления в новом сочетании в целом могут получить совсем иное освещение. «Одна и та же грамматическая форма может скрывать за собой самые разнородные внутренние импульсы: фрагментарным синтаксисом, напр., пользуются одинаково охотно импрессионисты и экспрессионисты. При этом в одном случае он возникает из пассивного воспроизведения отдельных схваченных впечатлений, в другом случае — это резкий выкрик. Кто решится раз навсегда установить действенность определенной синтаксической формы» ³.

Все углубляющаяся с середины XIX века индивидуализация стиля обнаруживается в открытии и тончайшей разработке средств речевой экспрессии, экспрессивно-звуковой и жестикуляционной, а также мимической выразительности.

Здесь искался ключ к непосредственному выражению личности, ее специфических индивидуальных свойств, выражению,
¹ А. А. Измайлов, Помрачение божков и новые кумиры, М 1910, стр. 153 — 154.

² См. «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, письмах и заметках». Сост. Ч. Ветринский (Вас. Е. Чешихин), М. 1912, стр. 136. В, В. Т—ва. Год работы с знаменитым писателем, «Исторический вестник» 1904, № 2.

³ Л. Шпитцер, Словесное искусство и наука о языке. Сб. «Проблемы литературной формы», «Academia», 1928, стр. 204.
67

освобожденному от ухищрений социально-бытовой, национальной и даже общечеловеческой, интернациональной, условной «семиологической» (знаковой) системы общения. На эту область выразительных средств речи обратили внимание Гоголь, Тургенев и особенно Л. Толстой.

В. И. Немирович-Данченко в комедии «Новое дело» демонстрирует образно-психологическое значение этих новых способов индивидуально-речевого выражения в самохарактеристике одного из основных героев своей пьесы — А. Калгуева.

«А. Калгуев. ..Когда кто мне говорит, так слова, какие он произносит, самые эти слова я почти что и не понимаю. Прямо сказать, слов для меня не существует. Я их вовсе отрицаю. Они никогда не показывают мне, чего, собственно, хочет человеческая душа. А вот звуки — те на меня действуют. Понимаете? Звуки голоса! По ним я, словно пророк, всегда отличу, есть у человека счастье в душе или нет.

Орский. Скажите пожалуйста.

Соня. Нет, постойте, Жорж. Я начинаю понимать. Но ведь вы можете ошибаться, Андрей Никитыч?

А. Калгуев. Никогда. Да вы вникните. Ну, вот, например, сидит около меня господин. И шумит и рассказывает, и всем кажется, что ему страсть как весело. А я не верю.

Соня. Отчего?

О реки и. Да оттого, что он Фома неверный.

А. Калгуев. Нет-с. А вот отчего. Он это говорит, говорит, сыпет там какие-то слова, а звуки его голоса... напряженные, неестественные... точно вот он нарочно пускает их в ход, а между прочим... (затрудняется). Как это вам объяснить? Как будто у него в душе есть что-то беспокойное, и это-то беспокойство он старается спрятать за этими звуками, словно вот боится, что если поймет кто, что у него там в душе беспокойного, так сейчас обидит его. А понять-то не трудно, потому что среди всех его звуков есть один, минорный. Нет-нет да и услышишь его, и он-то и есть настоящий, истинный. Особливо если человек засмеется. Ну, вот хоть убейте меня, а до сих пор еще не слыхал настоящего, счастливого смеха, понимаете.? Полным мажорным аккордом. Когда ваш папенька хохочет, — уж на что закатывается во всю глотку, а вдруг и сдетонирует, настоящая-то нотка и вылетит. И кончено, для меня достаточно. Голову прозакладываю, что у него в душе не имеется полного довольства.

Орский. Однако это становится любопытно.

Соня. Но ведь тогда, по-вашему, счастливых и вовсе нет.

А. Калгуев. К чему ж я и веду. Вот, например, на днях... Где это мы были, Людмила Васильевна?.. Да все равно. Франт один... Веселый, отплясывает — прелесть! Болтает там... черт его знает о чем. Ну, счастливец — да и только! Да вдруг нотки эти у него в голосе так и запрыгали. Я это сейчас почувствовал, потому что мне вдруг жалко его стало. Сам не знаю отчего, но
68

так в груди у меня что-то стиснуло. Начал я наблюдать и ведь нашел, угадал его беспокойство. Он, видите ли, бедняк, а жить. и ему хочется. И вот как только он заговаривает с богатой невестой, так у него в голосе и запрыгают эти нотки. - > О реки и. Ага! Теперь и я понимаю. , :

А. Калгуев (радостно). Понимаете? Или вот еще. Бывает у Людмилы Васильевны одна знакомая барыня. У нее дочка, уже на возрасте, старше вас. Ну, поверите ли, извела меня эта барыня. Я ее не могу слышать. Она все хочет показать, что ей очень весело живется с дочкой, а я не верю. Не те у нее звуки» Она говорит: «Мы вчера так наслаждались в театре», а мне слышится: «Моей Клавдии давно пора замуж». Жалко мне ее вот как — сердце разрывается. Так бы вот и схватил за шиворот первого богатого жениха и женил бы его на этой Клавдии.

Соня. Однако какой вы, Андрей Никитыч! Милочка! Твой муж опасный.

А. Калгуев (берет ее за руку). Например, у вас в голосе — Соня. Нет, не надо, Андрей Никитыч.

Орский. Сонечка, струсили? Бессовестная! Соня. Нет, право, он слишком далеко забирается. Еще откроет мои секреты» ¹.

