литерат 2 симестр. Программа среднего профессионального образования 44. 02. 01 Дошкольное образование Дисциплина Литература
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
О Достоевском Пастернак высказывался реже, – не столь торжественно, как о Толстом, и больше по поводу, не так задушевно, как о Чехове, но и не позволяя себе непочтительных критических реплик и не противопоставляя Достоевского Толстому, за одним исключением, весьма, однако, ярким и требующим пояснения. И. Берлин в своих мемуарах «Встречи с русскими писателями» (1981) приводит слова Пастернака о Достоевском и Чехове, его возражение А. А. Ахматовой: «...Ахматова как-то сказала мне, что она не могла понять, в чем причина этого культа Чехова: его мир бесцветен и уныл, в нем никогда не светит солнце, не сверкают мечи, все покрыто отвратительным серым туманом, – мир Чехова – это море грязи, в котором беспомощно барахтаются жалкие человеческие существа, это искажение жизни (я слышал однажды, как У. Б. Йетс высказывался в подобном же духе. «Чехов не знает ничего о жизни и смерти, – сказал он, – он не знает, что подножие небес полно лязгом скрещивающихся мечей»). Пастернак ответил, что Ахматова глубоко ошибается: «Скажите ей, когда увидите ее, – мы не можем свободно поехать в Ленинград, как, наверное, можете вы, – скажите ей от имени всех нас здесь, что все русские писатели обращаются к читателям с проповедью, даже Тургенев говорит нам, что время – великий исцелитель, и так далее в том же духе. Лишь один Чехов свободен от этого. Он – чистый художник – все растворено в искусстве. Он – наш ответ Флоберу». Он заметил далее, что Ахматова обязательно заговорит со мной о Достоевском, и будет нападать на Толстого. Но на самом деле Толстой прав в оценке Достоевского: «Его романы – это ужасная белиберда, невыносимая смесь шовинизма и истерической церковности, а Чехов... – скажите это Анне Андреевне от моего имени! Я очень ее люблю, но никогда не мог ни в чем ее убедить». [10] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 534–535. Увидев Ахматову в 1965 г. в Оксфорде уже после смерти Пастернака, Берлин не передал ей этих слов поэта. Завершая сюжет, он пишет: «А о Достоевском она действительно говорила мне со страстным восхищением» (Там же. С. 535).] Слова о Достоевском сказаны Пастернаком несомненно в пику Ахматовой в ответ на провокационное суждение о Чехове и к тому же они отсылают к некоторым высказываниям Толстого, которые Пастернак вряд ли разделял (во всяком случае всецело). Толстой был кумиром и памятником, богом, общаться с которым предписывалось коленопреклоненно. И на расстоянии – сердечной близости здесь, кажется, не было. Достоевский, пожалуй, был Пастернаку ближе и религиозно-патриотическими воззрениями (понятно, без славянофильских крайностей), и художественной практикой, более соответствовавшей ритмам нового времени и воспринимавшейся как своего рода ранний и естественный предмодернизм. Казалось бы, это противоречит приводимым в тех же мемуарах Берлина восторженно-почтительным словам поэта о Толстом: «Пастернак рассказывал, что вырос в тени Толстого, с которым хорошо был знаком его отец. Поэт считал Толстого несравненным гением, более великим, чем Диккенс и Достоевский, – писателем ранга Шекспира, Гете и Пушкина. Отец, художник, взял его с собой в Астапово в 1910 году, чтобы взглянуть на Толстого на смертном одре. Сам он не мог критически относиться к Толстому – Россия и Толстой были нераздельны». [11] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 524.] Но как раз невозможность (табу, запрет) отнестись критически и говорит об отсутствии подлинной близости. И есть все основания утверждать, что в сознании Пастернака были нераздельны не только Россия и Толстой, но и Россия и Достоевский. Насквозь книжный Петербург ранней прозы Пастернака вырос из мифического образа города, главными создателями которого были Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок, Белый. [12] [Отвечая А. Белому, Пастернак писал 12 ноября 1930 г.: «Все последние дни вспоминаю Ваш «Петербург» и министров из «Зап(исок) чудака». Какая страшная Немезида, уловленная уже Достоевским. И ведь Ваши и его (Дост(оевского)) фантасмагории превзойдены действительностью. Теперь пойми, что двойник, что подлинник в планах, а ведь дальше будет еще непонятней» (5,314).] Ключевая фигура в этом по необходимости сокращенном списке – Достоевский. Петербург – мегаполис, пахнущий страницей Достоевского: «Да, очень может быть, что он попахивал страницей Достоевского, ибо страницы Достоевского хранили его, – ибо этим страницам не существовать бы – не обладай художник вкусом и не измерь он удельный вес дыхания туманов петроградских болот...» (4, 472). Это литература, ставшая давно уже реальнее всякой реальности, как стала реальностью Петербурга Прекрасная Дама Блока, возникшая из Достоевских болотных туманов: «Но Прекрасную Даму, т. е. русскую Богородицу в почитании обрусевшего европейца, или офранцуженного дворянства, или российской прибалтийской столицы, впитавшей в себя блага нового франц(узского) или нем(ецкого) иск(усства), – эту Даму и вообще этот настой рыцарства на достоевск(их) кварталах Петербурга выдумал Блок, это его поэтич(еская) идея и концепция, она реалистически уместна, без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья» (4, 706). Петербург и Россию населили подпольные герои произведений Достоевского, разыгрывающие «роли» Ставрогина, Кириллова, Петра Верховенского (4, 484). Да и поэт Маяковский, по мнению Юрия Живаго, вполне вписывается в галерею бунтующих героев Достоевского: «Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно! А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо общества и куда-то дальше, в пространство!» (3, 175–176). [13] [Это же и суждения самого Пастернака. В «Охранной грамоте» (1931) в связи с Маяковским Пастернак пишет о городе Пушкина – Достоевского – Белого: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга», город в дымке, которую с ненужной расплывчатостью звали проблемою русской интеллигенции, по существу же в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья» (4, 224). А в книге воспоминаний «Люди и положения» Пастернак сравнивает Маяковского с героями Достоевского: «И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей» (4, 334).] Чрезвычайно высоко ценил Пастернак Достоевского-художника, даже не героев, не сюжеты, не идеи, а именно его искусство: «Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова» (3, 279). Романы Достоевского по трагическому накалу, считал Пастернак, сравнимы лишь с трагедиями Шекспира; «Преступление и наказание» представляет собой русскую самобытную параллель «Макбета» – мысль, неоднократно мелькавшая во время перевода им трагедии: «Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Преступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелей с Достоевским, когда переводил ее»; «Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности. Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвидения и воображением, равным их собственному. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, оглядывающийся, как само преступление. Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступники от рождения. Преступниками делают их ложные, головные построения, шаткие, ошибочные умозаключения. В одном случае толчком, отправной точкой служит предсказание ведьм, зажигающее в человеке целый пожар честолюбия. В другом – слишком далеко зашедшее нигилистическое допущение, что если Бога нет, то все дозволено, а значит, и совершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка» (4, 428). Пастернак относил Достоевского к небольшой когорте гениальных национальных художников, великих послов русской культуры в мире; его романы, как и поэзия Блока и музыка Скрябина, – это «повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» (4, 308). [14] [О. Карлайл Пастернак говорил: «Достоевский и Толстой не были только романистами. Блок не был только поэтом. В нашей литературе – в мире общих мест, условностей, установившихся репутаций – они были тремя голосами, которые говорили потому, что им было что сказать... и они прозвучали как гром» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 653).] Особенно часто Пастернак обращался к романам Достоевского в годы работы над «Доктором Живаго». В письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г. он среди главных своих ориентиров называет романы Диккенса и Достоевского: «...хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории, и на многое другое» (5, 453). В письме к 3. Ф. Руофф от 16 марта 1947 г. Пастернак уточняет: «По духу это нечто среднее между «Карамазовыми» и «Вильгельмом Мейстером» (5,461). Сюжетные параллели с эпизодами романа «Братья Карамазовы» Пастернак фиксирует в черновых набросках к «Доктору Живаго» (3, 624). Очевидна психологическая близость главной героини романа Пастернака героиням Достоевского (в меньшей степени – Тургенева). Он так говорил о судьбе Лары: «...