Понятие индивидуального стиля в поэтике нового времени» новой литературы осложняется возможностью представить литературное произведение как непосредственное выражение акта свободного словесно-художественного творчества. В этом отношении очень показательно письмо И. А. Бунина М. А. Алданову (от 2 сентября 1947 г.): «В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький.., А потом случилось нечто удивительное: воображение у меня стало развиваться «не по дням, а по часам», как говорится, выдумка стала необыкновенно легка, один бог знает, откуда она бралась, когда я брался за перо, очень, очень часто еще совсем не зная, что выйдет из начатого рассказа, чем он кончится (а он очень часто кончался, совершенно неожиданно для меня самого, каким-нибудь ловким выстрелом, какого я и не чаял)»².

«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, — говорил Ал. Блок, — что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания».

Но в индивидуальном не может не быть элементов общего,
¹ В. И. Немирович-Данченко, Повести и пьесы, Гослитиздат, М. 1958, стр. 359 — 360.

² См. А. Бабореко, Неопубликованные письма И. А. Бунин. Сб. «Весна пришла», Смоленск, Отделение Союза писателей РСФСР, Смоленское книжное издательство, 1959, стр. 240
69

«Схватить и изобразить индивидуальное и составляет истинную жизнь искусства... Не должно также бояться, что индивидуальное не встретит себе отклика. Всякий характер, как бы своеобычен он ни был, и все, что подлежит изображению, от камня до человека, — заключает в себе нечто общее»¹.

Все эти соображения могут показаться чересчур общими. Они должны лечь в основу самостоятельного исторического исследования. В самом деле, если история литературы, а тем более история стилей художественной литературы считает одной из своих существенных задач открытие закономерностей в изменениях форм организации литературных произведений, то проблемы стиля как исторической категории, проблемы структуры литературного произведения, разных типов или видов его композиционной замкнутости или «открытости» (т. е. свободного распространения), проблемы отражения в нем исторического лица автора, вопрос о степени необходимости именно такой постановки задачи, проблемы приурочения литературно-эстетического объекта (т. е. словесно-художественного сочинения) к точно определенному историческому деятелю и вопрос о целесообразности и оправданности таких поисков или такого стремления — все эти сложные и важные вопросы не могут быть обойдены, если не историей литературы, то, во всяком случае, наукой о стилях художественной литературы. От их исследования и соответствующего исторического освещения во многом зависит научное определение закономерностей развития стилей художественной литературы.

Во всяком случае, с категорией индивидуального стиля, формирующейся в русском литературно-художественном творчестве в XVII — XVIII веках, и затем в сентиментально-романтическом искусстве слова осложняющейся новыми существенными признаками, подвергающейся в поэтике и стилистике русского реализма с 20 — 40-х годов XIX века и особенно в последние десятилетия XIX и в первые десятилетия XX века коренному преобразованию, связаны специфические задачи и принципы отношения к авторству и определения, фиксации имени автора-творца индивидуального словесно-художественного произведения.

В эпоху развития индивидуальных стилей (с начала XIX в.) особенное значение приобретает имя (или псевдоним) автора. Подписи инициальными или другими буквами, а также звездочками пока можно оставить в стороне. Впрочем, и их исторический анализ очень важен. Известны, хотя в историко-стилистическом плане и не вполне еще объяснены псевдонимы Пушкина, Гоголя, Некрасова, Добролюбова, Чехова и других писателей XIX века. Самая фамилия писателя теперь оценивается с точки зрения ее творческих возможностей и перспектив. М. Куприна-
¹ «Разговоры Гете, собр. Эккерманом», пер. Д. В. Аверкиева, изд. 2-е, т. I. 1905, стр. 43
70

Иорданская в своих воспоминаниях о А. И. Куприне повествует об его разговорах по поводу писательских фамилий: «Когда видишь на обложке новое имя, то всегда приходит в голову — имеет ли оно будущее, или это фамилия без будущего. Впервые я задумался над этим несколько лет назад, когда мне попались стихи поэта Лялечкина. Стихи были неплохи, хотя и незрелые, и видно было, что писал их начинающий молодой автор. «Ну, хорошо. — сказал я себе, — сейчас он молод и «Лялечкин» звучит наивно и даже мило. А что же будет, когда он доживет до седых волос? Он все еще будет Лялечкиным, и это будет смешно не вязаться с его поэзией, когда она станет зрелой и серьезной. Нет, эта фамилия без будущего, зрелого писателя из него не выйдет». И странно, после этого небольшого сборника фамилия Лялечкина мне больше не попадалась. Кажется, он умер молодым». Тут же рассказывается, как Л. Андреев, считая свою фамилию ординарной, подумывал о псевдониме. «И, перебирая фамилии, он говорил: «Вот Писемский, это не ординарно, или Михайлов-Шеллер, Мельников-Печерский. Эти фамилии читатель сразу запоминает. Андреев... Это мамаша берет провизию в мясной лавке Андреева...» «Наконец, — рассказывал Бунин, — я подал ему мысль: да подписывайся ты Леонид Андреев. Это будет звучать как двойная фамилия. Леонид рассмеялся и повторил несколько раз: «Совершенно, совершенно верно: Леонид Андреев».

Далее говорится о том, как сам А. И. Куприн, фамилия которого происходила от реки Купрй (где находилось, в Тамбовской губернии, небольшое имение его деда), бывал недоволен, когда делали ударение на первом слоге его фамилии. Сообщается такой эпизод — из ресторанного быта:

«Как-то раз в Киеве мы сидели своей компанией... За соседним столиком сидел какой-то неизвестный нам тип и все время с интересом прислушивался к нашим разговорам... Вдруг он обратился ко мне: «Скажите, отчего вас называют Куприн, а не Куприн? По-моему, Куприн лучше и остается в памяти, потому что похоже на «откупорен». Куприна возмутило и «взорвало» это насмешливое замечание»¹.
¹ М. Куприна-Иорданская, Годы молодости. Воспоминание о А. И. Куприне, М. 1960, стр. 126 — 127.