у нее будет большое чувство, очень трагическое, и не потому трагическое, что оно будет без взаимности, но просто так все рушится, разбивается. Вот так у Достоевского бывает, трагическое, потому что обстановка такая, все кругом рушится, падает». [15] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 572. Летом 1943 г., предваряя чтение отрывков из своего перевода трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», Пастернак говорил: «Сама Клеопатра – это Настасья Филипповна античности. Все трагически спуталось, и только смерть распутывает, разрубает концы» (Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 563).] Наконец, памфлетно-карикатурная фигура третьестепенного персонажа романа Максима Аристарховича Клинцова-Погорельских, «экстремиста-максималиста во всем: в вопросах жизни, политики и искусства», – просто цитата из романов Достоевского. Речи этого провинциального Робеспьера-Нечаева доктор Живаго, как обычно, прямо выражая точку зрения автора, оценивает так: «Все это напоминало что-то давно знакомое. В духе такого радикализма говорили нигилисты прошлого века и немного спустя некоторые герои Достоевского, а потом совсем недавно их прямые продолжения, то есть вся образованная русская провинция, часто идущая впереди столиц благодаря сохранившейся в глуши основательности, в столицах устаревшей и вышедшей из моды»; «Опять запахло Петенькой Верховенским, не в смысле левизны, а в смысле испорченности и пустозвонства» (3, 161–162). Приводится в романе и образчик речей экстремиста – повторение повторений монологов Петра Верховенского, скучного и рождающего отвращение радикального пустозвонства: «То, что вы зовете развалом, такое же нормальное явление, как хваленый ваш и излюбленный порядок. Эти разрушения – закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана. Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберет его на совершенно других основаниях». Характерна реакция Живаго на эти глупые и к тому же совершенно литературные слова, зловеще прозвучавшие на фоне всеобщего распада: «Юрию Андреевичу стало не по себе. Он вышел в коридор» (3, 163). В черновых набросках к роману герой, размышляя о революции, вспоминает пророческий роман Достоевского: «...они стали пугачевцами, чтобы взбунтовать страну ничего общего с марксизмом не имеющим кличем «Грабь награбленное» и проч(ими) лозунгами, еще предсказанными в «Бесах» (3, 637). В «Людях и положениях» Пастернак писал, что его близкий друг, грузинский поэт П. Яшвили, погибший в страшной мясорубке, «уже ничего не понимал, как колдовством оплетенный шигалевщиной тридцать седьмого года» (4,332). А. К. Гладкову запомнился горячий монолог Пастернака во время встречи с ним осенью 1937 г. на Гоголевском бульваре в Москве: «Говорил он один, а я молчал, смущенный неожиданной горячностью его монолога, который он вдруг оборвал чуть ли не на полуслове. Только что в Москве пронесся слух о трагической гибели П. Яшвили. Б. Л. был взволнован и вспоминал Достоевского. Помню фразу о Шигалеве». [16] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 323.] В «чудесном» письме к Шаламову от 9 июля 1952 г. Пастернак в сжатом очерке советской литературы 1920-х гг. сказал о прозе Л. М. Леонова тех лет: «...Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога» (5,498). Таким внешним, «орнаментальным» последователем Достоевского Пастернак никогда не был, даже в своих ранних прозаических опытах. Образы и символы Достоевского стали органичной частью стиля Пастернака – прозаика, поэта, переводчика, критика. Не было ни подражания, ни влияния – просто все впитывалось с воздухом эпохи. Без Достоевского невозможен символ веры Пастернака – образцовая, идеальная, праздничная, неизбежно мифологизированная великая русская литература. Потому-то весьма редкие у него критические реплики, как правило, были дипломатичными, корректно сформулированными, с непременным указанием на сугубо личный характер суждений. * * * Шаламов, переживший лагерный опыт, вернувшийся в нормальную жизнь из ледяных кругов колымского ада и очень там ожесточившийся, в миф о великой русской гуманной литературе отказывался верить. Более того, он с какой-то неугасимой яростью стаскивает с пьедестала некоторых очень авторитетных властителей дум, бранясь и проклиная их, сбивших с толку своей фальшивой гуманистической проповедью несколько поколений русских читателей, которые слепо уверовали в эти идеалы. Шаламов при этом нисколько не стесняется в выборе выражений, особенно в некоторых письмах. В письме к Ю. А. Шрейдеру (без даты) он с обычной, ставшей нормой, резкостью клеймит главную беду русской литературы: «Я не апостол и не люблю апостольского ремесла. Беда русской литературы в том, что в ней каждый мудак выступает в роли учителя жизни, а чисто литературные открытия и находки со времен Белинского считаются делом второстепенным». [17] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 279. Аналогичные мысли часто встречаются в произведениях Шаламова. Так, в рассказе «Галина Павловна Зыкова» говорится: «Несчастье русской литературы (...) в том, что она лезет в чужие дела, направляет чужие судьбы, высказывается по вопросам, в которых она ничего не понимает, не имея никакого права соваться в моральные проблемы, осуждать, не зная и не желая знать ничего» (Шаламов В. «Новая проза». С. 27).] В письме к нему же от 24 марта 1968 г. Шаламов рассуждает в том же духе, и его оценки не просто преувеличенны, но откровенно утрированны: «Критик и писатель приучили поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя – это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла. (...) Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах». [18] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 281.] В одном из самых мрачных и безысходных рассказов Шаламова («Боль», 1967) повествуется о том, как «обманула» великая русская гуманистическая культура героя, носящего фамилию одного из довольно известных радикальных публицистов XIX в. Шелгунова. Он «с детских лет жил книгами и для книг; книголюб и книгочей, он всосал русскую культуру с молоком матери. Девятнадцатый век, золотой век человечества, формировал Шелгунова. Делись знанием. Верь людям, люби людей – так учила великая русская литература, и Шелгунов давно чувствовал в себе силы возвратить обществу полученное по наследству. Жертвовать собой – для любого. Восставать против неправды, как бы мелка она ни была, особенно если неправда – близко». И он упорно «не хотел верить, что девятнадцатый век обманул его». [19] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 451.] Шелгунову суждено было стать незаменимым «романистом» у уголовного авторитета Короля, снисходительно одобрившего его искусство рассказчика: «Хорошо похавали культуры». [20] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 452.] Шелгунов становится жертвой жестокой и циничной пьесы, разыгранной блатным режиссером Королем в «подземном аду» с непременной женской фотографией для «сеанса» и подстроенным самоубийством жены, с элементами сюжета уголовного «романа» «Анна Каренина» [21] [Шаламов в мастерском очерке «Как тискают романы» иронично пересказывает эту импровизацию, заодно высмеивая мелодраматические драматизации романа на советской сцене: «Анна Каренина переделана блатными романистами точь-в-точь, как это сделал в своей инсценировке Художественный театр. Вся линия Левина – Кити была отметена в сторону. Оставшись без декораций и с измененными фамилиями героев – производила странное впечатление. Страстная любовь, возникающая мгновенно. Граф, тискающий (в обычном значении этого слова) героиню на площадке вагона. Посещение ребенка гулящей матерью. Загул графа и его любовницы за границей. Ревность графа и самоубийство героини. Только по поездным колесам – толстовской рифме к вагону из «Анны Карениной» – можно было понять, что это такое» (Шаламов В. Левый берег. М, 1989. С. 537). Роман умер, был убежден Шаламов, но роман жив и будет жить, доколе существует криминальный мир. Шаламов использует в своих произведениях приемы «романной» техники, хотя, конечно, его проза кардинально отлична от бульварных, упрощенных импровизаций уголовных «романистов», поэтику которых он блестяще охарактеризовал в упомянутом очерке: «Понятие «романа» достаточно широко. Оно включает в себя различные прозаические жанры. Это и роман, и повесть, и любой рассказ, подлинный и этнографический очерк, и историческая работа, и театральная пьеса, и радиопостановка, и пересказанный виденный кинофильм, возвратившийся с языка экрана к либретто. Фабульный каркас переплетен собственной импровизацией рассказчика, и в строгом смысле «роман» есть творение минуты, как театральный спектакль. Он возникает один-единственный раз, делаясь еще более эфемерным и непрочным, чем искусство актера на сценических подмостках, ибо актер все же придерживается твердого текста, данного ему драматургом. В известном «театре импровизации» импровизировали гораздо меньше, чем это делает любой тюремный или лагерный «романист» (Там же. С. 540). В очерке немало и других тонких наблюдений над криминальной психологией творчества, тесно связанной с особенностями «тюремного времени», в строгом регламенте которого «скрыто некое музыкальное начало, некий ровный ритм тюремной жизни, вносящий организующую струю в тот поток индивидуальных душевных потрясений, личных драм, внесенных извне, из шумного и разнообразного мира за стенами тюрьмы» (Там же. С. 534).] – жуткий лагерный двойник (римейк) «Сирано де Бержерака» Ростана: «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера. Шелгунов поверил блатарям, и они заставили его убить свою жену собственными руками». [22] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 456.] |